〔畫布油畫，146 x 97cm , 1948年作，巴黎國立近代美術(shù)館藏〕

紅色覆蓋了的世界
       這幅畫的整個畫面被熾熱的紅色覆蓋著，畫面的構(gòu)圖也比較簡單，上下左右一分為四。上面是兩幅畫——一幅油畫和一幅素描，下面是兩張桌子——一張圓桌和一張方桌。連接兩張桌子的是放在它們之間的長椅子。在畫面的最下端還有部分熊皮和一只貓。這幅畫描繪了一個室內(nèi)的景致。實際上，這個房間是馬蒂斯設(shè)計的著名的法國南部旺斯教堂里的一間畫室。室內(nèi)的桌子、椅子、畫等所有的東西，都是房間里確實存在過的。桌上的南方花果等包括桌子本身，它們經(jīng)常出現(xiàn)在1946年到1948年間的馬蒂斯的作品中。墻上兩幅畫中，左邊的那幅素描叫《窗外有棕擱樹的室內(nèi)景》，右邊的油畫叫《菠蘿》。他們都是馬蒂斯在那個時期創(chuàng)作的作品。這就是說，在這幅《室內(nèi)景》中出現(xiàn)的物體都是馬蒂斯的身邊之物。從這個意義上說，這幅畫是寫實性很強的。它不屬于高更的《阿門！瑪麗亞》和盧梭的《沉睡的吉普賽少女》之類的幻想作品。
       即使是寫實的，但這幅畫仍然給人以不真實的印象。首先，在這室內(nèi)景上見不到有深度空間存在。其次，室內(nèi)的各個物體的位置也極不明確。第三，室內(nèi)的幾乎所有部分都被平坦的紅色覆蓋著。因此，如果用寫實的眼光來看這幅畫，一定又會覺得它很不真實。
       正面掛著的兩幅畫之間有一條分界線。也許它是用以說明這兩幅畫并不是掛在同一個墻面上的吧。它們有可能是分別掛在相互成90 度的兩面墻上。如果是這樣的話，兩面墻中至少有一面墻是斜對著作者的。這使人想起凡高的《阿爾的寢室》一畫。雖然那幅畫并未能嚴(yán)格地遵照透視規(guī)律，但是正面墻上的畫和側(cè)面墻上的畫是有區(qū)別的，因此它們還是表現(xiàn)出了一點室內(nèi)的空間深度?？墒邱R蒂斯的兩幅掛在墻上的作品卻完全是從正面來畫的。它們之間的那根直線，如果作為墻與墻的分界線，那似乎有些牽強吧。

當(dāng)然，我們也沒有理由認(rèn)為這根線一定是房間的墻角線。一般人描繪室內(nèi)景，大都把房間的墻角線與天頂或地面的交接部分描繪出來，從而表現(xiàn)出室內(nèi)的深度空間。凡高的《阿爾的寢室》上，天頂與墻角線的交界部分特意描繪得很清楚。然而，馬蒂斯卻在畫面上中斷了這條墻角線，他并沒有描繪它與天頂?shù)慕唤绮糠郑覊εc地面的關(guān)系上，馬蒂斯也交代得極為含糊。
       毫無疑問，畫一定是掛在墻上的，桌子和椅子也一定是放在地上的。我們可以想象畫面的上半部分是垂直的墻壁，下半部分是地面。但它們的具體的細(xì)部在畫面上卻一點也沒有。還有，墻和地面的顏色也是相同的?？傊?，作為室內(nèi)景的必要的空間假設(shè)在畫中絲毫不存在。正因為在畫面上沒有對空間的描繪，因此房間里各物體的位置關(guān)系也很不清楚。在圈桌和方桌之間放著一只靠背長椅，但是這長椅和圓桌到底哪一個在前面？還有方桌到底和墻壁是怎樣的關(guān)系？這些問題我們從畫面上是找不到答案的。
        況且，這兩張桌子也不是以同一個視點來描繪的。圓桌的桌面在畫中非常狹，顯然畫家的視點離桌子很近，而且比較低。另外，從方桌方面來看，畫家的視點又好象非常高。馬蒂斯描繪對象時非常自由地選擇描繪它們的視點。

最后，還有畫面上的色彩，它象題名中提示的那樣，整個畫面被紅色覆蓋著。馬蒂斯的旺斯的畫室里到底涂著什么顏色我們不清楚，但是我們很難想象墻璧和地面都涂著鮮紅的顏色，況且連桌子和椅子都是紅的。這些紅色上既沒有陰影，也沒有明暗變化，它是一塊完整的平面。從這點來說，這幅畫又不帶有任何“寫實性”。馬蒂斯曾以自己的畫室為題材畫了多幅這樣的非寫實性的作品，他把畫室描繪得不象畫室了。

色彩覆蓋的平面
       如果說這幅畫中有不自然的地方的話，馬蒂斯一定不會不察覺到。馬蒂斯作這幅畫時已年近八十，也就是說，他從事藝術(shù)活動已半個世紀(jì)之久了。所以可以說，馬蒂斯要把畫室描繪得非常真實是毫不費力的。如果他是故意把畫室畫成這樣的話，他一定是有用意的，也就是說他認(rèn)為有比“把畫室描繪得真實”更為重要的東西需要描繪，那么這更為重要的東西是什么呢？
       畫面上的“不自然”的地方有兩方面，一是構(gòu)圖方面，一是色彩方面。構(gòu)圖方面，簡單地說，就是在畫中缺少深度感，即“平面性”。直角相接的墻被描繪得象一個平面一樣，墻和地面的交接線也不明確。說到底，就是馬蒂斯在畫面上沒有描繪那些表現(xiàn)三度空間感的許多關(guān)鍵點。這些暗示深度感的關(guān)鍵點，如前面的兩張桌子，它們也被描繪成了平面的東西。它們之間椅子的深處的腳被描繪得極其模糊。左面的圓桌，照理說必須要有三只腳才能支撐得住桌面，而畫上卻只有兩只腳，它們怎么能支撐得住桌子呢？還有，右面的方桌。它前邊的兩只腳倒描繪得很清楚，但后面的兩只腳又不知去向了。方桌左前邊的腳旁還有一只腳，它大概是椅子的腳，即使是這樣，它和椅背的關(guān)系好象也有些奇怪?？傊R蒂斯描繪這些家具的特點是只清楚地描繪它們的前半部分。

桌子上的花瓶、杯子等也是這樣。它們幾乎都是從正面來描繪的。唯有桌面好象是從稍高的視點來描繪。桌面似乎有些傾斜，這是為了安排桌子上的許多東西才這樣畫的。圓桌的桌面比較狹，因為桌上只有一個花瓶和一只花盆，它們不需要有很深的桌面。同樣，圓桌前面的輪廓很明確而后面卻模糊不清，它和方桌、椅子等一樣。
        這就是說，馬蒂斯只想讓觀者知道屋子里有些什么家具和裝飾品，其它如屋子的深度等，他并沒有意圖要表現(xiàn)出來。三百年前維米爾也畫過一幅《畫家的畫室》，畫中的深度感是很明顯的，那幅畫正好與這幅畫形成鮮明的對照。從以上這些特點看來，馬蒂斯好象特別重視畫面的平面性。維米爾作品中正確的透視感和微妙的明暗效果是文藝復(fù)興以來西歐畫家們追求現(xiàn)實感的歸宿。而馬蒂斯更重視畫面本身的實在感。這是印象派畫家打破深度空間假象后的必然產(chǎn)物。
       印象派畫家企圖完全再現(xiàn)現(xiàn)實世界的景象，他們至少在作畫意圖上是“寫實派”的。莫奈、畢沙羅認(rèn)為，從文藝復(fù)興開始，經(jīng)過維米爾到庫爾貝的寫實主義，還沒有充分地把客觀世界再現(xiàn)出來，因此他們敢于稱自己的作品是“向自然敞開的窗戶”。
       然而，他們追求寫實的結(jié)果，卻使繪畫相反地遠(yuǎn)離我們眼前的自然了。從描繪過去傳統(tǒng)繪畫所未能表現(xiàn)的燦爛陽光這一點說，印象派是合理的。但是，自他們?yōu)楸憩F(xiàn)光線而采用“色彩分割”技法那一刻起，印象派實質(zhì)上已經(jīng)開始背離現(xiàn)實了。因為色彩分割法與透視法、明暗法是有矛盾的。晚年的莫奈反復(fù)描繪睡蓮池面的平面性主題，從以上的意義上說是必然的。
       總而言之，印象派追求徹底的寫實主義，結(jié)果使繪畫達(dá)到了寫實的極限。表現(xiàn)光和虛構(gòu)空間，兩者是不可能同時出現(xiàn)在畫面上的。歸根結(jié)蒂這是繪畫藝術(shù)的宿命。印象派的大膽實踐證明了這一點。
       印象派以后的畫家們開始重新考慮繪畫究竟是什么的問題。高更的學(xué)生莫利斯·德尼的一段話，也許能夠?qū)@個問題作一點概括性的說明。他說：
    “繪畫是以戰(zhàn)場的馬、裸女或其它任何物體為對象，在本質(zhì)上它是以一定的秩序聚集起來的色彩平面?！?/P>

二十世紀(jì)繪畫就是從德尼的這個定義為起點的。它的最初表現(xiàn)就是以馬蒂斯為中心的野獸主義運動。

野獸派的誕生
       關(guān)于野獸派的誕生，大概大家都已經(jīng)非常了解了。1905年秋的“秋季沙龍”（也有人說是次年的獨立沙龍），展出了馬蒂斯、馬爾克、伏拉芒克、德蘭、盧奧等年青藝術(shù)家的作品，他們都以強烈的原色來作畫。其中只有馬爾克的雕刻帶著一點文藝復(fù)興時期的典雅風(fēng)格。因此，批評家路易·伏克賽爾才說：“這是一群野獸包圍著多那太羅。”從而，這群青年發(fā)起的藝術(shù)運動就得名為“野獸主義”。和“印象派”一樣，“野獸主義”的名字當(dāng)初是含著嘲諷之意的。

用今天的眼光來看，當(dāng)時馬蒂斯、伏拉芒克等人的作品并不那么“野”，相反它們是很簡練的。但是這些野獸派畫家的色彩革命確實震動了我們的感官。事實上，野獸派畫家把畫面還原到單純的平面的同時，他們使用了現(xiàn)實中所沒有的色彩，并百分之百地發(fā)揮了色彩的表現(xiàn)力。當(dāng)然，色彩所具有的表現(xiàn)力，在野獸派出現(xiàn)之前，甚至在繪畫誕生時，畫家們就對此有所認(rèn)識了。“用紅與藍(lán)來表現(xiàn)人的恐懼”的凡高，理解到色彩本身具有表現(xiàn)悲喜感情的修拉，他們在野獸派之前就在畫布上展開了豐富的色彩。例如，凡高想使用黃色時，他就選些諸如向日葵、星月夜之類的能使用黃色的題材，以此作為借口，他根據(jù)自己的內(nèi)在需要大量地使用了黃色。還有高更，他曾勸告青年畫家們說，風(fēng)景中如果存在一點點綠色，那就請你盡情地把它畫成最漂亮的綠色。這就是說，他認(rèn)為色彩多少還必須與現(xiàn)實有所聯(lián)系。
       然而，野獸派畫家們卻無視這種色彩與現(xiàn)實的聯(lián)系，他們需要紅色時，不管是樹林還是船或人，都大膽地涂上紅色。這就是說，畫家可以不管色彩與現(xiàn)實的關(guān)系，在畫布上根據(jù)需要大膽地使用色彩。馬蒂斯的這幅《紅色的室內(nèi)景》就是野獸派色彩表現(xiàn)的典范。
       實際上，馬蒂斯對被描繪的物體到底是什么顏色毫無興趣，他根據(jù)畫面上的色彩需要來選用色彩。在選擇色彩時，他完全是憑借自己的本能直感來決定的。馬蒂斯作品的豐富色彩，充分地反映了他豐富的感覺世界。
    馬蒂斯對此也很重視，他在談到色彩時曾這樣說道：

“色彩最主要的功能是它在表現(xiàn)上所起的作用。我拋棄任何成見把顏色涂上畫布，這時，我無意之中如果被哪一塊色彩吸引，我就會特別重視這個顏色，其它的顏色都相應(yīng)減弱或改變。對色彩的表現(xiàn)力，我是完全憑本能來理解的。”

雖然馬蒂斯的構(gòu)圖比較理智，但它經(jīng)常給我們以強烈的感受。這種感受是由他“本能理解”的色彩表現(xiàn)力帶來的。

歷史背景
       亨利·馬蒂斯（1869 - 1954）出生于法國諾爾省卡市的一個糧商家庭。他起初想當(dāng)一名律師，曾進(jìn)人商港的律事務(wù)所工作。二十一歲時他因病住院。在醫(yī)院里，他閱讀了格比的《繪畫論》，從那以后，他便決定放棄法律工作從事藝術(shù)。如果當(dāng)時沒有這樣一個偶然的機會，我們將失去一位二十世紀(jì)最偉大的色彩畫家。當(dāng)然，也許在法國的某一個地方會有一名出色的律師。1895年馬蒂斯來到巴黎，進(jìn)入國立美術(shù)學(xué)校的科斯琳夫·莫羅的畫室。當(dāng)時這個畫室里還有盧奧、馬爾克、曼強等青年畫家，他們在1905年一起參加了野獸派的團(tuán)體展。莫羅一方面對這些學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)技法的傳授，另一方面又盡量使學(xué)生的個性能得以發(fā)展。對馬蒂斯，他說：“你應(yīng)該致力使繪畫單純化。”
確實，馬蒂斯后來的藝術(shù)發(fā)展證實了莫羅的預(yù)言。野獸主義運動的激烈騷動平息后，那些畫家都各自走自己的藝術(shù)道路了。馬蒂斯則開始探索形體的單純化、色調(diào)的平面化等間題。他使確切的線描與明亮的色塊有機地結(jié)合在一起。作于1935年的《玫瑰色的女裸體》（現(xiàn)藏巴爾的摩美術(shù)館）就是這樣的典范。人體的優(yōu)美的線條被單純化了，并把它構(gòu)入了帶裝飾性的畫面中。晚年的馬蒂斯曾說，“剪刀比鉛筆更有感覺”，他用彩色紙剪了大量的剪紙作品，它們是馬蒂斯繪畫單純化的發(fā)展。當(dāng)然，在這些單純化的表現(xiàn)背后，無疑蘊藏著準(zhǔn)確的敏銳的感覺。