清朝是我國(guó)古代文化的總結(jié)期，是封建社會(huì)中書法的集大成時(shí)期。風(fēng)云變幻，此起彼伏，古今雜糅，蔚為壯觀。流派眾多，書家輩出，書體多樣，理論縱橫。書事之繁盛，包羅古今，囊括碑帖，學(xué)派雜陳，新舊交替，掀起了古老藝術(shù)的最后高潮。從學(xué)術(shù)角度看，宋明理學(xué)成為官學(xué)后，逐步走向僵化，明末心學(xué)的沖擊，使人們思想大為解放。清代的“文字獄”特別盛行，令人不敢高談闊論，轉(zhuǎn)而向“實(shí)學(xué)”發(fā)展，清代的“樸學(xué)”代替了理學(xué)的空談心性，轉(zhuǎn)而走向考據(jù)、訓(xùn)古的實(shí)學(xué)性質(zhì)。此外，清代古代實(shí)物的出土和發(fā)現(xiàn)，使人們將興趣轉(zhuǎn)移到這些文物之中，利用西方新傳過(guò)來(lái)的科學(xué)精神，進(jìn)行新的研究和探索，求實(shí)存真的態(tài)度自然對(duì)藝書領(lǐng)域的思維方式產(chǎn)生影響。

當(dāng)然，三百年清人的大氣絕唱，主要在于碑學(xué)與帖學(xué)的大論戰(zhàn)。清代書法分為早期、中期、晚期三個(gè)時(shí)期。早期為平庸過(guò)渡期，帖學(xué)盛行，“館閣體”流行，也是碑學(xué)潛伏期；中期是碑學(xué)興起的革新期，“揚(yáng)州八怪”作為在野派與帖學(xué)派的對(duì)立突出；晚期是碑學(xué)大盛時(shí)期，帖學(xué)式微，但仍然還有勢(shì)力，“魏體行書”的出現(xiàn)暗示著碑帖兼濟(jì)。行書在清代并不是主流，但其發(fā)展也貫穿了整個(gè)清代。

早期行書，主要是指康熙至乾隆年間，崇尚董其昌的書法風(fēng)格，朝廷流行的院體楷書——“館閣體”的“烏、方、光”成為審美標(biāo)準(zhǔn)。行書自然以董、趙的平穩(wěn)中和為特點(diǎn)，珠圓玉潤(rùn)、安靜平和成為共識(shí)。康熙、乾隆也喜歡翰墨，對(duì)書法的繁榮起了推動(dòng)作用。乾隆主持匯刻的三十二卷《三希堂法帖》，規(guī)模宏大，摹刻精細(xì)，拓印精良，匯集了中國(guó)古代法帖藝術(shù)的精華，為我國(guó)古代法帖的扛鼎之作。當(dāng)然，負(fù)面效應(yīng)是將帖學(xué)教條化，出現(xiàn)干人一面、萬(wàn)字一體的書寫模式，皇帝對(duì)書法審美的導(dǎo)向，導(dǎo)致了審美趣味的淺俗。早期行書完全被帖學(xué)籠罩，是一點(diǎn)也不夸張的。清初藝術(shù)性較高的行書家，自是明代遺民書家。還有許多行書家如擔(dān)當(dāng)、方以智、許友、金堡、髡殘等，多為明遺民書家，身處亂世，又多處廟堂之外，不茍同于世，故筆墨多荒率放縱，縱橫恣肆，傲岸不羈，但在清王朝政局安定后歸于沉寂。

康乾盛世需要文藝點(diǎn)綴升平，異端、叛逆、邊緣性的藝術(shù)自然被排斥，功名利祿加上文字獄的威懾，終于營(yíng)造了四平八穩(wěn)、祥和中庸、安靜柔順的精神氛圍。如畫界“四王”的古雅清凈，文界桐城派的“八股化”，詩(shī)界沈德潛的“溫柔敦厚詩(shī)”教等，在書法上則是先董后趙的模仿之風(fēng)，“烏、方、光”館閣體的泛濫。董、趙之書的中庸、平正、溫潤(rùn)的特點(diǎn)有利于化解社會(huì)怨氣，潤(rùn)飾太平景象。清代早期行書家有如下一些。

傅山(1605—1690)，字青主、僑山，號(hào)公之它、石道人、嗇廬等。入清后又名真山，號(hào)朱衣道人，晚稱老蘗禪。山西陽(yáng)曲(或太原)人。博通經(jīng)史、諸子、佛道之學(xué)，精于醫(yī)學(xué)。詩(shī)文、書畫、篆刻無(wú)一不精，世稱通才、全才。出身布衣，拒絕為官，保持氣節(jié)，受人尊敬。在學(xué)書上，他竭力貶低趙、董之淺俗，學(xué)顏書之氣骨。其論書的“四寧四毋”之說(shuō)，影響極大，也是他追求人品與書品統(tǒng)一的結(jié)果。其行草書有草書的連綿兼行書之體勢(shì)，圓轉(zhuǎn)飛動(dòng)，氣勢(shì)奔放，動(dòng)心駭目。不足處是部分作品連寫過(guò)多，節(jié)奏過(guò)快而無(wú)筋節(jié)調(diào)控和起伏變化。

朱耷(1626—1705)，號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、八大山人等，江西南昌人。明亡，出家為僧，后又當(dāng)?shù)朗?。與石濤、漸江、石溪為清初“四大名僧”之一，并能書畫，在四僧中書法最佳。其行書最佳，早學(xué)時(shí)體，后學(xué)晉、唐、宋等名家，主要從帖學(xué)入手。中年之后，以過(guò)人的膽識(shí)，取方勁棱獰的筆法入書入畫，揮灑縱橫，圓厚流暢，盡吐胸中塊壘。晚年書境漸老漸圓，獨(dú)創(chuàng)禿筆書法，藏鋒入筆，中鋒運(yùn)行，圓筆轉(zhuǎn)折，線條雖然均勻，如老干枯枝縱橫穿插，內(nèi)裹堅(jiān)韌和剛強(qiáng)。結(jié)體古拙雅美，常移形挪位，各體雜陳，拘大展小，以“怪偉”風(fēng)格，一掃清初媚俗時(shí)風(fēng)。其書晚年風(fēng)格真正成熟在七十五歲左右。傳世行書有《行草冊(cè)頁(yè)》、《行書軸》等。其七十一歲臨《蘭亭序》，為大字行楷，書幅高一百五十厘米，闊九十厘米，為晚年杰構(gòu)，雍容自然，傲岸獨(dú)立，頗見(jiàn)其人格之魅力。

石濤，生卒年說(shuō)法不一，法名道濟(jì)、原濟(jì)等，號(hào)大滌子、苦瓜和尚等，原名朱若極，明靖江王后裔。廣西桂林人。拜松江名僧旅庵、本月為師，受傳佛學(xué)，托缽于大江南北。詩(shī)文書畫皆精，尤以繪畫成就最高。其畫上多題詩(shī)，反對(duì)復(fù)古主義，主張以造化為師，書畫都主張自我創(chuàng)造。他的行楷中滲透了隸意，并吸收了民間書法的粗獷和自然。詩(shī)、書、畫統(tǒng)一，又各有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。他的書法古拙茂密，雄氣駿發(fā)，均為傳神之作。

歸莊(1613—1673)，字玄恭，號(hào)恒軒，江蘇昆山人。早年參加復(fù)社，起義失敗后，改裝四處流亡，佯狂保身。性情古怪，喜歡飲酒，交游甚廣，與顧炎武合稱“歸奇顧怪”。他本為明代文學(xué)家歸有光之曾孫，著名書畫家歸昌世之子，才華超人，詩(shī)文書畫兼工。行書學(xué)習(xí)《蘭亭序》及《干字文》，求其大意而已，機(jī)抒自運(yùn)，并力求脫化。所作行草流暢蘊(yùn)藉，或縱橫跌宕。他自謙多游戲之作，不如古人之工，其實(shí)正宣泄出滄桑之際的種種幽憤。

查土標(biāo)(1615—1698)，字二瞻，號(hào)梅壑，安徽休寧人。入清后不仕，往來(lái)于江南之間，以布衣終身，為新安畫派的代表人物。其行書甚得董其昌神髓，用筆輕松流暢，頓挫厚勁，結(jié)體雍容寬博，實(shí)際上在氣勢(shì)上勝于董字。行書《五律詩(shī)扇面》，現(xiàn)藏南京博物院。

許友(生卒年不詳)，字有介，號(hào)甌香、介壽等，侯官(今福建福州)人。本為諸生，終身未仕。許友敬仰米芾為人，曾構(gòu)筑米友堂祀之。其行草奇逸縱肆，氣勢(shì)猛烈，恣意揮灑，不事安排，顯示出過(guò)人的膽魄和特立不群的胸襟。其《七絕二首詩(shī)軸》藏日本澄懷堂美術(shù)館。

笪重光(1623—1692)，字在辛，號(hào)蟾光、江上外史等，丹徒(今鎮(zhèn)江)人。宮江西巡按，后得罪權(quán)臣明珠而罷官回鄉(xiāng)，隱居于茅山之麓，學(xué)導(dǎo)引，讀丹書，潛心于道教。其書法擺脫董氏書風(fēng)之籠罩，出入于蘇、米，將蘇之厚重與米之跳宕融合起來(lái)，結(jié)體鼓側(cè)取勢(shì)，頗能超越俗流?，F(xiàn)存南京博物院的《七絕詩(shī)軸》可見(jiàn)其特點(diǎn)。

姜宸英(1628—1699)，字西溟，號(hào)湛園，浙江慈溪人。初以“江南布衣”聞名，屢試不中，七十歲方中進(jìn)士。他的行書最初以董、米為入門途徑，后來(lái)也學(xué)晉人。但其觀念是“以摹為學(xué)”，不必傳后。晚出的梁同書譽(yù)之為“本朝第一”。其行書《七律詩(shī)軸》現(xiàn)存常熟博物館。

陳奕禧(1648—1709)，字六謙、子文，號(hào)香泉等，浙江海寧人。貢生出身，官戶部郎中。自幼習(xí)書，且好古成癖。其書專法晉人，收藏甚富，見(jiàn)多識(shí)廣。著作有《綠蔭亭記》、《隱綠軒題識(shí)》。雍正命其以書跡勒石，刻成《夢(mèng)墨樓帖》十卷。他作書不甘心于董氏的束縛，對(duì)米字用力較多，著意于結(jié)體變化，字里行間時(shí)作鼓側(cè)跌宕之想。但部分作品還是屬于圓潤(rùn)秀美一路，筆法變化不多，婉媚而少骨。其《七絕詩(shī)軸》行書，現(xiàn)存揚(yáng)州博物館。

中期以后，樸學(xué)大興，士大夫?qū)v史文物的搜求不遺余力，許多鐘鼎、碑刻的拓片也紛紛流傳。他們?cè)诠糯妮x煌中發(fā)現(xiàn)了新的審美天地，將考古與學(xué)書結(jié)合起來(lái)，開(kāi)辟了一個(gè)新的書法空間。碑學(xué)的復(fù)興，是對(duì)帖學(xué)流弊的反撥。嘉慶、乾隆之世，碑學(xué)入繼書壇大統(tǒng)。兩周金文、秦漢刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小到造像、殘磚、破瓦等都成為學(xué)書的范本。以真、行、草為格局的魏晉傳統(tǒng)受到了挑戰(zhàn)。反復(fù)刻帖、翻刻的二王行書，本來(lái)就失去了真實(shí)面目，失去了審美活力。篆、隸書法重新進(jìn)入人們的視野，打破了實(shí)用性而提高了審美趣味。行書在中期仍然有很大的勢(shì)力，因?yàn)樵谟星逡淮?，科舉考試都是以楷書為工具，楷、行、草為日常書寫工具。“揚(yáng)州八怪”的行書雜糅篆隸楷草，熔冶古今，自出新貌，體現(xiàn)出不諧世俗的傲岸人格。廟堂書家劉墉、王文治、梁同書等以帖為主，兼有金石學(xué)養(yǎng)，雖學(xué)帖而能筆墨生新，平和蕭散，不失其趣。這時(shí)，主流派行書家自是廟堂書家，如沈荃、查升、汪土弦、陳邦彥、張照、劉墉、翁方綱、梁同書、王文治、錢泳、永理、鐵保等，就是在倡導(dǎo)董、趙帖學(xué)的氛圍中，以滿足皇帝趣味和統(tǒng)治需要為目的，創(chuàng)作出清雅、溫潤(rùn)、平和的行書而獲得了當(dāng)時(shí)的令名。但與清初書家相比，他們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到董書之弊端，眼界漸開(kāi)，取法于唐宋諸名家，加之學(xué)養(yǎng)甚富，實(shí)現(xiàn)了帖學(xué)的風(fēng)氣轉(zhuǎn)換。乾、嘉兩朝，是清代帖學(xué)書法的鼎盛時(shí)期，既擴(kuò)大了取法范圍，又豐富了技法和審美趣味。清中期最有生命力的行書，出自在野派的“州八怪”之手。揚(yáng)州借助經(jīng)濟(jì)繁榮和文化氛圍，集聚了全國(guó)最多的書畫家?！皳P(yáng)州八怪”以新奇獨(dú)特的風(fēng)格異軍突起，對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的沖擊。其行書的獨(dú)創(chuàng)性更獲得后世的青睞。

清代中期行書家有如下一些。

張照(1691—1745)，字得天，江蘇婁縣(今上海松江)人。從學(xué)董入手，投康熙之所好；后又學(xué)趙，得乾隆歡心。并出入顏米，氣魄闊大。于是儼然成家，一時(shí)風(fēng)靡，被稱為“南書房體”，亦即早期館閣體。他是由董溯趙的關(guān)鍵人物，帶動(dòng)了清代主流派書風(fēng)的創(chuàng)作。他的書法直接受到其舅父——康熙間以書法酷似董氏著稱的王鴻緒的影響。后又從顏、米書中吸取營(yíng)養(yǎng)，以點(diǎn)畫的活潑和氣勢(shì)的鼓蕩雄強(qiáng)為主要特征。其筆力沉鷙，與董氏之清相秀骨拉開(kāi)了距離。

劉墉(1719—1804)，字崇如，號(hào)石庵，山東諸城人。官至體仁閣大學(xué)士。書學(xué)多家，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，喜用紫毫筆，以濃墨書于臘箋，烏光賊亮，圓潤(rùn)飽滿，貌豐骨藏，有“濃墨宰相”之稱。他不同于一般學(xué)帖者的地方，在于以豐腴圓厚的點(diǎn)畫、率意松散的結(jié)構(gòu)和濃淡相間的墨色，成功地營(yíng)造出一種雍容、靜謐甚至慵怠落拓之相的美感，表現(xiàn)一種儒雅的氣質(zhì)，勁氣內(nèi)斂，力厚思沉。但因筆畫肥厚，故也有“墨豬”之譏。其有三位姬妾，善于模仿劉書，劉晚年書法多為其代筆。

翁方綱(1730—1818)，字正三，號(hào)覃溪、蘇齋，順天大興(今北京)人。官至內(nèi)閣大學(xué)土。他的書法不受趙、董局限，初學(xué)顏，繼學(xué)歐，又擅多體，精于金石鑒賞，故其書堂廡闊大，筆墨厚重。行草《徐渭雜花圖卷題畫詩(shī)》寫得奔放瀟灑，頗為出格。但正統(tǒng)水平仍然不出端平烏光圓厚窠臼，拘泥于成法而缺乏創(chuàng)造。翁書曾與劉墉書法齊名。尤其對(duì)歐陽(yáng)詢之《化度寺碑》情有獨(dú)鐘。其書優(yōu)點(diǎn)在于點(diǎn)畫堅(jiān)實(shí)圓厚，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)勻稱，行書在法度上時(shí)見(jiàn)米書之跳躍筆意。不過(guò)總體風(fēng)格偏于拘謹(jǐn)狹窄。這與他重考據(jù)方法有關(guān)，審美標(biāo)準(zhǔn)也是帖學(xué)的眼光。如《隸行二體書軸》有守成與粗放兩種風(fēng)格，反映了由帖入碑時(shí)期的書法面貌。

王文治(1730—1802)，字禹卿，號(hào)夢(mèng)樓，江蘇丹徒(今鎮(zhèn)江)人。乾隆二十五年(1802年)探花，官翰林侍讀。曾在多所書院執(zhí)教，接掌杭州崇文書院，自命為“西湖長(zhǎng)”。學(xué)書范圍也在董、趙、二王之間，時(shí)稱“淡墨探花”。乾隆評(píng)其書為“秀韻天成”，而后人貶之為“女郎書”、“傷于媚”。我們從他較為優(yōu)秀的作品來(lái)看，其飄逸柔婉的點(diǎn)畫和嫵媚勻凈的結(jié)體給人以清秀俊逸的印象。其書空明、靜雅之趣，與他中年后潛心佛典、深究禪理有關(guān)。他對(duì)鐘紹京、張即之勤抄佛經(jīng)，以翰墨為佛事的做法甚為贊許。曾收到《唐人書律藏經(jīng)》真跡，珍若拱璧，臨習(xí)不斷。其書之輕盈秀美、秀逸天成，也與其喜歡音樂(lè)有關(guān)。其《快雨堂偶然書冊(cè)》行書現(xiàn)藏?fù)P州博物館。

永理(1752—1823)，字鏡泉，號(hào)少庵等，乾隆第十一子，封成親王。除與其兄永珞等一同列名為《四庫(kù)全書》的總裁官外，永理基本上沒(méi)有參與朝政。他的書法先學(xué)董、趙之行書，又學(xué)歐陽(yáng)詢，出入羲、獻(xiàn)，書名重于一時(shí)。趙子昂之書對(duì)其影響最大。他的行書也是婉轉(zhuǎn)流美，清麗潔凈，顯示出其技巧精熟、韻致純正的帖學(xué)傾向。

梁同書(1723—1815)，字元穎，號(hào)山舟、不翁等，錢塘(今杭州)人。大學(xué)士梁詩(shī)正之子。受其父影響，少年即肆力學(xué)書，得名甚早，年逾八十而作書不輟。其書出自顏、柳、米、董，行書源于趙、董一路。點(diǎn)畫圓潤(rùn)飽滿，運(yùn)筆流轉(zhuǎn)純熟，結(jié)字穩(wěn)妥，行氣通暢，從中可以感覺(jué)出作者對(duì)技巧法則的熟練把握。但在技巧完美和反復(fù)表現(xiàn)的背后，卻缺少一種足以打動(dòng)人的個(gè)性氣質(zhì)。常熟博物館所藏其《七言對(duì)聯(lián)》可見(jiàn)一斑。

梁嗽(生卒年不詳)，字聞山，號(hào)松齋，亳州(今安徽毫州)人。其人一生不慕名利，精力全耗在書法方面。書學(xué)唐宋元明，尤其是對(duì)李邕用力甚多。他擅長(zhǎng)楷書和行草，在乾隆時(shí)名氣頗大，與梁同書一起被稱為“南北二梁”。其行草點(diǎn)畫堅(jiān)實(shí)，字形穩(wěn)健，筆力充足，氣勢(shì)渾厚。擅長(zhǎng)大字巨幅，意趣盎然。還著有《承晉齋積聞錄》，為教誨學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)之談。

錢灃(1740一1795)，字東注，一字約甫，號(hào)南園，云南昆明人。歷任多官，為人正直，剛強(qiáng)不阿。他的楷、行書專學(xué)顏真卿，得其神貌。他將自己特立獨(dú)行的個(gè)性與顏書的樸實(shí)渾厚的風(fēng)度結(jié)合起來(lái)。外表粗獷樸實(shí)略帶笨拙之態(tài)，實(shí)則莊嚴(yán)雍容，凜然不可侵犯。其書品與人品皆與顏相近，故其書學(xué)顏而得自己面貌，可謂善于變化出新。他刻意營(yíng)造出一種充滿強(qiáng)烈性格感染力的意象效果，突破了元明以來(lái)的帖學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，而與稍后的碑學(xué)理論相接近。晚清碑學(xué)大家何紹基、翁同棘等人都從他的作品中尋求啟示和營(yíng)養(yǎng)。

姚鼐(1732—1815)，字姬傳，號(hào)惜抱，安徽桐城人。在朝廷擔(dān)任了官職，后在書院執(zhí)教達(dá)四十多年，培養(yǎng)了眾多人才。他以古文著稱，是桐城派代表人物。其小字行書最妙，尤其是信札、題跋一類，俊逸超然，潔凈恣肆，清新的書卷之氣彌漫于紙墨之外，堪稱雅人深致。如其行書《梅湖詩(shī)集序稿》頗得顏行書之神髓。

張問(wèn)陶(1764一1814)，字仲冶，號(hào)船山，四川遂寧人。歷任多官，以詩(shī)鳴于世，時(shí)有“青蓮再生”之譽(yù)。交往廣泛，兼工書畫。其行書用筆活潑縱肆，體態(tài)生動(dòng)多姿，情趣近米而含蓄沉厚。也以書卷之氣與眾不同。雖然張問(wèn)陶的書法為詩(shī)名所掩，但其行書作品與同時(shí)書法名家相比，亦不遑多讓。

李觶(1686—1762)，字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂、懊道人等，江蘇興化人。雖出身書香世家，然官途不順。以寫意花鳥(niǎo)畫著稱，書法亦工。題款多以小行書為之，信手揮灑，隨意布局，妙趣橫生。晚年多作行書大字，筆力堅(jiān)實(shí)，或茂密緊湊，灑脫自然，或放縱豪宕，突兀磅礴。其中可以看出作者胸中盤結(jié)的郁悶之氣，如骨鯁在喉，不吐不快。

金農(nóng)(1687—1763)，字壽門、司農(nóng)，別號(hào)冬心先生、稽留山民、曲江外史等，仁和(今杭州)人。書畫皆擅時(shí)名。文思敏捷，多才多藝，言行舉止飄然不俗，性格疏放逋峭，時(shí)人多以迂怪目之。其慕虛榮邀寵和高標(biāo)自許的矛盾心理結(jié)合在一起，組合成其復(fù)雜的人格。金農(nóng)以隸書出名，而其行書也有可觀之處。他將自己在隸書方面所獨(dú)創(chuàng)的“漆書”筆意引進(jìn)到行書中，顯得拙厚樸茂。其行書平直鈍厚，樸實(shí)無(wú)華，字形鼓正錯(cuò)落，聚散有致，而著意將隸書的“拙”、“厚”等趣味融入其中，可謂“化隸為行”、“引隸入行”，獲得了一種大巧若拙、以生勝熟的藝術(shù)效果。

鄭燮(1693—1765)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人?！皳P(yáng)州八怪”中最有個(gè)性和真情的書畫家。仕途不暢，以賣書畫為生。畫竹、蘭最有名。書法最為奇異，行書最具有獨(dú)創(chuàng)性，熔篆、隸、楷、草于一爐，剛?cè)嵯酀?jì)，端放雜糅，伸縮自然，自稱“六分半書”，技巧熟練，面目新異。點(diǎn)畫敦厚粗壯多承蘇軾之貌。撇、捺及長(zhǎng)橫斜昂取勢(shì)，間用提按戰(zhàn)抖，沉著中見(jiàn)飄逸，乃學(xué)黃而變化之。至于隸書之方扁，篆書之古厚，又加之引入蘭花畫法，其行書古拙不俗，隨處生新，顯示出板橋憤世嫉俗、不諧時(shí)俗的膽魄，以及懷才不遇、孤峭自賞的情懷。在當(dāng)時(shí)，鄭板橋與金農(nóng)等書家一樣，賣藝于揚(yáng)州，靠鹽商的扶持而維持生計(jì)，他們?cè)趯徝里L(fēng)格上不得不受到商人們的影響，常出現(xiàn)玩世不恭的創(chuàng)作心態(tài)，也是可以理解的。

晚期書壇，自然是碑學(xué)的天下，書法風(fēng)氣由帖轉(zhuǎn)碑，但帖學(xué)仍然有著一股勢(shì)力，不過(guò)更趨于單調(diào)和僵化，特別是科舉考試和“館閣體”的廣泛流行，使帖學(xué)流于方整、光潔、均勻的模式，很難突破。雖然道光年間還有李兆洛、李宗翰、吳榮光、郭尚先、林則徐等人維持風(fēng)雅，名重一時(shí)，但也是強(qiáng)弩之末，無(wú)法與碑學(xué)書法抗衡。不過(guò)，行書作為影響廣泛的書體，永遠(yuǎn)也不可能滅跡，仍然有相當(dāng)?shù)膭?shì)力。清代將宋代館閣的職能并入翰林院，“館閣體”作為朝廷使用的官方書寫方式，影響極廣。且《三希堂法帖》、《重刻淳化閣帖》等法帖的推廣，更產(chǎn)生一批注重功力而缺乏情趣的書家。但在倡導(dǎo)碑學(xué)的同時(shí)，許多書家也將帖學(xué)參合碑學(xué)，創(chuàng)造出一種更為古厚道逸的行書，具有強(qiáng)烈的金石氣和書卷氣。

清代晚期主要的行書家有如下一些。

阮元(1764—1849)，字伯元，號(hào)蕓臺(tái)、雷塘庵主、怡性老人，江蘇揚(yáng)州人。他是碑學(xué)派理論倡導(dǎo)人之一。宦途通達(dá)，但始終致力于學(xué)術(shù)研究，熱心文化事業(yè)。且聰敏好學(xué)，勤于著述，收藏甚富。其書法以行書為長(zhǎng)，以帖學(xué)為宗，參合碑意，拙樸不俗，筆力道勁。其《南北書派論》、《北碑南帖論》影響極大，可謂振聾發(fā)聵，倡風(fēng)氣之先。其行書已經(jīng)突破了閣帖的限制，走向南北兼融并包的結(jié)合。

鄧石如(1743—1805)，初名琰，字石如，號(hào)玩伯、完白山人等，安徽懷寧人。一生布衣，以鬻書刻印自給。精通篆書、隸書，筆力蒼勁，氣勢(shì)開(kāi)張。他以澀筆作行，將篆隸的生拙樸茂運(yùn)用于行書，有老樹(shù)枯藤之形。這種寫法開(kāi)了“以重澀醫(yī)輕滑”之先河，但由于提按過(guò)分澀重，輕靈不夠，與帖學(xué)精神大異其趣，很難得到人們的普遍認(rèn)同。

伊秉綬(1745—1815)，字組似，號(hào)墨卿、墨庵，福建汀州寧化人。詩(shī)文書畫俱佳，又精于理學(xué)，建豐湖樹(shù)院，儒雅才藝集于一身，當(dāng)時(shí)有“風(fēng)流太守”之譽(yù)。隸書蒼厚古拙，氣象渾漭，醇雅古穆，愈大愈壯。其行書先后學(xué)習(xí)顏真卿與李東陽(yáng)，點(diǎn)畫瘦細(xì)緊結(jié)，體勢(shì)疏朗流動(dòng)。取法并不廣泛，抓住古人一點(diǎn)作夸張，給人一種超凡脫俗、無(wú)所依傍之感。

包世臣(1775—1855)，字慎伯，號(hào)倦翁，安徽涇縣人。中舉人后多次會(huì)試不第，晚年居南京，以著述為事。其學(xué)書從“館閣體”入手，再學(xué)晉宋行書，雖臨習(xí)甚勤，收獲不大。其理論《藝舟雙楫》為“碑學(xué)運(yùn)動(dòng)”張目，影響甚大。其行書下筆多側(cè)鋒，字形鼓側(cè)取勢(shì)，但行筆遲緩，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“逆入平出”、“萬(wàn)毫齊力”等技術(shù)要領(lǐng)，沒(méi)有掌握行草筆法的疾澀提按，節(jié)奏感不強(qiáng)，作品顯得虛弱松散，氣勢(shì)更顯不足。他的書法實(shí)踐沒(méi)有達(dá)到其理論的高度，故其影響不大。

何紹基(1799—1873)，字子貞，號(hào)東洲、媛叟，道州(今湖南道縣)人。出身于書香門第。工詩(shī)文書畫，于經(jīng)學(xué)、小學(xué)用工最深。又是一位金石學(xué)家，其詩(shī)文集中保留了許多金石碑版題跋，或考證文字。其書法在楷、隸、行、草方面都有成就，功力深厚。他創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法，稱為“回腕法”，在“撥燈法”的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)作書要如射箭，必回腕高懸，通身力到，回腕到胸前，形如猿臂，故號(hào)“媛叟”。在何氏各體中，以行書為最高。其根基在于顏書的《爭(zhēng)座位帖》，精熟之后，又參以北碑特點(diǎn)，將點(diǎn)畫圓渾、氣韻內(nèi)斂的顏行書改造為筆勢(shì)開(kāi)張、筋骨縱肆的行書，下筆沉實(shí)道厚，力重勢(shì)沉，而以濃墨澀行為要。結(jié)字正鼓開(kāi)合互用，體態(tài)自然疏放，重心下墜，富有隸書意態(tài)。何氏擅用長(zhǎng)鋒羊毫、枯澀濃墨和生宣紙。墨色變化較多，字形對(duì)比強(qiáng)烈，加之采用“回腕法”的特點(diǎn)，形成了生拙遲澀的行書樣式，可謂別具一格。

趙之謙(1829—1884)，字益甫、掇叔，號(hào)悲盒、無(wú)悶等，會(huì)稽(今浙江紹興)人。年輕時(shí)喜金石之學(xué)，交游廣泛，收藏豐富。為晚清杰出的篆刻家和書法家。書法方面展示了全面的才能，篆、隸、行、楷均有很高的造詣。他深信包世臣“萬(wàn)毫齊力”的主張，將魏碑筆法用于行書中，務(wù)以鋪毫疾行為目標(biāo)，偏鋒較多，字形敲斜低昂，俏媚而不古樸，拙厚而有靈致。雖未專門學(xué)行，深解帖學(xué)之精神，忽左忽右，似楷而行，姿態(tài)活潑，氣勢(shì)飛動(dòng)，獨(dú)具魅力。趙氏行書被稱為“碑體行書”，與傳統(tǒng)行書拉開(kāi)了距離，獲得了新的創(chuàng)作方式。

翁同毹(1830—1904)，字叔平，號(hào)松禪、瓶廬居士等，江蘇常熟人。歷宮甚多，是同治、光緒兩位皇帝的老師。在光緒二十四年因支持戊戌新派變法而被革職回籍。翁氏雖居廟堂，其性情卻更符合學(xué)者文人的身份。他的行書以顏為底，借徑于錢灃，點(diǎn)畫渾厚，氣宇寬博，以老辣蒼勁和端嚴(yán)凝重為特點(diǎn)。他不局限于碑帖之成見(jiàn)，廣泛吸收帖學(xué)的優(yōu)長(zhǎng)，凝重而不滯塞，寬博而不松散。尤其是罷官回鄉(xiāng)后更加縱意所適，表現(xiàn)出一種自然脫俗的意趣。包世臣(1775—1855)，字慎伯，號(hào)倦翁，安徽涇縣人。中舉人后多次會(huì)試不第，晚年居南京，以著述為事。其學(xué)書從“館閣體”入手，再學(xué)晉宋行書，雖臨習(xí)甚勤，收獲不大。其理論《藝舟雙楫》為“碑學(xué)運(yùn)動(dòng)”張目，影響甚大。其行書下筆多側(cè)鋒，字形鼓側(cè)取勢(shì)，但行筆遲緩，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“逆入平出”、“萬(wàn)毫齊力”等技術(shù)要領(lǐng)，沒(méi)有掌握行草筆法的疾澀提按，節(jié)奏感不強(qiáng)，作品顯得虛弱松散，氣勢(shì)更顯不足。他的書法實(shí)踐沒(méi)有達(dá)到其理論的高度，故其影響不大。

吳昌碩(1 844一l 927)，原名俊、俊卿，字蒼石、昌石等，七十歲以后以字行，號(hào)缶廬、缶道人、老缶、苦鐵等，浙江安吉人。詩(shī)文書畫俱善，修養(yǎng)全面。其書最善者為篆書，脫胎于《石鼓文》，圓潤(rùn)飽滿，渾樸厚重。放筆作行書，大小皆能，恣意揮灑，爛漫繽紛。行草受李觶影響，兼取張瑞圖、王鐸等的飛騰跳蕩、縱橫恣肆。多家風(fēng)格熔于一爐，形成了他自己連綿奔逸、氣勢(shì)酣暢的動(dòng)感特點(diǎn)。通過(guò)其粗頭亂服和不衫不履的筆墨，掩蓋了用筆的簡(jiǎn)單刻露和字形的漫不經(jīng)心，表現(xiàn)了一種蕭散老辣之美。

康有為(1858一1927)，字廣廈，號(hào)長(zhǎng)素、更生，廣東南海人。清代著名學(xué)者。其著作《廣藝舟雙楫》為碑學(xué)理論的總結(jié)之作，將碑學(xué)運(yùn)動(dòng)推向頂點(diǎn)。他的理論是為“廣”包世臣《藝舟雙楫》而作，理論更加系統(tǒng)和深刻。書法技巧方面主張腕平掌豎，通身力到。他對(duì)“中含”與“外拓”筆法作了系統(tǒng)的總結(jié)。主張以腕運(yùn)筆，其行書取法于《石門銘》等魏碑，蒼勁古逸，變化多端。但由于其行書全從碑來(lái)，帖的要領(lǐng)并未領(lǐng)會(huì)，點(diǎn)畫渾然，結(jié)構(gòu)生拙，難以濟(jì)成厥美?？凳献哉J(rèn)為“吾眼有神，吾腕有鬼”，就是對(duì)自己書藝的自嘲。

沈曾植(1850—1922)，字子培，號(hào)寐叟等，浙江嘉興人。歷任多職，官途并不順暢。他是著名學(xué)者，知識(shí)廣博，書法也很擅名。他走的是帖學(xué)路子，尤長(zhǎng)于章草。時(shí)代所趨，他晚年的書法也實(shí)現(xiàn)了由帖派轉(zhuǎn)入碑派。融合碑帖筆法而自成一家。他對(duì)包世臣的書法理論非常服膺，而在實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了包氏理論。用筆鋪毫生澀而有頓挫，側(cè)鋒取勢(shì)，翻折跳蕩，速度極快，力量沉厚，字形常在篆隸之間。他的書法觀念也是不受一家限制，廣泛臨康有為行書習(xí)，包括《張猛龍碑》、《天發(fā)神讖碑》、唐人寫經(jīng)、漢晉簡(jiǎn)牘等，各取其長(zhǎng)，融合變通，形成了自己點(diǎn)畫生澀道厚、結(jié)構(gòu)錯(cuò)落繽紛、面貌奇肆而韻味醇古的風(fēng)格。

其他如曾國(guó)藩、譚延閶等書家行書都不俗，限于篇幅，此不贅述?？傊?，清代行書復(fù)雜多樣，取法廣泛，碑帖互用，難以一概而論，需要作專題研究。集大成的清代行書的多元化與多樣性，呈現(xiàn)出絢麗多彩的風(fēng)貌，反映出清代多元文化交匯的特征。