一、詩體的分類，情況較為復(fù)雜。漢魏六朝詩，一般稱為古詩，包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及該時(shí)期的文人詩作。一般來說，詩指詩人所作的歌辭，歌指與詩配合的樂曲，樂府則兼指上述二者。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫作的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時(shí)白居易等人掀起新樂府運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)新題，寫時(shí)事，其詩稱為新樂府。

唐以后的詩體，從格律分，大致可分為近體詩、古體詩兩類。近體詩又稱今體詩，奉循一定的格律。古體詩一般又稱古風(fēng)，系依照古詩作法而作，形式較為自由，不受格律的拘限。

從字句分，有所謂四言詩、五言詩、七言詩、雜言詩諸種，而以五言、七言為多見。五言古體詩簡稱五古，七言古體詩簡稱七古，三五七言兼用者，一般也算為七古（亦可稱為雜言詩）。五言律詩簡稱五律，八句四十字。七言律詩簡稱七律，八句五十六字。超過八句的叫長律，又名排律。長律一般是五言詩。僅有四句的叫絕句：五絕二十字，七絕二十八字。絕句可分律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律限制，古絕則不受此限制。古絕一般僅限于五絕。五絕以古絕為正格。

二、唐代產(chǎn)生的近體詩，押韻的位置是固定的：律詩是二、四、六、八句押韻（排律是偶數(shù)句押韻），絕句是二、四句押韻。無論律詩或絕句，首句可用韻，亦可不用韻。唐以后的古風(fēng)和樂府在韻例方面和漢魏六朝詩一樣，一般是偶句末字用韻，即隔句為韻。七言詩，在南北朝以前是句句入韻的（稱“柏梁體”），自唐起則以隔句用韻為常，句句用韻為變。

隋代陸法言著《切韻》一書，盛行于世。該書分206韻。因?yàn)轫嵅糠诸愡^細(xì)，適用不便，唐代規(guī)定相近的韻可以“同用”。南宋時(shí)代，平水人劉淵將同用韻合并，成107韻，后人減去1韻，為106韻，這106韻即被稱為“平水韻”，或直稱“詩韻”。唐人依照聲韻“獨(dú)用”、“同用”原則寫作，故平水韻亦可說明唐詩的用韻。

近體詩一般只押平聲韻，仄韻的近體詩十分罕見。近體詩必須一韻到底，且不許鄰韻通押。不過如果首句入韻時(shí)，往往容許借用鄰韻（如元韻和先韻）字來作首句的韻腳。古體詩既可押平聲韻，又可押仄聲韻。在仄聲韻中，還要區(qū)分上聲韻、去聲韻、入聲韻，只有上聲韻和去聲韻偶然可以通押（如白居易《長恨歌》：歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳）。古體詩押韻比近體詩寬，鄰韻可通押。可通押的平聲韻是：東冬；江陽；支微齊；魚虞；真文元；寒刪先；蕭肴豪；庚青蒸；覃鹽咸。

三、近體詩的格律，主要指平仄。平仄在詩中的作用是構(gòu)成一種節(jié)奏。安排高低長短相互交替的節(jié)奏，可產(chǎn)生一種聲律美。平仄的掌握不太困難。以普通話言，陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。古代的入聲字，現(xiàn)在轉(zhuǎn)到上聲、去聲的，也不成問題，因?yàn)榉凑?、去、入聲都是仄聲。只有從入聲轉(zhuǎn)到陰平、陽平的字要記一下，但這類字不多（如：屋、竹、福、菊、逐、伏、粥、叔、曲、局、捉、卓、學(xué)、實(shí)、失、七、佛、屈、伐、忽、達(dá)、活、脫、拔、節(jié)、缺、決、薄、約、石、白、澤、伯、宅、帛、錫、析、職、國、食、緝、輯、級、汁、合、雜、貼、頰、疊、狹、接、十，等等）?；浄窖灾斜４媪舜罅康娜肼?。

四、先說五律的平仄格式。為敘述方便，平聲用“—”表示，仄聲以“│”表示。

1、仄起式（首句第2字為仄聲的）

（1）首句不入韻的 （例）杜甫《春望》
國破山河在
城春草木深
感時(shí)花濺淚
恨別鳥驚心
烽火連三月
家書抵萬金
白頭搔更短
渾欲不勝簪

（2）首句入韻的 （例）王維《終南山》
太乙近天都
連山到海隅
白云回望合
青靄入看無（“看”讀kān）
分野中峰變
陰晴眾壑殊
欲投人處宿
隔水問樵夫

2、平起式（首句第2字為平聲）

（1）首句不入韻的 （例）李白《送友人》
青山橫北郭
白水繞東城
此地一為別
孤蓬萬里征
浮云游子意
落日故人情
揮手自茲去
蕭蕭班馬鳴

（2）首句入韻的 （例）李商隱《晚晴》
深居俯夾城
春去夏猶清
天意憐幽草
人間重晚晴
并添高閣迥
微注小窗明
越鳥巢干后
歸飛體更輕

四、七律的類型

1、平起式（首句的第2個(gè)字為平聲）

（1）首句入韻的 (例)韓愈《左遷藍(lán)關(guān)示侄孫湘》
一封朝奏九重天
夕貶潮陽路八千
欲為圣明除弊事
肯將衰朽惜殘年
云橫秦嶺家何在
雪擁藍(lán)關(guān)馬不前
知汝遠(yuǎn)來應(yīng)有意
好收吾骨瘴江邊

（2）首句不入韻的 （例）杜甫《客至》
舍南舍北皆春水
但見群鷗日日來
花徑不曾緣客掃
蓬門今始為君開
盤飧市遠(yuǎn)無兼味
樽酒家貧只舊醅
肯與鄰翁相對飲
隔籬呼取盡余杯

2、仄起式（首句第2個(gè)字為仄聲）

（1）首句入韻的 （例）杜甫《登高》
風(fēng)急天高猿嘯哀
渚清沙白鳥飛回
無邊落木蕭蕭下
不盡長江滾滾來
萬里悲秋常作客
百年多病獨(dú)登臺
艱難苦恨繁霜鬢
潦倒新停濁酒杯

（2）首句不入韻的 （例）杜甫《詠懷古跡（其五）》
諸葛大名垂宇宙
宗臣遺像肅清高
三分割據(jù)紆籌策
萬古云霄一羽毛
伯仲之間見伊呂
指揮若定失蕭曹
運(yùn)移漢祚終難復(fù)
志決身殲軍務(wù)勞

五、律詩一首八句，每兩句為一聯(lián)，每首律詩四聯(lián)：一二句為首聯(lián)，三四句為頷聯(lián)，五六句為頸聯(lián)，七八句為尾聯(lián)。每聯(lián)上句為出句，下句為對句。

律詩的句型有四種：

A型 | | | — — ， a型 — — — | | ，
— — | | | — — 。 | | — — — | | 。

B型 — — | | — ， b型 | | — — | ，
| | — — | | — 。 — — | | — — | 。

律詩的“粘”：后聯(lián)出句的第2個(gè)字的平仄必須與前聯(lián)對句的第二個(gè)字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把前后兩聯(lián)粘聯(lián)結(jié)來。如杜甫《客至》中的“見”與“徑”、“門”與“飧”、“酒”與“與”即是。

律詩的“對”：每聯(lián)的出句與對句類型相反、平仄對立，如杜甫《春望》中的首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”，出句為b型（ | | — —|），對句為B型（—— | | —）。出句第2字仄聲，第4字平聲，對句第2字平聲，第4字仄聲。又如杜甫《詠懷古跡（其五）》的尾聯(lián)“運(yùn)移漢祚終難復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞”，出句為b型（— — | | — — | ），對句為B型（ | | — — | | —），出句第2字為平聲，第4字仄聲，第6字平聲，而對句第2字仄聲，第4字平聲，第6字仄聲，皆合于“對”的要求。

不合于粘的規(guī)則的為“失粘”，不合于對的規(guī)則的為“失對”，粘對的作用在使平仄的布局多樣化，使整首詩各句平仄變化，聲調(diào)回環(huán)，節(jié)奏優(yōu)美。

除了講究粘對，還要避免孤平，講究拗救。

孤平是對B型句（— — | | —，| | — — | | —）而言的。B型句中，五律的第1字必須平聲，否則除了韻腳之外只剩一個(gè)平聲字，那就叫犯孤平，此乃律詩之大忌。但仄收的句子即使只有一個(gè)平聲也不算犯孤平，如“此地一為別”（李白）、“一身報(bào)國有萬死”都只算拗句，不算孤平。

所謂拗句，就是不依照一般平仄的句子。對于拗句，要進(jìn)行“救”。有拗有救，合起來稱“拗救”，即一個(gè)句子該用平聲處用了仄聲，那就要在本句或?qū)涞倪m當(dāng)位置把該用仄聲的字改用平聲。

拗救一般有三種格式：①五律的— — — | | 改為 — — | — |（如“寒山轉(zhuǎn)蒼翠”的“轉(zhuǎn)”和“蒼”，“涼風(fēng)起天末”的“起”和“天”）。七律的 | | — — | | — 改為| |— —|—|（如“伯仲之間見伊呂”的“見”和“伊”，“蜀主窺吳幸三峽”的“幸”和“三”）。也就是說，五律的三字拗、四字救，七律的五字拗、六字救。這類拗救常出現(xiàn)在第七句，即尾聯(lián)的出句。②五律的— —||—改為|— —|— （如“故國蕪已平”的“故”與“蕪”）。七律的 | | — — | | — 改為 | | | — — | — （如“雙鬢向人無再青”的“向”和“無”）。即五律的第一字，如把平聲換為仄聲，就必須在第三字補(bǔ)一個(gè)平聲。七律第三字，如把平聲換為仄聲，就必須在第五字補(bǔ)一個(gè)平聲，以免犯孤平。③五律的| | — — | ，如第三字用了仄聲，往往在對句的第三字改用平聲補(bǔ)救。如“吾愛孟夫子，風(fēng)流天下聞”的“孟”和“天”即是。七律的— —||— —|，第五字用了仄聲，就在對句的第五字改用平聲補(bǔ)救。如“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”中的“綠”和“紅”。
上述拗救還可混用。如“一身報(bào)國有萬死，雙鬢向人無再青”，“有萬”拗，“無”字救；“向”字拗，“無”字救。

寫近體詩常見兩句口訣：“一三五不論，二四六分明?！币馑际敲烤湟?、三、五字平仄可以不拘，二、四、六字平仄是固定的。五言詩是“一三不論，二四分明”。句子的末字平仄是固定的，所以不說。應(yīng)指出的是，這些口訣對仄收的句子是對的，對平收的句子則不一定對。— —||—或||— —||— 的句子，五言的第一字，七言的第三字，必須是平聲，否則叫犯孤平。|||— —或||— —||—的句子，五言的第三字，七言的第五字，必須是仄聲，否則最后三個(gè)字都是平聲，成為“三平調(diào)”，這是不允許的?！叭秸{(diào)”“三仄調(diào)”是古風(fēng)的專用形式，如李白的“秦王掃六合，虎視何雄哉”即是。古風(fēng)甚至有全仄全平孤仄之句，如“大雅久不作，吾衰竟誰陳”（李白）、“苦戰(zhàn)功不賞，忠誠難可宣”（李白）即是。

絕句的平仄格式等于半首律詩。排律是普通律詩的延伸，平仄規(guī)則全按律詩。排律一般是五言的，七言的很少見。五言排律以仄起式首句不入韻為正格。

六、近體詩的對仗。一般來說，律詩中間兩聯(lián)用對仗。也有首聯(lián)對仗、全首各聯(lián)都對仗、各聯(lián)都不對仗、頷聯(lián)不對仗面尾聯(lián)對仗的情形，但不常見。排律首聯(lián)可對仗也可不對仗，中間各聯(lián)一律對仗，尾聯(lián)不用對仗。

絕句（指律絕）一般是截取律詩首尾兩聯(lián)，也就是完全不用對仗。當(dāng)然也有例外情形。常用格式如潘力生的“筆豈龍蛇走，聲慚玉石音。江山憑點(diǎn)綴，萬里故鄉(xiāng)心”。

近體詩的對仗，句法結(jié)構(gòu)相同的語句相對為正格，如“醉看風(fēng)落帽，舞愛月留人”（李白《九日龍山飲》第三、四句），從詞性、語法結(jié)構(gòu)看都是一一對仗的。也有只求字面相對不求句法結(jié)構(gòu)相同的，如韓愈的“口銜山石細(xì)，心望海波平”，“山石細(xì)”即“細(xì)山石”，定語后置；而“海波平”為主謂結(jié)構(gòu)。又如蘇軾的“天外黑風(fēng)吹海立，浙東飛雨過江來”，“吹海立”為兼語短語，而“過江來”是連動(dòng)短語。

根據(jù)詞類相對細(xì)分，對仗也可分為工對、寬對兩種。一聯(lián)對仗，出句與對句完全同義或基本同義，稱“合掌”，為詩家之大忌。如“神州洪浪漲，禹域大波興”即是。實(shí)際上，一些名句如“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”、“五嶺逶迤騰細(xì)浪，鳥蒙磅礴走泥丸”亦有合掌之嫌。近體詩的對仗，總要避免同字相對。事實(shí)上，一首律詩，除了刻意用疊字之外，最好避免重復(fù)用字。如一首七律56個(gè)字，應(yīng)是56個(gè)不同的字。

有兩種特殊類型的對仗：流水對，借對。

流水對亦稱串對，相對的兩句間的關(guān)系不是對立的，而是意思連貫的，出句與對句連成一句話，即形成連貫復(fù)句。如“不堪玄鬢影，來對白頭吟”（駱賓王）、“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”（杜甫）、“唯將終夜長開眼，報(bào)答平生未展眉”（元?。?。這種串對最宜用于尾聯(lián)收束全詩。

借對是使用詞的甲義作詩，同時(shí)借用其乙義或丙義與另一詞對仗。如“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”（杜甫），“尋?！绷x即平常，但古人以八尺為尋二尋為常，“尋常”在此被借數(shù)目義與“幾度”相對。又如“漢苑風(fēng)煙吹客夢，云臺洞穴接郊扉”（李商隱），“漢”指漢朝，但又借“星漢”之義與“云”相對。又如“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”（李商隱），借“滄”為“蒼”與“藍(lán)”相對。

善用對仗，可增加詩的藝術(shù)性；但若過分拘泥，手法纖巧，風(fēng)格反顯卑下瑣碎。

七、近體詩的句式。近體詩一般每兩個(gè)音節(jié)（相當(dāng)于一個(gè)雙音詞或一個(gè)雙音詞組）構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位（音樂單位、意義單位），但因?yàn)榫渥邮俏逖曰蚱哐缘模ㄆ鏀?shù)用字），所以也有單音節(jié)的存在。五言句，結(jié)構(gòu)有“二二一”式的（如“白云/回望/合，青靄/入看/無”），有“二一二”式的（如“天意/憐/幽草，人間/重/晚晴”）。七言句，結(jié)構(gòu)有“二二二一”式（如“無邊/落木/蕭蕭/下，不盡/長江/滾滾/來”），有“二二一二”式的（如“局促/常悲/類/楚囚，遷流/還嘆/學(xué)/齊優(yōu)”）。也有一些特殊的句式，如“相見時(shí)/難/別/亦難”，“二十四/橋/明月/夜”就是。

八、近體詩的省略和倒裝。近體詩因?yàn)樽謹(jǐn)?shù)、平仄、押韻、對仗的限制，常常省略主語、連詞、介詞，甚至省略動(dòng)詞謂語。例如，“山中一夜雨，樹杪百重泉”，前句省“下”，后句省“瀉”。又如“浮云游子意，落日故人情”，實(shí)際意為“游子意如云浮，故人情似日落”。又如“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”，即“夜間獨(dú)居危檣之舟上，泊于微風(fēng)吹拂細(xì)草搖動(dòng)之岸邊”。又如“故國猶兵馬，他鄉(xiāng)亦鼓鼙”即“故國還在打仗，他鄉(xiāng)也未歇戰(zhàn)事”。又如“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”即“香霧籠罩，云鬢沾濕；清輝朗照，玉臂寒涼”。再看倒裝，有適應(yīng)聲律（平仄）的目的，也有表達(dá)效果的意圖。請看，“竹憐新雨后，山愛夕陽時(shí)”（錢起），實(shí)即“憐新雨后竹，愛夕陽時(shí)山”。又如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫），實(shí)即“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。又如“永憶江湖歸白發(fā)”（杜甫）實(shí)即“永憶江湖白發(fā)歸”。又如“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”（杜甫），實(shí)即“風(fēng)折筍垂綠，雨肥梅綻紅”。當(dāng)然，對這種說法也有異議。有人認(rèn)為這不是倒裝，而是一種意象的組合。

“物有恒姿，思無定檢”。詩有格律，是約束也是導(dǎo)引；思無定制，要放飛又要矜持。近體詩，模式非常精美，容量也非常浩大，只要拿出真誠，細(xì)察深思，刻苦磨練，放逸想象，把握旨要，提煉思想，一定能寫出優(yōu)秀的作品來。