楊·凡·愛克

《 阿爾諾弗尼夫婦像》－－徹底的寫實主義

〔 畫板油畫，52 x 59.5cm , 1434 年作，倫敦國家美術(shù)館藏〕

驚人的真實感
       在這里，一切都好象被施了魔法一樣，逼真地躍然于我們眼前。

這幅畫是以法蘭德爾富商家的室內(nèi)作為場景的。一對身穿法蘭德爾式服裝的夫婦合手站立著。屋內(nèi)雖然見不到刻意修飾的地方，但是，無論從懸著的豪華吊燈，還是從掛在墻上的凸面鏡或是從他們兩人之間露出的被褥，我們都可以看出這家人的趣味和財力。此外，我們同時還能看到，作者表現(xiàn)這吊燈、被褥、以至室內(nèi)的每一件家具的筆觸，那是何等的精致和絕妙啊！
    從畫面左邊窗口射入的北方柔和的陽光，那受著陽光照射而熠熠發(fā)光的銅質(zhì)吊燈，主人公阿爾諾弗尼無袖披風的毛皮襟，夫人白色面紗的花邊……，一切都具有驚人的真實感，使我們不由自主地想伸手去觸摸一下這張畫。在不知不覺中我們已被凡·愛克的表現(xiàn)魔術(shù)所征服、好象霎時間我們被帶回到五百多年前的過去，做起了阿爾諾弗尼家的客人，進入了這只有80 厘米高的繪畫世界里。

毫無疑問，凡·愛克在畫這幅畫的時候，對這種真實的效果是預(yù)想好的。這幅畫不僅具有驚人真實感的細部，而且畫面的整個構(gòu)圖也會把我們不知不覺地帶入到畫中去。由床、天頂和墻壁構(gòu)成的立方形房間具有強烈的繪畫透視感，它們把畫面里的空間一直推延擴展到我們跟前，讓我們感覺到好像同處于這個繪畫的空間內(nèi)。
    不易察覺的是，凡· 愛克用巧妙的繪畫技巧暗示出這個室內(nèi)空間的延伸。就在這對靜靜地手托著手的夫婦之間透出的墻面上掛著一面我們前面提到過的凸面鏡。如若仔細看一下，這面鏡子里所反映的，恰好就是畫面上所沒有描繪的房間前半部。
    事實上，畫家在這里利用了凸面鏡所特有的弧度，把左邊敞開的窗、右邊連著天頂?shù)募t色的床、中間從天頂?shù)跸聛淼牡鯚?、還有兩個默默站立著的人的背影等都反映出來了。哦！還不止這些！請看，在兩人的背影之間，有這間屋子的門，現(xiàn)在正敞開著，一有兩位客人正走進來……。直至這樣細小的細節(jié)、凡·愛克都無一遺漏地描繪了出來。

雖然就整個畫面而言，它所描繪的只是房間的后半部，我們畢竟不能夠完整看到房間的前半部。但鏡子就象一幅袖珍畫一樣，把整個房間都展現(xiàn)了出來。更進一步說，畫家把他的視點非常巧妙地放在了鏡子里的房門口。所以，我們觀者好象也是從房門口往里看似的。當我們站在這幅名畫前，總有應(yīng)主人之邀而來到這個房間的感覺。應(yīng)該說，就是因為上述原因造成了我們的這種感覺。
    如此推理，凡·愛克作畫的位置一定就在這個房門口了。鏡子里的兩位走進房間的客人中，也許其中就有凡· 愛克本人。不管怎么說，凡· 愛克所處的位置就是來客的位置，這一點是確切無疑的了。
    恰恰象是以上推測的佐證，在掛著凸面鏡的墻上，我們可以看到一行哥特式的、美妙拉丁裝飾文字：

Johannes de egek fnit hir / 1434

（楊·凡·愛克在此/1434）
顯然，文字表明這張畫是凡· 愛克在1434 年畫的。同時也暗示了凡· 愛克確實來過這對夫婦家。

    從喬凡尼·阿爾諾弗尼這名字推測，他不是法蘭德爾人，而是意大利魯卡出生的商人。也許是為了經(jīng)商吧，他來到了這座當時可以與北意大利相提并論的商業(yè)發(fā)達城市法蘭德爾，并一直居住在這里（我們所見到的這兩人的服裝完全是法蘭德爾式的，并不是意大利式的）。因此，我們可以進一步推測，凡·愛克和他們是好朋友。但是凡· 愛克究竟為了什么來到這對夫婦家呢？

畫面的意義

寫在畫面上的“楊·凡·愛克在此”的拉丁文，一般來說是畫家的署名。但在中世紀留下畫家姓名的畫是極少的，幾乎見不到。只有到了文藝復(fù)興時期，署名的風氣才漸漸盛行起來。這是因為人們開始注意到畫家的個性，同時畫家也想明確表達自己的見解了。這表明中世紀默默無聞的畫匠們漸漸變成有獨特個性的藝術(shù)家了。

然而，這張《阿爾諾弗尼夫婦像》上的署名還有點特別。普通的署名在形式上只是寫姓名，或者某某作等。而這幅面里的“……在此”的寫法實屬少見。

圍繞著這個署名，出現(xiàn)過各種各樣的討論。有的學(xué)者認為“…… 在此”的意思就是指凡·愛克在這里。也就是說，這里站著的一對夫婦就是凡· 愛克夫婦。但是，各種史料都很明確地記載著阿爾諾弗尼確有其人，而且當過凡·愛克的模特兒。凡·愛克除這幅畫外，還為阿爾諾弗尼作過另一幅半身肖像畫（現(xiàn)藏柏林國立達雷姆美術(shù)館），兩張畫上的形象完全相同。所以，應(yīng)該斷定這確實是阿爾諾弗尼夫婦的肖像。

這樣看來，“…… 在此”的署名大概是指鏡子里的走進房間的來訪者了，可是我們在鏡子里卻看不到有人作畫的姿式。那么凡”愛克究竟為什么來到這里呢？

為了搞清楚這張畫，還是讓我們再一次仔細地觀賞一下這幅名作吧。

這是一幅男女組合的肖像畫。在十五世紀前半葉，這樣的肖像畫幾乎是絕無僅有的。現(xiàn)在，畫肖像畫有很多方法，我們自然不會覺得這幅畫有什么特別的地方。但在1434年，這幅畫可以說是革命性的作品了。                                                                              

首先，這幅畫里的兩個模特兒都是全身的。在當時作為肖像畫，就象以上所提到的那幅收藏于柏林的阿爾諾弗尼肖像一樣，都是半身像。全身像并且是雙人組合的肖像是很少見的（祭壇畫上朝圣者的全身像，因為它不屬于純粹的肖像畫，所以是例外的）。
    其次，這幅肖像畫里的具有真實感的室內(nèi)景也很特別。當時，肖像畫的背景一般是空白的，至多也只是象《蒙娜麗薩》那樣，以自然風景作為背景。而這幅肖像畫卻以室內(nèi)景作為背景實屬少有。

再者，這兩人不只是站在屋內(nèi)，而且還手托著手，好象是在為做著什么事情而站著。再仔細看，那是丈夫伸出左手托著妻子的右手，右手舉在胸前做著起誓的姿式。而妻子呢，她側(cè)過身子向著丈夫，右手放在丈夫的手心上，左手壓著胸前的長衣。兩人神態(tài)莊重，似乎正進行著什么事情。這種描繪主人公正在進行著什么事情的肖像畫，在當時還未曾出現(xiàn)過。

據(jù)以上的種種事實分析，我們可以推測凡·愛克在這幅畫里描繪這一對擺著特別姿勢的夫婦，一定有他的意圖。我們不妨再來分析一下這個也許可以解開謎團的人物姿式。丈夫用一只手托著妻子的手，另一只手做著起誓的動作。這不是在舉行結(jié)婚的儀式嗎？丈夫用左手合托住妻子的右手，意味著他們的永遠結(jié)合。而且，在妻子的左手上已經(jīng)戴上了作為結(jié)婚象征的戒指。這樣，這里的一切一下子就變得豁然開朗了。
    應(yīng)邀來到這莊嚴儀式的客人，他們并不是來訪親問友的，而是作為證人而來的。那奇異的署名之謎也可以迎刃而解了。楊·凡·愛克不是為了作肖像畫而是作為證婚人而來到了這里。

種種象征
    為了更明確地表達畫面的特殊意義，作者在這里還用了許多象征手法。例如，那閃閃發(fā)光的吊燈，窗外明明是白天，可為什么吊燈上卻點著一文蠟燭？顯然它不是為了照明而燃著的。只有一支蠟燭的燭臺在中世紀被稱之為“婚禮的燭臺”。它象征著“結(jié)婚”。
    還有，畫面中右部的床邊的椅子，椅背上可以看到雕有圣女瑪格麗特合著雙手的木雕像。圣女瑪格麗特是可愛孩子們的守護圣女。她的雕像正好畫在阿爾諾弗尼夫人臉旁，這決非偶然吧。
    再有，在他們兩人的腳旁，有一只活撥的小狗面對著我們。小狗也來到了這莊嚴的儀式，這是忠貞的象征。

另外，在畫里還有一些宗教儀式性的東西。鏡子旁掛著的一串念珠、圣女瑪格麗特木雕下掛著的香油圣毛刷，這些都可以理解為天主教會的“結(jié)婚”圣物。
    在這幅畫里的宗教性的象征也不容忽略。左邊敞開的窗下有一只普通的桌子。桌子上隨意地放著一些桔子、蘋果之類的水果。這些水果好像被很隨意地放著，如果我們不留意的話就很容易看漏掉。其實它們是有寓意的。它們象征著人類原罪之樹的果實?！敖Y(jié)婚”是教會的圣事，同時也和人類的命運緊緊相關(guān)。人類沖破禁忌，觸犯了原罪，自然就想要得到拯救。而這種拯救是通過十字架上的基督而獲得的。在中世紀，人們常常將人的原罪和十字架的拯救關(guān)聯(lián)起來表現(xiàn)。譬如，描繪十字架刑的祭壇畫下部，總要畫上人類原罪的場面。還有，在十字架下，人們通常要畫上亞當?shù)男蜗螅ù蠖鄶?shù)是畫成骷髏形的）。在中世紀，象這類的畫是非常多的。

在這幅《 阿爾諾弗尼夫婦像》里，真實的水果暗示了人類的原罪，它們同時也提示了十字架上的拯救。那鏡子的周圍刻有十個圓形的浮雕，它們描繪了基督從橄欖園的祈禱開始，經(jīng)過鞭刑、十字架的道行、釘刑、埋葬以及后來的復(fù)活等十個受難的場面。實際上這些浮雕展現(xiàn)了基督如何在地獄里救出亞當、夏娃的過程，它意味著基督拯救了原罪中的人類。

歷史背景

楊·凡·愛克（1390 ― 1441 ）和他哥哥胡伯特·凡· 愛克（1370 – 1426）一起被歷史譽為油畫之父。當然這并不是說他們倆發(fā)明了油畫。在哥特時期行將結(jié)束的時候，法蘭德爾的許多畫家都在嘗試著新的繪畫技法。而凡· 愛克兄弟集眾人之長，在歷史上正式確立了油畫的地位?！栋栔Z弗尼夫婦像》中所刻畫的許多逼真的細部，也第一次展現(xiàn)了用油畫技法表現(xiàn)現(xiàn)實的逼真效果。
    可是，到底凡· 愛克他們是采用了什么調(diào)色劑才使油畫顏色顯得如此鮮艷的呢，這至今還是個謎。還有，他們又用什么方法使粘性樹脂溶解到煮熱的亞麻油中？他們是否采用了松樹落葉提煉出來的樹脂？等等。關(guān)于這些疑向，后人曾進行過各種假設(shè)，但最終還是不能得出令人信服的結(jié)論。再說，包括凡·愛克在內(nèi)，當時的許多畫家往往是油畫技法和蛋清畫法并用的，他們在完成的蛋清畫底子上畫油畫。每個畫家都有自己的秘法。僅僅從這些保存下來的作品上去分析推測，顯然是難以得到圓滿答案的。

總而言之，油畫技法的出現(xiàn)，給繪畫的表現(xiàn)力帶來了一個巨大的飛躍。這是一個無可否認的事實。油畫技法在凡·愛克居住過的法蘭德爾得以發(fā)展，這和當時那里發(fā)達的商業(yè)活動有著不可分割的聯(lián)系，商人們的寫實主義審美趣味也為寫實性油畫的出現(xiàn)提供了土壤。

以上種種意義上來說，《阿爾諾弗尼夫婦像》的作者楊·凡·愛克，他是在繼承中世紀象征手法的同時，把這些象征意味隱喻在現(xiàn)實的日常生活里，從而創(chuàng)立了一種新型的市民階層的室內(nèi)肖像畫種。他也預(yù)示著一個新時代的到來。