傳說中的水滸

　　主筆◎王小峰

　　在中國古典四大名著中，《三國演義》和《水滸傳》是從民間故事和市井評書中演繹過來的，因為這兩個故事都出自史實，一些歷史人物一直為人津津樂道，久而久之就成了傳說與傳奇，后人根據(jù)這些故事整理成了小說。與另外兩部名著《西游記》和《紅樓夢》不同，在《三國演義》和《水滸傳》成書前，就已經(jīng)有廣泛的群眾基礎(chǔ)了，即使后來成書，關(guān)于這兩部書里的人物故事和傳說就一直沒有停止演繹過。這樣，兩部作品的文學(xué)藝術(shù)再造空間也越來越大。它們源于評書，又歸于評書。揚州評話、杭州評話以及北方評書，水滸故事一直是評書藝人表演的重點。袁闊成、單田芳、田連元都說過水滸。揚州評話表演藝術(shù)家王少堂、王麗堂畢生最大成就就是說水滸系列人物。

　　田連元先生說：“《水滸傳》比《三國演義》更具人民性?！端疂G傳》是一個社會橫斷面，上至帝王，下至平民百姓，所以人們愛聽《水滸傳》是因為它更有群眾基礎(chǔ)，反映了群眾生活。此外更重要，更與眾不同的地方在于它歌頌的是一幫綠林英雄。”水滸故事演繹多于史實，是開放式的，這便于后來人們不斷往里添加故事。而《三國演義》當(dāng)初流行于市井的評書故事已經(jīng)在文學(xué)價值上達到了一個巔峰，人物性格、故事脈絡(luò)都非常飽滿了，后來可演繹的空間不大?！端疂G傳》的文學(xué)成就遠遠不如《三國演義》，因為它是根據(jù)不同地區(qū)不同版本的水滸人物故事連接而成，先天存在各種缺陷和不足，這就為后來人們不斷加工改變提供了極大創(chuàng)作空間。每一個說書人都會用自己的方式去豐滿這個故事。從這一點講，水滸故事就像一只變色龍，根據(jù)人們的需要改變著它的色彩。

　　由于四大名著的影響，都先后兩次被拍成電視劇。第一版的四大名著電視劇，由于過于忠實原著而招致不少非議，與其說花不少錢拍了一部電視劇連環(huán)畫，還不如看原著。但是第二版電視劇出來后，《紅樓夢》主創(chuàng)壓根沒把心思放在如何拍好這部劇上，幾乎罵聲一片。二版《水滸傳》也同樣招來不少爭議。與《紅樓夢》引來的爭議不同，電視劇《水滸傳》的創(chuàng)作還是很用心，至少還有些想法，但是仍然拍得亂七八糟。這說明，改編經(jīng)典名著，僅靠用心還不行，還要吃透才行。尤其是用當(dāng)代新的傳播媒體來展示這些經(jīng)典，與過去在茶館劇場展示經(jīng)典有很大不同，過去名著以民間藝術(shù)在公眾中傳播已經(jīng)固化成審美觀、價值觀的一部分，影視劇的再現(xiàn)不是簡單地按照電視劇的創(chuàng)作規(guī)律就可以滿足受眾需要的。

　　如果從民間藝術(shù)表現(xiàn)《水滸傳》這樣的作品來看，不難發(fā)現(xiàn)，不管是評書還是山東快書，或是戲曲，它都有一個共同點——用自己的藝術(shù)形式直接與受眾接觸。受眾的任何反應(yīng)都會影響到表演者對作品的重新理解和演繹，民間藝術(shù)的魅力在于它就是在與受眾短兵相接的互動中不斷豐滿完善的。民間藝術(shù)家們憑借自己多年的表演經(jīng)驗，重新解讀這部作品，以滿足受眾最普遍的價值觀和審美觀。他們非常清楚受眾想聽到什么，想從里面獲得什么。電視媒體在展示經(jīng)典文學(xué)作品上存在很大局限，它是一錘子買賣，一旦拿出來就是最終的結(jié)果。雖說戲劇理論來源于受眾心理，但民間藝術(shù)的戲劇風(fēng)格跟影視作品的那一套理論還存在很大差異。觀眾對經(jīng)典名著改編成影視作品不能接受，很大程度是欣賞方式的差異造成的。

　　當(dāng)然，更主要是，編導(dǎo)們只看到了名著的影響力，把它改編成影視作品不愁收視率，只要把常用的影視劇套路擺好，把故事放進去就行了。但觀眾卻并不買賬。原因主要因為導(dǎo)演也好，演員也好，未必真正把情感投入其中。當(dāng)年拍第一版《三國演義》的時候，曾經(jīng)發(fā)生過這樣的事情，一個導(dǎo)演找到編劇，商量可不可以把“關(guān)羽溫酒斬華雄”這段戲拿掉，結(jié)果編劇哭笑不得?？赡茉趯?dǎo)演眼里，任何一場戲都可以隨意改變，這段體現(xiàn)關(guān)羽英雄氣概的戲，在導(dǎo)演看來是無所謂的。新版《水滸傳》拍得如此蹩腳，大概編導(dǎo)們也覺得有些戲無關(guān)緊要，重要的是哪個演員在里面演戲，觀眾是不是喜歡，投資能不能回來。至于戲怎么編怎么演，是次要的事情。而他們忽略了最重要一點，觀眾看這些名著改編的電視劇，恰恰看的是戲，而不是角兒。

　　說書人講究“說演評學(xué)”，本身就要求說書人把自己的情感傾注到表演中，你不熱愛，表演得不好，自然也就沒人來聽了。所以評書表演者想要說好一部書，要吃透作品，要吃透受眾的心理，還要傾注感情。于是，想象、演藝、加工、增刪以及各種舞臺表演藝術(shù)手法都要搬出來，隨時隨地都要吸引住聽眾。

　　電視劇《水滸傳》沒有這樣的民間方式想象，至少沒有吸取民間藝術(shù)表現(xiàn)的方式。它不過是用影視作品中慣用的結(jié)構(gòu)、概念盡量自圓其說，卻無法把觀眾帶進它所營造的世界里。

　　水滸的各種民間藝術(shù)作品之所以一直很受歡迎，最主要是表演者通過藝術(shù)表現(xiàn)滿足了受眾的心理訴求?？傮w上講，水滸反映的是中國幾千年來社會最底層民眾渴望的最樸素的平等觀念、貧富觀念，而這種最基本的東西幾千年來就從來沒有真正實現(xiàn)過。人們自然渴望從懲惡揚善的故事中尋找心理平衡，這是民眾一直以來對理想中平等生活的向往，可惜的是電視劇的編導(dǎo)們根本就沒意識到這個根本點。■

　　樸刀桿棒寫就的傳奇——《水滸傳》源流考

　　“突兀高臺累土成，人言暴客此分贏，飲泉清節(jié)自寥落，何但梁山獨擅名。”——劉伯溫

　　主筆◎朱步?jīng)_

　　市民社會與綠林豪客

　　宋代由于城市商業(yè)經(jīng)濟繁盛，市民文化勃興，常常被西方漢學(xué)家們比附為中國的文藝復(fù)興。唐與五代時期內(nèi)容不斷世俗化的佛經(jīng)“變文”說唱逐漸演化成了市井“瓦舍”中的說唱伎藝，從而將民間敘事藝術(shù)推上新高峰。南宋文學(xué)家洪邁曾記載，當(dāng)時在臨安的茶肆中用整幅紙張貼著預(yù)告“今晚說漢書”。孟元老《東京夢華錄·京瓦伎藝》中，詳細開列了“說書”職業(yè)藝人的名單與他們擅長的題材，包括專攻“講史”的孫寬、孫事務(wù)，喜好鋪陳“小說”的楊中立、張十一，以及表演“諢話”的毛詳、合生等諸人。

　　為了雜萃各家之長，推陳出新，這些民間敘事者組織了編寫話本的說書人團體“書會”，以及行會組織“雄辯社”?！秹袅讳洝放c《東京夢華錄》為我們提供了當(dāng)時北宋京城汴梁和南宋遷都臨安后30多位“書會才人”的名單，其中不少人有貢士、解元的頭銜，還有一位雖沒有功名，但稱為“喬萬卷”的名家。需要指出的是，這些下層知識分子“門第卑微，職位不振”，“解元”、“貢士”的頭銜不是真正的功名，而是市井細民給予的尊稱。在說書人講書的同時，往往伴有形象的“影戲”，這些人物形象以“素紙雕鏤，后用彩色裝皮(羊皮)為之”，在絹布屏幕后被人操縱，以突顯故事情節(jié)。

　　“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇，說公案皆是博刀桿棒及發(fā)跡變泰之事，說鐵騎兒謂士馬金鼓之事……”南宋人耐得翁在所撰的《都城紀勝·瓦舍眾伎》中曾有這樣的記載。很明顯，關(guān)于綠林英雄好漢的民間敘述在逐漸豐富后，形成了獨具門類的“博刀桿棒”類題材。博刀即樸刀，宋史中曾有“為盜者多持博刀”的記載，而官修之《武經(jīng)總要》中詳列北宋軍中制式用刀四種，唯獨不見關(guān)于“樸刀”的記載，則證明它是一種在宋代嚴禁民間攜兵，壓制搏擊技藝發(fā)展的環(huán)境中出現(xiàn)的“私兵”?！端螘嫺?#183;兵》曾記載，宋仁宗天圣八年三月曾專門下詔，命令川陜路不得私造“袴刀”，并明確指出，將袴刀安裝在柱仗頭上，就稱為撥(博)刀。這種盜匪、鄉(xiāng)民，以及豪強莊園所豢家丁所常用的兵器，逐漸成為民間文學(xué)敘事中對于綠林好漢江湖逸事的指代性符號，宋代《述古堂書目》中，就曾將《山亭兒》、《賴五郎》等與強盜、義俠相關(guān)的故事統(tǒng)稱為“樸刀類話本”。

　　在今天所流傳的南宋時期107個說書“話本”中，歸在“樸刀桿棒”類目之下，涉及水滸英雄故事題材的就有《青面獸》、《花和尚》、《武行者》三出。通俗小說、曲藝研究專家陳汝衡認為，南宋首都臨安與京東、京西地區(qū)的“說話人”各自有擅長的話本片段，不同地區(qū)各自崇拜地域性濃厚的江湖英雄，諸如太行山英雄譜系中的史進、林沖、楊志、陳達、楊春，抑或“梁山水泊系統(tǒng)”中的晁蓋與阮氏三雄。直到《大宋宣和遺事》成書的年代，才有專人開始搜集輯錄各地水滸題材唱本，并且以宋江為核心人物對故事進行串聯(lián)改編，從而具備了《水滸傳》的雛形。

　　早期水滸英雄好漢的故事，有相當(dāng)部分的情節(jié)來自其他題材相同的筆記小說。南宋筆記小說家洪邁的作品《夷堅志》卷十四有《武唐公》一則，主人公是一位醫(yī)術(shù)精湛而脾氣暴躁的奇僧，“嗜酒無賴，嘗夜半出扣酒家求沽……怒酒仆啟戶遲，奮拳偡其胸”，這與日后魯智深在五臺山出家后尋沽不成，怒打賣酒漢的情節(jié)如出一轍。同樣，《夷堅志補》卷二十五有一則名為《桂林走卒》的軼事，記述一位能行走如飛，名叫王超的官衙隸卒，為了報答恩公桂林通判汪圣錫，毅然在公干途中將身為秦檜黨羽的奸臣、錄事參軍周生交給他的試圖污蔑汪氏謀反的公函加以掉包的故事。不難看出，這很有可能就是《水滸傳》第三回“潯陽樓宋江吟反詩，梁山泊戴宗傳假信”這一引發(fā)梁山好漢江州劫法場，直接奠定宋江上山入伙關(guān)鍵回目故事的前身。

　　早期的水滸英雄話本中，由于口頭傳播的緣故，有關(guān)人物綽號、姓名乃至性情事跡各不相同，比如船火兒張橫起先的綽號為“一丈青”，魯達并未擁有僧人的身份，而是一名落魄軍官，而梁山好漢的數(shù)量也在十余人至三十余人之間不定。最先確立梁山好漢為36人，以及宋江魁首地位的，是景定年間曾在兩淮制置司李庭芝幕府任職的南宋末年詩人兼畫家龔開。他根據(jù)宋廷御用畫師李嵩所繪宋江等36人畫像，寫成了《宋江三十六贊》。在序言中，自稱“年少時，壯其人(宋江)，欲存之畫贊”，但由于“以未見信書載事實，不敢輕寫”。直到從《東都事略·中書侍郎侯蒙傳》里讀到宋江以36人“橫行河朔，京東官軍數(shù)萬，無敢抗者”的記載，才堅定了動筆的決心。

　　在《宋江三十六贊》中，梁山好漢的綽號大體可以按照性情特征、擅長才藝與外貌特征，分為三類，在編訂好漢的名目與綽號后，龔氏依次為每位好漢寫成四句十六言的“贊”，概括其事跡。諸如宋江之贊就為：“不稱假王，而呼保義。豈若狂卓，專犯忌諱。”宋江之綽號“呼保義”于是被首次提出。“保義”一詞的解釋至今眾說紛紜，但主流學(xué)界一般認為來自宋代官職。《宋史·職官志》中，就有“政和二年(1112年)，以舊官右班殿值為保義郎”的記載。民國時期著名古文獻專家、輔仁大學(xué)文學(xué)院院長余嘉錫在《宋江三十六人考實》中則認為：“宋江以此(保義)為號，蓋眼其武勇可謂使臣云爾……呼者自呼之簡詞，明其非真保義也。”由此奠定了梁山好漢行為的“忠義”。

　　進出歷史的側(cè)面

　　梁山泊，原本是黃河于五代至北宋以來數(shù)次泛濫時期形成的大水洼，南北長度約300里，東西寬度為100里左右。黃河汛期結(jié)束后，梁山泊周邊形成了多條水道，部分可以穿越濟水直通渤海灣，一些則可以進入黃河下游以及淮河支流。“自唐末以來，這一范圍宏大的水域就成為反抗官吏與地方政府統(tǒng)治的眾多不法者聚集活躍的中心地帶。”東京都立大學(xué)教授佐竹靖彥在《梁山泊與水滸108豪杰》中論述說，“在歷代民間文學(xué)與敘事的加工中，梁山泊蘆葦茂密的景象和泥土味十足的搏斗，被逐漸添枝加葉，描繪得形象而逼真。”

　　實際上，在有據(jù)可靠的正史中，關(guān)于宋江與梁山英雄的資料幾乎乏善可陳。南宋紹興年間實錄修撰王偁的紀傳體史書《東都事略》中，對這群民間敘事中津津樂道的好漢只有如下記載：“宣和三年二月，方臘陷楚州?；茨媳I宋江陷淮陽軍，又犯京東、河北，入楚海州。夏四月庚寅，童貫以其將辛興宗與方臘戰(zhàn)于青溪，擒之。五月丙申，宋江就擒。”

　　1939年，在陜西省府谷縣發(fā)現(xiàn)了一塊名為“宋故武功大夫河?xùn)|第二將折公墓志銘”的碑石，碑文傳記作者為北宋末年進士范圭，內(nèi)容在于贊頌其岳父折可存一生的功績。在碑文中，范圭明確記載折氏在率軍擊潰方臘后，旋即“奉御筆捕草寇宋江”，結(jié)果是“不逾月，繼獲”。在其他有關(guān)折氏生平的筆記與零散記載中，則提到過一位協(xié)助折氏夾擊方臘，同樣名叫“宋江”的官軍將領(lǐng)，這也許是日后說唱藝人與評話作者杜撰梁山好漢受詔南下討伐方臘情節(jié)的靈感源泉。

　　盡管缺乏官方記載中的細節(jié)，然而動蕩的兩宋時期，其內(nèi)憂外患同時存在，戰(zhàn)亂與英雄奸臣不斷出現(xiàn)，使得后世的民間敘述得以從中汲取豐富的靈感，以嫁接形式傳遞忠奸褒貶的價值觀。南宋高宗建炎年間，梁山泊就出現(xiàn)了一位類似阮氏三雄的水泊好漢張榮，《建炎以來系年要錄》中說他“聚眾梁山濼，有舟數(shù)百，嘗劫金人……軍中號為張萬敵”。金兵南下攻陷揚州時，由于高宗情急之下，招撫各地義勇，盜賊抵御，張榮遂率部棄寨沿清河南下入泰州，屯駐于鼉潭湖，聚集了萬余義兵抗金。而建炎、紹興年間的洞庭湖區(qū)域發(fā)生的鐘相、楊幺農(nóng)民起義，則更直接地被評話與說書藝人所采用。南宋中興名臣李綱在“與宰相論悍賊札子”中，有一段關(guān)于鐘、楊義軍的論述，為日后《水滸傳》中關(guān)于梁山好漢“步斗兩贏童貫，水戰(zhàn)三敗高俅”的輝煌戰(zhàn)功勾勒了敘述的基礎(chǔ)。李綱稱義軍“據(jù)重湖環(huán)千里，出沒不常，其徒皆漁人舟子，便于操舟，又有潰散兵卒竄其間，以教之戰(zhàn)”。這種情況導(dǎo)致圍剿的南宋官軍左右為難，“欲速成功，則往往不利，屯聚持久，則錢糧之費不貲”。對此，李綱提出的策略是，官軍不應(yīng)深入湖區(qū)，而是等待義軍出動“抄掠”時，再進剿攻擊，并分兵在湖畔魚米產(chǎn)地駐屯圍困，斷絕其后勤補給。在《水滸傳》第七十六回“吳加亮布四斗五方旗，宋公明排九宮八卦陣”中，高俅向童貫的獻策幾乎是李綱策略的翻版：“只須先截四邊糧草，堅固寨柵，誘此賊下山。先差得當(dāng)?shù)娜舜蚵犗ⅲ\情動靜，然后可以進兵。”實際上，《水滸傳》后期梁山大規(guī)模征伐攻殺的種種情節(jié)戰(zhàn)法、兵器儀仗，很可能大部分來自岳珂的《金佗續(xù)篇》，作為曾親自討伐鐘、楊起義的南宋名將岳飛之孫，岳珂對此段歷史敘述多來自同時代鼎澧逸民的《楊幺事跡》：例如紹興三年(1133年)荊南、潭鼎澧岳置制使王躞為統(tǒng)領(lǐng)所部3萬禁兵及御前統(tǒng)制崔增、神武后軍統(tǒng)制高進部5000人，并節(jié)制荊潭制置司水軍統(tǒng)制吳全所部戰(zhàn)船數(shù)百，水陸并進，前往進剿。結(jié)果于陽武口一戰(zhàn)全軍大敗，崔增、吳全兩統(tǒng)制“戰(zhàn)亡溺水”，又說為義軍生擒處決，這一情節(jié)幾乎在《水滸》第七十九回“劉唐放火燒戰(zhàn)船 宋江兩敗高太尉”中被完全照搬。

　　從獨行俠到英雄世界

　　燕京大學(xué)古典文獻研究專家孫楷第認為：“水滸故事當(dāng)宋金之際盛傳于南北……”由于梁山泊地處鄆州，在當(dāng)時金國疆域內(nèi)，北方說書評話擁有較多的素材與傳說，而靖康后南渡至臨安的官吏軍人中，曾參與平滅招撫宋江義軍者亦不乏其人，所以其閱歷亦被民間文學(xué)小傳統(tǒng)所吸納采用，從而導(dǎo)致南北梁山水滸民間敘事平行發(fā)展，各有側(cè)重。直到“元平金宋，南北混同”，才有了奠定同一性敘事的基礎(chǔ)。

　　確實，基于《宋江三十六贊》以及其他零散梁山好漢故事編輯而成的評話《宋江》(宋江演義)最終在元代逐漸成形。同時元代戲曲的勃興，也為這種敘述增添了更多細節(jié)與趣味性。元代戲曲中，梁山好漢為主角的劇目共有24種，包括《黑旋風(fēng)雙獻頭》、《病楊雄》、《魯智深大鬧黃花峪》、《梁山泊五虎大劫獄》等。在現(xiàn)存6部水滸劇目中，每一部均讓宋江最先出場，以一段念白交代本劇行俠仗義故事的大背景，為觀眾理清梁山好漢聚義過程的脈絡(luò)：“自小為司吏，結(jié)識英雄輩，姓宋本名江，綽號順天呼保義……因打梁山過，遇著哥哥晁蓋，打開了枷鎖，為救某上梁山，就讓某第二把交椅坐……”戲曲復(fù)雜綿密的描述性細節(jié)，給更大型的歷史演義小說提供了足夠豐富的素材，為了對應(yīng)三十六天罡星好漢，又產(chǎn)生了“七十二小伙(地煞)”。而許多元曲作家也開始參與話本創(chuàng)作，比如金仁杰、陸顯之等。同樣，在內(nèi)容設(shè)定上，元明以后的演義小說也將戲劇與早先的野史內(nèi)容進行了混合。比如《三國演義》中的“連環(huán)計”，明代戲曲理論家李漁在《批閱三國志》中即明確指出，這一情節(jié)是在模仿《吳越春秋》中范蠡獻西施的典故，然后再加以元雜劇《錦云堂連環(huán)美人計》的背景人物設(shè)定。同樣，在《宋江》中，這種附比借用更頻繁出現(xiàn)，諸如《征遼》幾乎所有情節(jié)都來自元初話本《中興名將傳》。

　　最能體現(xiàn)這種交融趨勢的作品，即是成書年代與編著者不詳?shù)摹洞笏涡瓦z事》，《也是園書目》將其列入“宋人詞話”類，書中記載了《十二指使押運花石綱》、《楊志賣刀》、《宋江私放晁蓋》、《玄女授天書》、《歸順招安受誥敕》、《收方臘封節(jié)度使》等19個水滸英雄故事。明代《百川書志》認為《大宋宣和遺事》“雖宋人所記，詞近鼓史，頗傷不文”懷疑實為元代人所撰，魯迅在《話本小說概論》中也認為，其中頻繁使用了“省元”、“南儒”、“上亭行首”等元代用語，并引用呂省元《宣和講篇》，將其定位為元代刊行的宋代筆記話本資料選輯。

　　至此，零散模糊的梁山好漢事跡已經(jīng)逐漸演化成為一個相對完整，生氣勃勃，且有明確敘事脈絡(luò)的動態(tài)英雄世界。明代“弘治中興”所造就的寬松文化氣氛與江南地區(qū)印刷業(yè)的興旺，最終導(dǎo)致了《水滸傳》的刊行出版?！睹魅菖c堂刻版水滸傳》的卷首，有一篇無名氏所作序言，就生動說明了這部江湖奇書為何能同時在上至鴻儒士子，下至販夫走卒間廣為流傳：“水滸雖小說家，實則泛濫百家，貫串三教……戰(zhàn)法陣圖，人情土俗，百工技藝，無所不有……更可喜者，如以一丈青配王矮虎，王定六追隨郁寶四，一長一短，一肥一瘦，天地懸絕，真堪絕倒。”萬歷年間常熟狂狷才子錢希言，在《戲暇》中就曾記載號稱吳中四才子的文征明、祝枝山、唐寅與徐禎卿都“暇日喜聽人說宋江”

　　明代中晚期士大夫階層對于《水滸傳》的喜好，不僅出于他們對江湖獵奇事跡的喜愛，也要歸咎于始自王陽明的“心學(xué)”，在明代中后期的興起。與朱熹開創(chuàng)，宋代以降被奉為正統(tǒng)的“理學(xué)”相反，“心學(xué)”堅持認為宇宙間各種事物的“有”，完全出于個人心理上的反映，所謂天理，就是先天存在于各人心中的、最高尚的原則。按照這種邏輯推演，則容易產(chǎn)生某種類似“良心自由”與“功利道德主義”的傾向。明末萬歷年間被視為異端的泰州學(xué)派名儒李贄，則以點評《水滸傳》為自己的觀點張目，在評點第四，五回時，李贄明確提出：“率性而行，不拘小節(jié)，方是成佛做祖根基……如魯智深吃酒打人，無所不為，無所不作，佛性反是完全的，所以到底成了正果。”

　　施耐庵與羅貫中

　　然而令人遺憾的是，時至今日，《水滸傳》的具體作者仍然是學(xué)界爭論不休的題目。明代中期，知名藏書家郎瑛在其《七修類稿》中曾說，“《三國》、《宋江》(《水滸傳》)二書，乃杭人羅本貫中所編。予意舊必有本，故曰編?！端谓酚衷诲X塘施耐庵的本。”日本著名中國古代文學(xué)史研究專家小川環(huán)樹則認為，羅貫中最先將以往戲曲和評話中的梁山好漢故事匯集成小說，最終由施耐庵進行了最后編撰。然而另一種意見則堅持認為，施耐庵此人并不存在，明代藏書家、別號櫟園先生的周亮工也認為，羅貫中是出于避禍考慮，假托“施耐庵”為作者，而將自己排在“編次”之列。

　　在明萬歷二十二年余氏雙峰堂刊《京本增補校正全像忠義水滸傳評林》，萬歷四十二年袁無涯刊《忠義水滸傳》一百二十回本，以及最早的嘉靖年間郭勛家刻《忠義水滸傳》一百回本中，作者署名都為“施耐庵集撰，羅貫中纂修”，直到崇禎末年金圣嘆之刪改本刊行后，署名作者才只留下一個“東都施耐庵”。自清末民初以來，關(guān)于施耐庵真實身份的考據(jù)，便一直是學(xué)界關(guān)于《水滸傳》研究的重要考辨題目，其疑似真實身份包括杭州戲曲家施惠，曾為明末反元勢力張士誠麾下門客的興化人施彥端，以及嘉靖百回本刊刻者郭勛之托名。50年代，在《興化縣志》中，曾發(fā)現(xiàn)過一篇托名明代淮安仁王道生撰寫的《施耐庵》墓志，縣志“文苑”中也存在一篇施耐庵小傳，然而這些材料破綻極多，關(guān)于施氏籍貫，名號乃至中舉年份全然不同，對確定施耐庵是否真實存在以及其生平全然無助。

　　相對于施耐庵，羅貫中在歷史上留下的蹤跡也很模糊，他的大致生卒年月在1330至1400年，其誕生地有浙江錢塘和山西太原兩種說法，生性樂天，好游歷，號湖海散人。無論如何，他的壯年時期是在杭州度過，這里是自兩宋以來“書會才人”和戲劇演出的中心?，F(xiàn)今被大體認定為羅貫中的作品，除了《三國演義》與《水滸傳》，也包括《三遂平妖傳》和《殘?zhí)莆宕萘x》，羅氏還創(chuàng)作過三出雜劇，可惜保存今日的只有一出《宋太祖龍虎風(fēng)云會》。

　　羅爾綱曾提出，羅貫中是《水滸傳》的唯一作者，證據(jù)即是他所作《三遂平妖傳》中的13篇贊詞都被轉(zhuǎn)用到了《水滸傳》中，而敘事情節(jié)方面也有頗多照搬之處?！端疂G傳》第五十四回“入云龍斗法破高廉，黑旋風(fēng)下井救柴進”中，高唐州知府高廉使用的妖法為“急去馬鞍前鞒上取下聚獸銅牌，把劍去擊，那里敲得三下，只見神兵隊里卷起一陣黃沙來，罩得天昏地暗，日色無光，喊聲響處，豺狼虎豹，怪獸毒蟲，就這黃沙內(nèi)卷將出來”。此段與《三遂平妖傳》中王則的妖法幾乎完全相同。鑒于這些贊詞與雷同情節(jié)都發(fā)生在前七十一回之中，羅爾綱提出，從第七十二至第一百二十回，受招安，征遼國，平田虎王慶與方臘等內(nèi)容，為明代宣德、正統(tǒng)后所續(xù)加。而如何解釋活躍于元末明初的羅貫中完成了時間跨度如此漫長的創(chuàng)作與刪改？小川環(huán)樹提出了“兩個羅貫中”之猜測，即明初的羅貫中本人完成了《水滸傳》最初七十回的撰寫，而百回本與一百二十回本《水滸傳》則是嘉靖年間一個或數(shù)個民間籍籍無名的作者以羅貫中的筆名創(chuàng)作的。

　　無論如何，《水滸傳》自成書之日起，就為民間藝人提供了更多可借鑒的細節(jié)，他們更按照戲曲人物的扮相，來自撰人物一舉一動，使人物形象更加具體細致，從而使得這一傳奇故事更為深入人心。晚明與清初著名南京說書人柳敬亭，曾得松江儒生莫后光真?zhèn)?，擅說《水滸傳》，表演時能夠“縱橫撼動，聲震屋瓦”。曾有幸親眼目睹其表演的張岱在《陶庵夢憶》中就曾記載說，柳氏當(dāng)時說到武松景陽岡打虎一段，“描寫刻畫，細如毫發(fā)……說至筋節(jié)處，叱咤叫喊，洶洶崩屋”。而到了清代中期乾嘉盛世，市民文化亦隨著經(jīng)濟繁榮與交通流暢更加勃興，嘉慶道光年間，僅揚州一地，評話藝人即有兩三百人之多，其中能講《水滸》故事的，亦接近百人，且表演風(fēng)格與擅長段落各不相同，諸如鄧光斗以“跳打功”著稱，即以拳術(shù)技擊動作配合說書，詳解梁山英雄的一舉一動。譬如江州劫法場一節(jié)，鄧氏親說“(李逵)自樓窗大吼而下，舉板斧砍殺劊子手，負宋江于背而逸。繪聲繪色，聽者恍若與李逵同自樓窗躍下也”。

　　在此種風(fēng)氣影響下，《水滸傳》遂跳脫了單純的娛樂與文化敘事功能，逐漸成為中國近代下層社會意識形態(tài)的具象化準則，民間秘密反清結(jié)社組織如天地會、洪門，亦以《水滸傳》中的忠義精神為維系準則，洪門“外八堂執(zhí)事二五銅章令”全以水滸英雄事跡為準則：“大哥好比宋江樣，仁義坐鎮(zhèn)忠義堂；二哥好比吳用樣，智謀廣大興山岡……滿園哥弟龍虎將，仁義道德天下?lián)P。”從而將“子曰詩云”和“三綱五常”之類抽象觀念具象化，灌輸于歷代民眾，并間接促發(fā)了太平天國、義和團乃至辛亥革命等一系列決定近代中國命運的重大歷史事件?！?/p>

　　《水滸傳》

　　成書后的衍生作品

　　演義小說類：

　　《水滸后傳》：草莽聚義的田園歸宿

　　又名《混江龍開國傳》，作者陳忱，字遐心，自號雁蕩山樵，浙江烏程人，生卒年月不詳，曾參加葉桓奏、顧炎武、歸莊等名士組成的驚隱詩社。他的《九歌》詩中有“我生萬歷時”之句，落款為“壬寅初夏作”，由此可推斷他一生歷經(jīng)明萬歷年至清代康熙年間，《水滸后傳》中出現(xiàn)的英雄豪杰，除了《水滸傳》原作中出現(xiàn)的浪子燕青、混江龍李俊等梁山殘存將領(lǐng)，也包括如呼延灼之子呼延鈺、花榮之子花逢春等少年英雄。具體情節(jié)為梁山好漢活閻羅阮小七，被朝廷奸臣讒言，削職為民，仍回石碣村打魚奉母，在赴梁山泊祭奠眾兄弟途中，醉打濟州府張通判。張通判星夜率兵，圍剿阮小七，迫使一干好漢反上登云山。后金兵攻陷汴梁，掠走徽、欽二帝，眾好漢于飲馬川大敗金兵，并中途劫走被流放徽州的蔡京、童貫等奸臣，當(dāng)眾鴆死以祭拜梁山各頭領(lǐng)，最終在李俊帶領(lǐng)下于登州出海，前往暹羅國金鰲島自立逍遙。

　　《后水滸傳》：轉(zhuǎn)世英雄的反抗

　　此書題署為“青蓮室主人輯”，正文前還有“新撰施耐庵先生藏本《后水滸全傳》”字樣，顯系偽托，具體成書時間大約為明末清初。主要故事線索為宋江、盧俊義等梁山好漢為蔡京等奸臣所害后，轉(zhuǎn)世為楊幺、王摩等南宋初期洞庭湖農(nóng)民起義領(lǐng)袖，繼續(xù)誅霸懲惡的故事。而蔡京、童貫、高俅、楊戩等奸臣也相應(yīng)托生為賀省、黃金、王豹等奸臣。與前作中相對庸碌的宋江不同，此書的主人公楊幺則顯得智勇雙全，曾有朱仙鎮(zhèn)打擂勝樂湯，私闖皇宮進諫高宗趙構(gòu)等壯舉，最終38條好漢為了“上應(yīng)天命”，甘心敗于岳飛，三十六天罡與七十二地煞重新于“地下”相聚，不再復(fù)出世間為禍。

　　《蕩寇志》：

　　標榜正統(tǒng)的逆流

　　又名《結(jié)水滸傳》，作者俞萬春(1794～1849)，字仲華，號忽來道人，浙江山陰人，出身地方官吏家庭，曾隨其父在廣東平定瑤民之變，后回浙江本鄉(xiāng)行醫(yī)，出入地方軍政要員幕中，此書草創(chuàng)于道光六年(1826年)，寫成于道光二十七年(1847年)，中間“三易其稿”。他自稱此書為“正大光明之書，以稟王滅寇為主，而使天下后世，曉然于盜賊終無不敗”，并蔑稱《水滸傳》為“邪說淫辭，壞人心術(shù)，貽害無窮”。《蕩寇志》上接《水滸傳》第七十回，主人公為祝家莊主祝朝奉之弟，文武雙全的祝永清以及其妻，善使弓箭的“女飛衛(wèi)”陳麗卿，以及其父陳希真。三人因奸臣迫害，在崢嶸山猿臂寨落草為寇，后接受張叔夜招安，進剿梁山泊，梁山108條好漢非死即俘，最終祝、陳等人成仙得道，超升天界。

　　明代傳奇：

　　《義俠記》

　　明代劇作家沈璟著，沈氏字伯英，號寧庵，江蘇吳江人。萬歷二年(1574年)進士，曾任兵部主事，禮部員外郎，光祿丞等職，萬歷七年因病還鄉(xiāng)，留有傳奇17種。《義俠傳》是根據(jù)《水滸傳》第二十三回至三十一回關(guān)于武松的情節(jié)改編而成，虛構(gòu)了武松妻子賈氏等人物。

　　《寶劍記》

　　明人李開先(1501～1568)撰，李氏為嘉靖乙丑年(1529)進士，為嘉靖八才子之一，官至太常寺少卿，罷官后家居30年，改定元人傳奇樂府?dāng)?shù)百卷?！秾殑τ洝芬勒铡端疂G傳》中林沖故事改編，分上下兩卷，52出，另贈林沖兩次上諫徽宗皇帝情節(jié)，以林沖夫妻梁山泊團圓結(jié)束。