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經(jīng)典文學(xué)作品文本分析的性質(zhì)、地位、路徑和意義 劉俐俐 內(nèi)容提要：論文提出文學(xué)作品的文本分析，旨在以優(yōu)秀的文學(xué)作品為研究對象，探尋文學(xué)作品藝術(shù)價值形成的原因和機制。這一性質(zhì)決定了文本分析作為一種文學(xué)研究活動和方式，區(qū)別于一般的文學(xué)欣賞，區(qū)別于文學(xué)史研究、文學(xué)思潮史研究、以作品為核心的作家論、與時代同步的文學(xué)評論等其他文學(xué)研究方式，具有不可替代的地位。文本分析主要以優(yōu)秀文學(xué)作品即文學(xué)經(jīng)典為分析的對象。文學(xué)文本多層次立體結(jié)構(gòu)性地存在，是文本分析的可能空間。文本分析的路徑為由果溯因的詩歌學(xué)模式即語言學(xué)模式。文本分析需要采用方法，方法在文本分析中的功用是：可以幫助我們發(fā)現(xiàn)更具個性的藝術(shù)特征；運用方法進(jìn)入文本分析，能夠產(chǎn)生比較機制。方法論一般原理是文本分析方法的基本原則，方法具體操作為走綜合的路子，即各種方法對應(yīng)于文本不同的層面，并且進(jìn)入文本后互相結(jié)合和轉(zhuǎn)換。文本分析的意義在于：深化對于敘事性文體諸如小說的見解；是文學(xué)史科學(xué)化的基礎(chǔ)性工作；擔(dān)當(dāng)文化傳承和文學(xué)理論傳承的作用；是文學(xué)理論概括和提升的基礎(chǔ)性工作；對于文學(xué)創(chuàng)作具有借鑒意義；對于讀者文學(xué)閱讀也具有重要意義。 一、文本分析作為一種文學(xué)研究方式的性質(zhì)和地位 在各種文學(xué)研究活動中，對于文學(xué)作品尤其經(jīng)典文學(xué)作品的文本分析，是一種重要的研究活動和方式。在西方文學(xué)理論和批評中常見到文本分析的蹤影，近二十年來本土在借鑒基礎(chǔ)上也經(jīng)常采用這種研究方式。那么，文本分析的性質(zhì)和地位何在？ 我們暫且試探性地為文本分析下一個定義：文本分析作為一種文學(xué)研究活動，以優(yōu)秀的文學(xué)作品為研究對象，探尋文學(xué)作品藝術(shù)價值形成的原因和機制。這種文學(xué)研究活動強調(diào)自覺方法意識，采取與文本相應(yīng)的方法，對文本進(jìn)行學(xué)理性分析，在分析中自然地轉(zhuǎn)換對于文學(xué)作品的審美評價。從研究者主體角度來看，其目的與文學(xué)鑒賞迥然有別。如果說，文學(xué)鑒賞的目的是為了閱讀者自己的愉悅，那么，文本分析的目的則是探索研究文本的藝術(shù)價值。這種文學(xué)研究方式，從研究對象角度來看，是以文學(xué)作品的藝術(shù)效果為基本前提的，也就是說，當(dāng)文本分析工作開始的時候，已經(jīng)是以認(rèn)可了這個作品是值得分析為前提的。從工作的工具和方式的角度來看，由于文本分析是一種充滿著理性的、對應(yīng)著具體文學(xué)作品的、并且具有明確目的的研究活動，所以，工具即方法作為中介貫穿在研究者主體和研究客體之間。 文本分析的上述性質(zhì)來自于這種研究活動和方式具有其他文學(xué)活動不可替代的作用和地位。 人類和文學(xué)最直接原始的關(guān)系是對文學(xué)作品的欣賞。對文學(xué)作品的審美經(jīng)驗是人類最基本的精神現(xiàn)象。“以審美態(tài)度完成的閱讀”是人類重要的基本的閱讀，在這種閱讀中，“文學(xué)的藝術(shù)作品及其具體化不再是某種其他目的的工具而是成為讀者的活動，尤其是他的意識和意識活動的主要對象”。[1]人類和文學(xué)作品的這種關(guān)系，確認(rèn)了人類的主體性質(zhì)和特點，即這種欣賞活動的根本性目的是為了欣賞者自己的主觀愿望。欣賞者對作品的喜愛是基本前提，被其感染、激動，浮想聯(lián)翩為其特點。文學(xué)欣賞在人類和文學(xué)的關(guān)系中顯示出最基礎(chǔ)最本真的性質(zhì)。 以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，人類開始文學(xué)研究活動，截至目前，人類對于文學(xué)研究的方式有很多種，中西方大致差不多，主要有文學(xué)史研究、文學(xué)思潮史研究、以作品為核心的作家論研究活動、與時代同步的文學(xué)評論等幾種。 (1)文學(xué)史研究是文學(xué)發(fā)展并豐富到相當(dāng)程度之后的研究方式。文學(xué)史的主要任務(wù)是力求準(zhǔn)確地描述和概括文學(xué)發(fā)展的線索和面貌。其基本方式是將散落的文學(xué)現(xiàn)象，作家作品，按照一定的文學(xué)觀念，通過比較性的研究，排列出一個序列，給予其特定的文學(xué)史地位。首先，評價性是文學(xué)史工作的主要性質(zhì)。文學(xué)史研究對于具體作家的評價立足在該作家全部重要作品的搜羅和概括基礎(chǔ)上。比如，由戈寶權(quán)任特約顧問、易漱泉、雷成德、王遠(yuǎn)澤為編輯小組編著的《俄國文學(xué)史》（湖南文藝出版社，1986年版）的“第十九章契訶夫”中分別用四節(jié)介紹了契訶夫的“生平”“短篇小說”“《草原》、《第六病室》和《套中人》”“戲劇”。在第二節(jié)“短篇小說”中寫到：“契訶夫的短篇小說，是世界文學(xué)寶庫中燦爛的珍珠。在他短短的一生里，寫了七百多篇短篇小說，塑造了大約六千個形態(tài)各異、個性鮮明的人物形象。通過這些人物的活動，作家繪聲繪色的筆觸深入到俄國社會各個角落，廣泛而深刻地反映了整整一個時代的風(fēng)貌。俄國短篇小說這種體裁，到契訶夫創(chuàng)作的年代，發(fā)展到了高度成熟、極為完美的地步。他的一系列豐富多彩、美不勝收的短篇小說，是他對俄國文學(xué)和世界文學(xué)的最大貢獻(xiàn)。”顯然，這個評價是在對契訶夫全部作品概括基礎(chǔ)上得出的。其次，比較是文學(xué)史研究的原則和基本方法。任何一位作家的定評都是與其他作家相互比較中得到確定的。比如，李白和杜甫在《中國文學(xué)史》中均占有一章的地位，是在與初唐四杰、杜牧、王勃、王昌齡等詩人比較的基礎(chǔ)上獲得的。再次，比較的原則隨著文學(xué)觀念的改變也會發(fā)生變化，比如，在游國恩等主編的人民文學(xué)出版社1963年版的《中國文學(xué)史》中，詩人李商隱沒有專章。而到了由袁行霈主編、高等教育出版社1999年版的《中國文學(xué)史》第二卷則發(fā)生了變化，“李商隱”和“李白”、“杜甫”、“白居易與元白詩派”處于同等文學(xué)史地位，提升到獨占一章的文學(xué)史地位。一般說來，文學(xué)觀念、比較和選擇原則等發(fā)生變化和調(diào)整必然會提出重寫文學(xué)史的要求。 (2)文學(xué)思潮史研究在表面看來沒有內(nèi)在聯(lián)系的一些文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)具有連續(xù)性的思想潮流，描述其走向且給出歷史性評價和理論說明。比較是文學(xué)思潮史研究的基本原則和方法。文學(xué)思潮史研究以評價性為主，分析性次之。這種研究方式最典型的著作是丹麥的勃蘭兌斯(George Brandes, 1842-1927)的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》。這部六卷本的著作，是對于歐洲從18世紀(jì)下半葉開始到19世紀(jì)上半葉這樣一個從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)折時期的法、德、英三國文學(xué)中“一個帶有戲劇的形式與特征的最重要運動的發(fā)展過程”的著述。以文學(xué)思潮的發(fā)展演變串聯(lián)起這三國作家和他們的創(chuàng)作。在宏闊的視野中，運用心理分析、比較和相互聯(lián)系的方法，對作家和他們的作品給予了精到的品評。文學(xué)思潮史的研究在我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域有許多重要的著作，比如，朱寨主編的《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》（人民文學(xué)出版社，1987年版），謝冕主編的《百年中國文學(xué)總系》（山東教育出版社1998年版）。以后一本書為例，其研究方式是選擇從1895年以來具有重要意義的若干年份（例如1921年，1942年、1948年等）進(jìn)行描述，以這些關(guān)鍵性年份所發(fā)生的文學(xué)變化，把百年文學(xué)進(jìn)展貫通起來，叢書整體為撰寫更具有科學(xué)性的、深入的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史打下了扎實的基礎(chǔ)，同時就總系中的任何單本著作來說，都是對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中某些重要階段的深入研究。 (3)以作品為核心的作家論研究是個案性質(zhì)的批評。以對作品細(xì)致分析和批評為核心，但最終結(jié)論落腳在作家定位和評價。比較是其研究的基本思路和主要方法。以特定的文學(xué)觀念為依據(jù)，在比較中確定作家的地位。最典型的著作是利維斯(F. R. Leavis, 1895-1978)的《偉大的傳統(tǒng)》(The Great Tradition)。利維斯以知人論世的方法和比較的途徑，對于作家及其代表作品加以洞幽燭微的分析，并且以此為基礎(chǔ)描繪出英國文學(xué)的“偉大的傳統(tǒng)”。在比較中確認(rèn)了所謂的小說大家，即喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德三位小說作家，認(rèn)為：“他們即是英國小說的偉大傳統(tǒng)之所在。”[2]利維斯的文學(xué)觀念為，小說必須對人類的道德抱有關(guān)懷。法國文學(xué)史家和文學(xué)批評家朗松(Lanson, Gustave, 1857-1934)也是這樣的文學(xué)研究者。我國自現(xiàn)代以來對于中國古代和現(xiàn)代作家所做的大部分研究，都屬于這類研究，比如，趙逵夫的《屈原與他的時代》（人民文學(xué)出版社1996年版）在古代典籍中鉤稽關(guān)于屈原及其相關(guān)史料，以進(jìn)一步闡明屈原生平及其時代的著作為典型以文本為核心的作家論研究。 (4)與時代同步的文學(xué)評論主要從文學(xué)社會功能的角度來評價和評論文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。關(guān)注新近出版和發(fā)表的文學(xué)作品在當(dāng)下社會文化和人們精神生活中產(chǎn)生的影響，對于社會進(jìn)步和文學(xué)發(fā)展的意義等，較多從功用角度品評判斷。文學(xué)評論一般以社會學(xué)方法為主，側(cè)重評論而不注重分析。并不執(zhí)意追求學(xué)理性。我國當(dāng)下發(fā)表于各種刊物和報紙上的跟蹤性的文學(xué)批評文字大多屬于這種研究方式。 綜上梳理啟示我們思考：第一，側(cè)重于宏觀文學(xué)及文學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)、側(cè)重作家創(chuàng)作和地位、側(cè)重社會功能等方面的研究任務(wù)，都有相應(yīng)的文學(xué)研究方式來承擔(dān)。人類文學(xué)研究方式承擔(dān)起了對于文學(xué)活動從作家到作品到讀者各個環(huán)節(jié)的研究。第二，還有需要研究的領(lǐng)域需要特定的方式加以研究。這個問題來自如下思考：文學(xué)史上已有較高地位的作家的某部優(yōu)秀作品的藝術(shù)構(gòu)成及其特性，在哪種方式中予以研究呢？或者說，以具體的優(yōu)秀作品為對象，探索和總結(jié)其中的藝術(shù)特性乃至進(jìn)而獲得對于其所屬的文體的具體細(xì)致把握，這樣的任務(wù)如何完成呢？顯然，這不是簡單的評價問題，或者說評價任務(wù)已經(jīng)結(jié)束，繼之而來的是分析的任務(wù)。那么，難道從來就沒有理論家們涉足這樣的研究嗎？回答是否定的。讓我們從西方文學(xué)批評中的一個現(xiàn)象入手：法國經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語新敘事話語·緒言》中開篇就說：“本書研究的特定對象是《追憶似水年華》中的敘事。”“和一切作品、一切肌體一樣，《追憶》由普遍的或至少超越個別的要素組成，它把這些要素集合成特定的綜合體，獨特的整體。分析它，不是從一般到個別，而正是從個別到一般：……我在此提出的主要是一種分析方法，我必須承認(rèn)在尋找特殊性時我發(fā)現(xiàn)了普遍性，在希望理論為評論服務(wù)時我不由自主地讓評論為理論服務(wù)。”[3]熱奈特從評論《追憶》入手，得到的卻是《敘事話語新敘事話語》這樣的經(jīng)典敘事學(xué)重要理論著作。即評論為理論服務(wù)。僅就我所閱讀過的由普魯斯特的《追憶似水年華》的評論而升華為對于理論問題探討的西方學(xué)者的著作就有瓦爾特·比梅爾(Biemel Walter)的《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》、美國著名的敘事學(xué)家希利斯·米勒(J. Hillis Miller)的《解讀敘事》(Reading Narrative)中的第十二章以《追憶似水年華》為對象討論“錯格的謊言”。但是，這些著作，目前都是作為文學(xué)理論著作被認(rèn)定的，并沒有將其作為一種研究方式獲得充分認(rèn)識。 而文本分析則可以承擔(dān)這樣的任務(wù)，在各種文學(xué)研究活動和方式中，文本分析以不可替代的作用占有自己的地位。 二、文本分析的對象及對象存在樣態(tài) 分析藝術(shù)價值構(gòu)成的機制，潛在的邏輯是以優(yōu)秀文學(xué)作品即文學(xué)經(jīng)典為分析的對象。 文學(xué)經(jīng)典是在文學(xué)史上經(jīng)受住歷史考驗，被普遍認(rèn)可的重要文學(xué)文本／作品。文學(xué)經(jīng)典固然借鑒已有優(yōu)秀文學(xué)的經(jīng)驗和成就，但是創(chuàng)造性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于借鑒性。這些文學(xué)文本／作品因藝術(shù)上創(chuàng)新和成熟而成為經(jīng)典。文學(xué)經(jīng)典形成原因很復(fù)雜。除去時代、文化、意識形態(tài)等外在原因之外，文學(xué)經(jīng)典必然還有獨屬于文本自身的特性，也就是創(chuàng)新和成熟的因素。這些因素和特性值得研究。文學(xué)經(jīng)典作為精神文化資源體現(xiàn)在：其一，滋養(yǎng)人們的精神。文學(xué)經(jīng)典作為人類感情的庫存，其中蘊含的人類感情豐富而且多樣。伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)在《真理與方法》(Truth and Method)中認(rèn)為，歷史流傳下來的文物、傳統(tǒng)哲學(xué)、經(jīng)典文學(xué)等，都是歷史流傳物，這些東西一定能夠向我們傳遞一些信息，并且具有教化功能，其教化功能通過歷史流傳物自身蘊含的人性的、普遍精神的有效張力而實現(xiàn)。歷史流傳物在流傳過程中，不斷被加進(jìn)去新的理解，新的理解不斷地被融合到這個流傳物中去，豐富著這些歷史流傳物。文學(xué)經(jīng)典對于人們精神的滋養(yǎng)是其他文化形式不可替代的。其二，文學(xué)經(jīng)典對于文學(xué)理論的價值。從文學(xué)經(jīng)典中總結(jié)文學(xué)理論，是文學(xué)理論發(fā)展的重要途徑。我們在前面已經(jīng)涉及過法國經(jīng)典敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特的《敘事話語·緒言》的研究方式?！蹲窇浰扑耆A》的敘事現(xiàn)象非常豐富，出現(xiàn)了一些以前敘事性文學(xué)作品中沒有出現(xiàn)過的創(chuàng)新的手法，可以從中提煉和概括出來普適性的理論，推進(jìn)理論發(fā)展。由此，熱奈特才說：“我覺得不可能把《追憶似水年華》當(dāng)作一般的敘事，或自傳體敘事，或天知道什么別的等級、類別、種類的普通例子來處理：普魯斯特敘述的特殊性從總體上看是不可縮減的，任何推論在這里都將是方法上的失著；《追憶》只說明它本身。但另一方面，這種特殊性并非不可分解，從分析中得出的每一個特點都可以進(jìn)行對照、比較或展望。和一切作品、一切肌體一樣，《追憶》由普遍的或至少超越個別的要素組成，它把這些要素集合成特定的綜合體，獨特的整體。分析它，不是從一般到個別，而正是從個別到一般……”《敘事話語新敘事話語》在文學(xué)理論中的學(xué)術(shù)價值已經(jīng)表明，《追憶似水年華》不僅對文學(xué)作出貢獻(xiàn)，而且對文學(xué)理論也做出了巨大的貢獻(xiàn)。張愛玲的《金鎖記》已經(jīng)成為中國現(xiàn)代小說的經(jīng)典文本。筆者曾經(jīng)在《“金鎖”隱喻與詩性的故事——張愛玲〈金鎖記〉的文本分析》一文對其做過文本分析。發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)設(shè)計明顯地呈現(xiàn)為平衡結(jié)構(gòu)，即曹七巧吸收聚集惡與釋放惡的兩個階段所組成的完整過程是一個平衡結(jié)構(gòu)。人物的形象就在這個結(jié)構(gòu)中臻于完成。表層敘述結(jié)構(gòu)來自深層原因，深層原因就是曹七巧在這個平衡中運行的動力究竟是什么？此外金鎖意象在表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的形成中也起到了非同凡響的藝術(shù)效果。而以往的文學(xué)理論對于這些問題尚未做出很好的回答。[4]這些現(xiàn)象都印證了文學(xué)理論的誕生脫離不了具體的文學(xué)現(xiàn)象，任何一個理論命題的誕生都有特定的原始語境。文學(xué)經(jīng)典對于文學(xué)理論的價值有待于深入開掘。 文學(xué)經(jīng)典即文學(xué)作品存在樣態(tài)是怎樣的呢？確認(rèn)對象的存在樣態(tài)，是文本分析的基礎(chǔ)。 關(guān)于文學(xué)作品存在方式問題，中西方學(xué)者曾經(jīng)不約而同地深入探討過。西方20世紀(jì)文論中，波蘭現(xiàn)象學(xué)家英加登(R. lngarden)在《文學(xué)的藝術(shù)作品》和英美新批評理論家韋勒克(Rene Wellek)沃倫(Austin Warren)在《文學(xué)理論》中，都大同小異地提出了文學(xué)文本的層次結(jié)構(gòu)問題；加拿大文學(xué)理論家弗萊(Northrop Frye)《批評的剖析》中則提出了相位的理論，從若干層面進(jìn)入對文本的思考；中國公元五世紀(jì)南北朝時的劉勰的《文心雕龍·知音》篇中提出“先標(biāo)六觀”的思想，認(rèn)為文學(xué)批評可以從六個角度進(jìn)行。這些理論依據(jù)不同哲學(xué)體系基礎(chǔ)，對于文本或者是從若干層次構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，或者從諸多側(cè)面加以把握。 從理論的共同點來看，英加登和韋勒克、沃倫可以看成是一個理論平臺上的理論家。作為現(xiàn)象學(xué)派的理論家，英加登雖然師從胡塞爾，但是他不贊成胡塞爾的先驗唯心主義，他希望確立獨立于意識的實在世界的存在，而反對把知識的基礎(chǔ)建立在純粹的意識之上，并進(jìn)而認(rèn)為，我們認(rèn)識對象的方式取決于它的存在方式與結(jié)構(gòu)形式。英加登首先排除了對文學(xué)作品存在方式的物理主義思路和心理主義的思路，以此為基礎(chǔ)提出“文學(xué)作品是一個多層次的構(gòu)成”確證他的文學(xué)作品是以結(jié)構(gòu)的方式存在的思想。韋勒克和沃倫借鑒英加登思想基礎(chǔ)上，對于作品層次的歸納如下：第一，聲音層面，諧音、節(jié)奏和格律。第二層面，意義單元，意義單元決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與文體的規(guī)則。第三層面，意象和隱喻，這是所有文體風(fēng)格中可以表現(xiàn)詩的最核心的部分。由這部分轉(zhuǎn)換成第四層面，也就是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”，他們把這樣虛構(gòu)的、象征和象征系統(tǒng)稱為詩的“神話”。 加拿大原型理論家弗萊則遠(yuǎn)距離地從宏觀視角來考察文學(xué)作品。弗萊從意義和敘述這兩個互相聯(lián)系的方面對文學(xué)作品進(jìn)行層次分析。他首先把文學(xué)藝術(shù)界定為“假設(shè)性的語辭結(jié)構(gòu)”，然后提出文學(xué)作品具有五個關(guān)聯(lián)域，他稱之為“五個相位”。分別為文字相位，也就是文學(xué)作品內(nèi)部各詞語和各象征間的關(guān)系，意義是內(nèi)向的和含混的。描述相位，也就是文學(xué)作品對外部世界的描述、論斷和教誨作用，意義是外向的、明晰的。形式相位，也就是文學(xué)作品作為一種假設(shè)性的語辭結(jié)構(gòu)對它所模仿的自然和真實命題的關(guān)系。在最接近真實的事實的一極和最虛構(gòu)的一極之間，存在多種具有差別的類似于過渡色一樣的形式。神話相位，這是文學(xué)自身的繼承關(guān)系的體現(xiàn)，于此相位弗萊提出了文學(xué)原型的概念。總解相位，也就是文學(xué)作品同全部文學(xué)經(jīng)驗的關(guān)系，這是一個原型比較集中的階段，多種原型密集地形成一個“原型中心”，反映了人類普遍的經(jīng)驗和夢想。 劉勰《文心雕龍·知音》篇中的“六觀”的思想早在公元5世紀(jì)就聚焦在20世紀(jì)西方學(xué)者關(guān)于文本結(jié)構(gòu)性存在這個問題上。關(guān)于“六觀”，劉勰說：“是以將閱文情，先標(biāo)六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯述既形，則優(yōu)劣見矣。”[5]劉勰認(rèn)為，六個方面與文學(xué)作品整體具有機聯(lián)系。六個方面是可以進(jìn)入文學(xué)作品的路徑，在“面面觀”中可以獲得對文學(xué)作品整體的把握。位體基本是作品的題材風(fēng)格與作品內(nèi)涵、主題相互協(xié)調(diào)適應(yīng)的問題。置辭基本是作品的語辭，用字修辭的問題。通變，基本是文學(xué)作品對傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的問題。奇正基本是肯定以正馭奇，也涉及正統(tǒng)與新奇的問題。事義基本涉及作品中的材料、人物、事物等種種內(nèi)容，以及典故的運用問題。宮商基本涉及的是作品的音樂性問題。 總括韋勒克、沃倫、英加登、弗萊和劉勰關(guān)于文學(xué)作品的多層次立體結(jié)構(gòu)或者面面觀思想，可以概括他們對文學(xué)性存在于諸多層面的見解。大致可以表述為文學(xué)作品存在于一個由語言構(gòu)成的多層次的立體的結(jié)構(gòu)中：各個層次分別為：1.語辭所具有的語音和語義。2.句子和句子所組成的意群，這是重要的貯存文學(xué)性之所在。3.已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻，其中已經(jīng)具有形象和比較完整的意義。4.文學(xué)作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”。5.“形而上性質(zhì)”（崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的）雖然不是以閱讀可能意識到的對象樣式而直接出現(xiàn)的，但是也是生成文學(xué)性的因素。 確定文本多層次立體結(jié)構(gòu)存在對文本分析的意義在于：第一，為文本分析從“多層次的立體結(jié)構(gòu)”來探索藝術(shù)價值構(gòu)成開拓了思路。第二，確定層次性存在，可以采用各種方法分析不同的層次，并且在文學(xué)作品的各層次間進(jìn)行對話和交往，形成批評話語的間性。也就是意味著拓寬了文本分析方法介入的空間。那么，為什么叫做文本分析而不叫做作品分析呢？確實，文學(xué)經(jīng)典是文本分析的主要對象，文學(xué)作品多層次的立體結(jié)構(gòu)的存在著，是一個假設(shè)性的語詞結(jié)構(gòu)。那么，既然文本分析是不同于文學(xué)史研究、文學(xué)思潮史研究、以作品為核心的作家論式研究以及一般的文學(xué)評論的一種特殊的研究方式，那么，在另外一個維度上，即從文學(xué)活動的全部過程中如何界定作品呢？這就需要辨析作品和文本的關(guān)系。也就是說，要回答為什么叫做文本分析。作品和文本的區(qū)別及聯(lián)系何在？羅蘭·巴爾特的一篇論文《從作品到文本》[6]是我思考的主要借鑒材料。羅蘭·巴爾特認(rèn)為：作品是感性的，擁有部分書面空間（如存在于圖書館中）；文本則是一種方法論的領(lǐng)域。文本是基礎(chǔ)，依據(jù)文本進(jìn)行想象的產(chǎn)物就是作品，也就是文本被閱讀就成為作品了。文本是對符號的接近和體驗，作品則接近所指(signified)。也可以認(rèn)為，作品自身作為一般符號發(fā)揮作用并代表了符號文化的一般類型。文本則相反，常常是所指的無限延遲(deferral)：文本是一種延宕(dilatory)；其范圍就是能指部分。……從詞源上講，文本就是編織物的意思，textus，意謂“織成”，文本就是由此轉(zhuǎn)義而來。每個文本，其自身作為與別的文本的交織物，有著交織功能，構(gòu)成文本的引文無個性特征，不可還原并且是已經(jīng)閱讀過的：它們是不帶引號的引文。作品則是在一個確定(filiation)過程中把握到的。在借鑒羅蘭·巴爾特思想基礎(chǔ)之上，我對“作品”和“文本”聯(lián)系和區(qū)別的理解是：文學(xué)作品(work)可以被視為文學(xué)家創(chuàng)造活動的最終成果，意指源自特定的作者，具有文學(xué)屬性并蘊涵特定意義的語言構(gòu)造。文學(xué)中的文本概念，指的是具有文學(xué)屬性的具體語言形態(tài)本身。“作品”與“文本”二者的內(nèi)涵和所指皆有部分的重合，重合在于都是指稱一個特定的語言構(gòu)造形態(tài)。二者的區(qū)別是，作品，是指某位作家所創(chuàng)作的，并且被讀者所閱讀了的，與審美價值相聯(lián)系的文本。文本，更側(cè)重于語言形態(tài)本身，是沒有被任何一種審美閱讀所具體化了的語言形態(tài)，如果探尋藝術(shù)價值，只能在文本中進(jìn)行。 三、文本分析的路徑與方法 1.面對文學(xué)經(jīng)典的研究路徑問題。我們說某作品是文學(xué)經(jīng)典，意味已經(jīng)認(rèn)可了它的價值，可見研究文學(xué)經(jīng)典是以效果為邏輯起點。這與文學(xué)經(jīng)典研究的路徑問題相關(guān)。索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)所提出的共時語言學(xué)理論，把語言作為一種功能系統(tǒng)來理解，從共時的角度觀察語言，努力把這個系統(tǒng)中使得語言的形式和意義得以存在的規(guī)則和程式說清楚。即從語言效果出發(fā)，說清楚效果如何產(chǎn)生。這個思路被文學(xué)理論家們所借鑒，并運用到文學(xué)研究中來。當(dāng)今西方文學(xué)批評界的活躍而有影響的理論家、美國結(jié)構(gòu)主義文論家、康乃爾大學(xué)教授喬納森·卡勒(Jonathan Cullero)在他的理論著作《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門：文學(xué)理論》（Literary Theory: A Very Short Introduction, 1997年出版）中明確提出：“在文學(xué)研究中也有一個經(jīng)常被忽略的基本區(qū)別，就是兩個課題的區(qū)別：一個根據(jù)語言學(xué)的模式，認(rèn)為意義就是需要解釋的東西，并且努力證明為什么意義會成為可能，另一個與其相反，它從形式開始，力圖解釋這些形式，從而告訴我們這些形式意味著什么。”這就是詩歌學(xué)和解釋學(xué)的對比，喬納森·卡勒指出語言學(xué)的模式形成文學(xué)研究中相應(yīng)的詩歌學(xué)研究模式，而文學(xué)研究中的解釋學(xué)的模式則是從法律和宗教領(lǐng)域中借鑒的。在法律和宗教領(lǐng)域里，人們試圖對具有權(quán)威的法律文本和神圣的宗教文本加以解釋，目的是對如何行動做出決定。喬納森·卡勒認(rèn)為：“詩歌學(xué)以已經(jīng)驗證的意義或者效果為起點，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋。”他進(jìn)而指出：“以意義或效果為出發(fā)點的方式（詩歌學(xué)）與尋求發(fā)現(xiàn)意義何在的方式（解釋學(xué)）有著根本的區(qū)別。”[7]喬納森·卡勒給我們描述出了面對文學(xué)經(jīng)典可能有的兩種姿態(tài)。其他一些理論家比如英國文學(xué)理論家燕卜遜也談到過，具有審美價值的文學(xué)作品，都可以在理論上加以分析和解釋。文學(xué)經(jīng)典在漫長的歷史隧道中如何逐步被經(jīng)典化，這需要從文學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)甚至政治學(xué)經(jīng)濟學(xué)等多學(xué)科綜合考察和解釋，除卻復(fù)雜的外部原因之外，必然有它們成為文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)在依據(jù)。我們目前的研究模式應(yīng)該是詩歌學(xué)的，即說清楚藝術(shù)效果形成的原因。怎么說清楚呢？我們以往習(xí)慣運用單一的社會學(xué)方法，其研究結(jié)論一般都屬于社會和歷史，與探索藝術(shù)效果形成原因相距甚遠(yuǎn)。文學(xué)經(jīng)典其構(gòu)成中藝術(shù)特性的含量大，藝術(shù)手法和現(xiàn)象豐富，對于各種批評方法的承受能力強。即各種理論和方法在運用對文學(xué)經(jīng)典分析過程中更能得以發(fā)揮自己的力量。詩歌學(xué)研究與方法的運用密不可分，分析會有豐富的意外發(fā)現(xiàn)。中國現(xiàn)代短篇小說的經(jīng)典文本藝術(shù)特性的蘊含非常豐富復(fù)雜。筆者在《中國現(xiàn)代經(jīng)典短篇小說文本分析》中分析廢名《桃園》的時候，發(fā)現(xiàn)王老大在街上買的玻璃桃子被孩子撞碎后，出現(xiàn)了一個隱喻效果，暗喻在家里的女兒阿毛死了。由此筆者聯(lián)想起另外兩個短篇小說幾乎同樣的藝術(shù)效果。一篇是愛倫·坡的小說《橢圓形的畫像》，一篇是我國當(dāng)代作家聶鑫森的小說《呼兒灣童話》。這兩個作品也都能引起神奇的聯(lián)想，這是隱喻所產(chǎn)生的功能，即描寫一處的物象以喻另一處的物象?；蛘哒f都充分利用了意象，或者用一個意象置換另一個意象，如《橢圓形畫像》?；蛘哂靡粋€意象比喻另一個意象，如《呼兒灣童話》?！逗魞簽惩挕方栌脙蓚€形象描寫在同一時間里兩個空間中發(fā)生的同一性質(zhì)的事件，這個效果與《桃園》的效果一致，是同一種效果的會通現(xiàn)象。 詩歌學(xué)研究的路徑是總結(jié)和歸納工作。如果我們縱覽人類認(rèn)識方式和科學(xué)研究史，可以發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，即某些時期人類的認(rèn)知方式和研究方式以對現(xiàn)實和經(jīng)驗進(jìn)行歸納、總結(jié)和抽象的思維邏輯為主。如文藝復(fù)興時期的哲學(xué)，歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷。15-16世紀(jì)的英國經(jīng)驗主義哲學(xué)中，培根指出由個別上升到一般原則的歸納法更有助于科學(xué)發(fā)明。他奠定了科學(xué)實踐觀點和歸納方法的基礎(chǔ)，美學(xué)才有可能由玄學(xué)思辨的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到科學(xué)的領(lǐng)域。后來，英國著名的政治家和政論家、哲學(xué)家博克也是放棄演繹思辨邏輯而改用歸納思維，而成為英國經(jīng)驗派美學(xué)的集大成者?？梢哉f，當(dāng)文學(xué)作品豐富和成熟到一定程度的時候，就需要從中總結(jié)藝術(shù)特性，就到了以歸納和總結(jié)為主的時期了。歸納和總結(jié)與發(fā)現(xiàn)并行不悖。 2.文本分析中為什么要采用方法？文本分析是學(xué)理性工作，是探尋文學(xué)文本藝術(shù)價值構(gòu)成機制的工作。方法是抵達(dá)探尋文學(xué)作品藝術(shù)價值構(gòu)成機制的工具。方法在文本分析中具有怎樣的功用？ 第一，方法可以幫助我們發(fā)現(xiàn)更具個性的藝術(shù)特征。方法是理論的另一表述。任何文學(xué)理論都是對于文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)、概括和提升。相對于文學(xué)現(xiàn)象，我們目前所掌握的關(guān)于文學(xué)作品的文學(xué)理論就是可以用來分析文本的方法。比如，金圣嘆的“草蛇灰線法”就是對于敘述結(jié)構(gòu)的理論概括，不過就是概括比較形象化而已。文學(xué)經(jīng)典凝聚了作家的創(chuàng)作經(jīng)驗、藝術(shù)技巧和創(chuàng)新。作家積累了大量的藝術(shù)經(jīng)驗，作家們追求不同于以往的表達(dá)方式。他們的藝術(shù)創(chuàng)新及對文學(xué)的理解凝練在文本中，文本就是他們表述的方式。但是，他們不善于用概念和范疇表述自己的理解和創(chuàng)新。對此，一些卓有成就而又能深刻認(rèn)識作家的理論家認(rèn)識得很清楚。比如，法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《敘述話語·后記》中說：“但我認(rèn)為我們不應(yīng)盲目相信一位作家，……一位大藝術(shù)家的美學(xué)意識可以說從來跟不上他的實踐，這僅僅是黑格爾以密涅瓦之鳥的遲飛為象征的啟示之一。”作家們既富有藝術(shù)創(chuàng)造性而又不善于理性地概括表達(dá)的特點，呈現(xiàn)在他們作品中，就是在他們作品中“可以清楚看出其中處于萌芽狀態(tài)的東西，尤其因為違反常規(guī)和審美創(chuàng)造在他作品中往往是不由自主的，有時是無意識的……”[8]。理論家掌握了理論，在對具有創(chuàng)新性的文本分析中會有所發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)原有的概念范疇無法解釋和覆蓋的文本現(xiàn)象，諸如敘事的方式，故事結(jié)構(gòu)的獨特等，不僅發(fā)現(xiàn)了，而且用理論來為發(fā)現(xiàn)命名。比如，法國結(jié)構(gòu)主義批評家克勞德·布雷蒙曾經(jīng)提出過一種小說“三合一體”的假設(shè)，即任何小說都可以被概括描述成一種原子系列三階段縱橫交錯的“三合一體”模式： 這是最一般的敘述結(jié)構(gòu)模式，也是我們分析文本經(jīng)常采用的方法。在對不同文本分析中，可能發(fā)現(xiàn)其具體運用特點并予以總結(jié)，由此使“三合一體”模式細(xì)化了。筆者曾經(jīng)運用“三合一體”模式分析過趙樹理的短篇小說《催糧差》，發(fā)現(xiàn)趙樹理自有他的藝術(shù)創(chuàng)新：將失敗和成功兩種情形都寫得生動而有趣，每個情形都是一個可以單獨閱讀并具有可讀性的故事，但又不是選擇其一作為故事的全部，而是將兩種情形組成一個更為完整深刻的故事。成功和失敗的故事分別承擔(dān)了一個笨人一個聰明人這樣兩個人物的刻畫，趙樹理在笨人故事和聰明人故事的組合中，表明對生活的理解和對社會的干預(yù)。這樣，我們在實際上就為趙樹理的《催糧差》的藝術(shù)特性命名了。我們可以說，這是綜合運用“三合一體”模式，將成功與失敗創(chuàng)造性地組合，以及在組合中呈現(xiàn)干預(yù)性和批判性意義。 第二，運用方法進(jìn)入文本分析，能夠產(chǎn)生比較機制。道理很簡單，某一種方法，作為一種現(xiàn)象的總結(jié)，與其他現(xiàn)象又有千絲萬縷的關(guān)系，或相似，或有所重合，或者雖然有較大差異，但又有某些方面的相似。這樣，運用某種方法分析文本的時候，會聯(lián)系其他文本，由于面對生動具體而且多變的文本，所以分析中勢必使方法細(xì)化了，從而有了更多的發(fā)現(xiàn)，相應(yīng)的產(chǎn)生出若干個更加貼切該文本特性的命名。比如，克里斯蒂瓦提出了互文性概念，Any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double.[9]（“任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男缘母拍畲媪酥黧w間性，詩學(xué)語言至少可以進(jìn)行雙聲閱讀。”）互文性概念提出后，作為一種研究方法，已經(jīng)廣泛地被批評家所用。但事實是，優(yōu)秀文學(xué)作品總是創(chuàng)造性地使用互文。筆者在《意境和格調(diào)：藝術(shù)價值的主要來源》中分析沈從文《菜園》的時候發(fā)現(xiàn)，這個作品的淡遠(yuǎn)寧靜、蘊藉而且充滿書香氣息，很重要的原因來自互文手法的運用。比如兒子兒媳被殺害后，“這樣打量著而苦笑的老年人，不應(yīng)當(dāng)就死去，還得經(jīng)營菜園才行。她于是仍然賣菜，活下來了。秋天來時菊花開遍了一地。主人對花無語，無可記述。”一個“對花無語”，此處無聲勝有聲。效果來自與我國古典詩詞幾個典故的互文性。比如五代南唐馮延巳的《鵲踏枝》的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”；宋代柳永的《雨霖鈴》的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”等。再比如，敘述到 3.運用方法的基本原則和具體操作。方法論的基本原理就是文本分析運用方法的基本原則?；驹矸謩e為：(1)方法的合目的性原理。黑格爾說：“方法不是某種跟自己的對象和內(nèi)容不同的東西”，方法是“對象的內(nèi)在原則和靈魂”。(2)方法的兩極否定原理。所謂兩極否定，就是否定表現(xiàn)在目的里的直接的主觀性，否定表現(xiàn)在方法里的直接的客觀性。(3)方法的層次性原理。既有適應(yīng)于所有研究對象的最一般方法，也有適應(yīng)于具體對象的特殊方法。而一般方法和特殊方法需要結(jié)合。 下面我僅就“方法的層次性原理”展開。前面我們在討論“文本分析的對象及對象存在樣態(tài)”的時候，已經(jīng)獲得共識：文學(xué)作品存在于一個由語言構(gòu)成的多層次的立體的結(jié)構(gòu)中：各個層次分別為：1.語辭所具有的語音和語義。2.句子和句子所組成的意群，這是重要的貯存文學(xué)性之所在。3.已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻，其中已經(jīng)具有形象和比較完整的意義。4.文學(xué)作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”。5.“形而上性質(zhì)”（崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的）雖然不是以閱讀可能意識到的對象樣式而直接出現(xiàn)的，但是也是生成文學(xué)性的因素。既然文本存在于多層次中，那么，對應(yīng)于每一個具體層次，都會有最適合的方法。比如，原型理論作為方法，最適合在第3、4層次展開分析，敘事學(xué)、結(jié)構(gòu)語義學(xué)等方法最適合在第4層次展開分析。讓我們以老舍短篇名作《斷魂槍》分析為例來說明，筆者在《“不傳！不傳！”的魅力與“最后一個”的闡釋空間》中，采用結(jié)構(gòu)主義方法，分析三個人和一樁事，即沙子龍不傳“五虎斷魂槍”而得到心理平衡，王三勝和孫姓長者沒有看到沙子龍操練這套槍法而心理不平衡。這是從故事結(jié)構(gòu)，即在第4層次展開的分析，繼而又采用敘事學(xué)理論分析“第三人稱的敘述與個人情調(diào)的互滲”。從“文學(xué)作品的客體世界”進(jìn)而采用故事模型理論分析沙子龍由于不傳“五虎斷魂槍”而成為“最后一個”的原因。沙子龍何以成為“最后一個”成為空白點。小說的藝術(shù)價值最根本之處就在于此。[11]各種分析方法互相轉(zhuǎn)換并且結(jié)合，由分析最終走向了對于老舍藝術(shù)追求和自身心理歷程的審美評價。 提出方法的結(jié)合和轉(zhuǎn)換，這是走綜合的路子。綜合需要時代條件。目前，各種學(xué)術(shù)思想及思潮、方法空前豐富，并且形成了當(dāng)代學(xué)術(shù)視野，這為綜合提供了條件。20世紀(jì)60年代，托多洛夫在評論自己的學(xué)術(shù)生涯的時候就提出過：“現(xiàn)在是綜合使用各種方法的時代，新的方法已不占統(tǒng)治地位，各種舊的方法也并未被否定，原因是各種方法的好的方面都已被普遍接受，學(xué)校課堂上都介紹它們，并被文學(xué)研究者所使用。所以現(xiàn)代文藝?yán)碚撗芯?，從方法論觀點看，正走向綜合。不存在單一的方法，大家使用各種方法進(jìn)行研究，所以很難說哪種方法占主導(dǎo)地位。當(dāng)然，所謂綜合，并不是有這樣一個專門的方法，而是在研究中采用各種不同的方法。綜合是一個總的傾向。”[12]可見，20世紀(jì)60年代各種批評方法層出不窮，視野空前開闊，提出綜合思路也是時代使然。這更可以證明目前文本分析理論需要的綜合路子。 四、文本分析的意義 1.通過分析所獲得對于一個個具體文本的看法，形成相互比較和參照，從而深化對于敘事性文體諸如小說的見解，而且能夠看出不同時代不同語言的文本不約而同之處。下面讓我們看一組小說的文本分析。所謂一組小說，分別是托爾斯泰的《舞會以后》，巴金的《復(fù)仇》，牛僧孺的唐傳奇《周秦行記》。托爾斯泰的《舞會以后》有兩個敘述者，其一是“我”，我講述了和伊凡·瓦西里耶維奇等幾個人一起聚會的一個場面，這個場面是一個談話的現(xiàn)場，大家都感興趣的一個話題是：一個人的生活成為這樣而不是那樣，并不是由于環(huán)境，“問題全在偶然事件”，這是對人生的一種看法，伊凡·瓦西里耶維奇為什么會形成這種看法，肯定有他獨特的經(jīng)歷。于是，伊凡·瓦西里耶維奇作為另外一個敘述者，敘述了他親身經(jīng)歷的一個故事，這個故事是小說的內(nèi)核。談?wù)摰默F(xiàn)場及其進(jìn)展，人們的插話等由“我”講述了出來。巴金的《復(fù)仇》包括敘述者“我”在內(nèi)，共有三個敘述者。分別為我，醫(yī)生和福爾恭席太因。核心是福爾恭席太因以遺書的方式講述他的復(fù)仇故事，醫(yī)生又講述了福爾恭席太因的故事，并且認(rèn)為“最大的幸福是復(fù)仇”，而我則是在和醫(yī)生等幾個朋友在老友比約席的鄉(xiāng)間別墅相聚時，“有一次我們不知道怎樣談到幸福上面來了”，一個話題出現(xiàn)了，就此問題個人發(fā)表了各自的看法。聽到醫(yī)生講述了福爾恭席太因的故事，現(xiàn)在以“我”的第一人稱講述出來。 牛僧孺的唐傳奇《周秦行記》。以第一人稱“牛僧孺”敘述。“余真元中舉進(jìn)士落第，歸宛葉間。至伊闕南鳴皋山下，將宿大安民舍。會暮，不至。更十余里，一道，甚易。夜月始出，忽聞有異香氣，因趨進(jìn)行，不知遠(yuǎn)近。見火明，意謂莊家。更前驅(qū)，只一大宅……”這就走進(jìn)了漢高祖的妃子，文帝劉恒的母親薄太后的廟里。在這廟里分別與諸位不同朝代的女鬼們相會，她們分別是：漢高祖妃子 這三篇短篇小說的共同之處在于：1.都是一群人（或者一個人與一群鬼）相聚，然后一個人出來向小說讀者講述了他們相聚這個故事，而他們的相聚中又有人講述了另外一個重要的故事，在《周秦行記》中則是幾個女鬼又各自講述了自己的故事。2.均為第一人稱敘事。因為有若干層次的故事，所以，也勢必有若干層次的第一人稱敘述者，在《復(fù)仇》中甚至有三個第一人稱敘述者。3.故事套故事為基本的敘事策略，最外層的故事是一個講故事的現(xiàn)場。不同之處在于《舞會以后》中有兩個故事敘述者，《復(fù)仇》中有三個故事敘述者?！吨芮匦杏洝分杏腥舾蓚€故事敘述者。又分為兩個大的層次，一個層次是“余”牛僧孺，一個層次是各位女鬼?！稄?fù)仇》多層敘述產(chǎn)生特殊的藝術(shù)力量，“幸福”話題由此在當(dāng)代延伸。4.作家顯然在追求超越時間和空間的限制，希望能自由穿梭在不同時空之中，并且讓不同時代的人們能互相對話。由此和讀者一起體驗時間和空間變化所產(chǎn)生的滄桑感。5.唐傳奇更為奇特的想象是采用不同時代的嬪妃諸鬼與闖入薄后廟的現(xiàn)世人的匯聚和對話，這樣就解決了大跨度的時代與人生的有限，而又要用第一人稱來敘事這樣的兩難困境，讓亡靈成為無時間限制的講述者。從這一想象方式，可以看出唐人小說很重視第一人稱敘事以及大膽奇特的想象。[13] 2.文本分析是文學(xué)史科學(xué)化的基礎(chǔ)性工作。文本分析重在探索藝術(shù)價值形成的機制，不斷地抵達(dá)文學(xué)的藝術(shù)奧妙，其分析結(jié)果，將會重新更正和補充文學(xué)史的已有評價，使文學(xué)史更為準(zhǔn)確和科學(xué)。蘇俄形式主義文藝?yán)碚摷姨啬醽喼Z夫在《關(guān)于文學(xué)的進(jìn)化》(1927)一文中說過：“文學(xué)史要最終成為一門科學(xué)，必須具備可靠性。”[14]事實是，文學(xué)史家對文學(xué)歷史的描述以及對于作家的評價都是相對準(zhǔn)確的，羅宗強先生在論文《文學(xué)史編寫問題隨想》中就說：“再一個問題，是作者的立腳點、他的文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)不可避免地要影響到對于文學(xué)發(fā)展史的描述，也即影響到這種描述是否符合于歷史的真實。”“除了標(biāo)準(zhǔn)之外，從什么層面、什么角度去觀察和描述文學(xué)史，也是一個影響文學(xué)史的真實性的問題。……除了評價標(biāo)準(zhǔn)之外，文學(xué)史撰寫者的愛憎感情，亦必影響文學(xué)史的描述的真實性。”“還有一個問題，就是全視覺地描述文學(xué)現(xiàn)象，還是特定視覺描述文學(xué)現(xiàn)象，也必然影響文學(xué)史的真實性。”“以上種種問題，并不是說，我們可以隨意編排文學(xué)史，而置文學(xué)史實于不顧。而是為了說明，在存世史料的認(rèn)真清理之后，我們對于文學(xué)史的認(rèn)識，也只能相對的真實。這一點，是想要說明，這種相對的真實，存在著不同層面，存在著多種理解和描述的可能性。”[15] 例如，近十多年來，學(xué)者們運用包括一些新方法在內(nèi)的各種方法，對于李商隱詩歌進(jìn)行學(xué)理性的分析，比如，將李商隱的詩歌與李賀的詩歌的比較中，運用了數(shù)字統(tǒng)計的現(xiàn)代方法發(fā)現(xiàn)：“李賀個性極強，在失落中追求心理上的補償，有很強的感官欲求。所寫的物象，往往具有特別的硬度和鋒芒。又多用顏色字，瑰麗炫目。李商隱則是雖美艷而又少給人色彩刺激。比較兩人詩中色彩字使用的次數(shù)和頻率，很能看出雙方的區(qū)別。李賀紅、綠、青、紫四種顏色字使用的頻率是李商隱的2.3倍，其中紅、綠二色為3.3倍。可見一追求顏色刺激，一比較淡雅。”[16]再比如上海古籍出版社2003年版的《中國詩學(xué)研究——李商隱研究專輯》（第2輯）中收有吳振華的論文《李商隱近體詩運用虛詞的藝術(shù)成就》中分析到：“李商隱的近體詩，歷來被認(rèn)為是具有纏綿宕往之致的，這與他在詩中大量而巧妙地運用虛詞不無關(guān)系。最能代表他詩歌主體風(fēng)格的是近體律絕，而他的絕大部分詩歌中均有虛詞的鑲嵌。據(jù)粗略統(tǒng)計，其全部近體詩歌中，虛詞的用例超出1200句，占他全部詩歌總句數(shù)（5772句）的五分之一強。下面是來自《全唐詩索引·李商隱卷》義山詩中經(jīng)常使用頻度較大的前23個虛詞的情況：……”在此基礎(chǔ)上學(xué)者們認(rèn)為：“一、李商隱擁有自己的意象群。所用的意象在色調(diào)、氣息、情意指向上有其一致性。二、李詩技法純熟。聲調(diào)的和諧、虛字的斡旋控馭，事典的巧妙組織，近體在形式上的整齊規(guī)范，都增加了詩脈的圓融暢適。三、情感的統(tǒng)一。那種孤獨、飄零、惘然、無奈、寥落、傷感的情緒，濃郁而又深厚，彌漫在許多詩中，使詩的各部分得以融合、貫通，成為渾然一體。”在這樣全新的文本分析中，李商隱的文學(xué)史地位由此發(fā)生了極大的變化，一改人民文學(xué)出版社1963年出版的、由游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費振剛主編的四卷本的《中國文學(xué)史》，以及人民文學(xué)出版社1979年出版的、由中國社會科學(xué)院文學(xué)所中國文學(xué)史編寫組編寫的三卷本《中國文學(xué)史》的一節(jié)地位，在中國高等教育出版社1999年出版的由袁行霈主編的四卷本的《中國文學(xué)史》，其中的第二卷中的第四編“隋唐五代文學(xué)”中，李商隱占有了一章的地位，與李白、杜甫、白居易處于同樣的地位。這一章對李商隱的評價是：“李商隱，他在中唐已經(jīng)開始上升的愛情與綺艷題材、在向心靈世界深入等方面，把詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力提高到了一個新的高度，卓然成為大家。”“李商隱詩歌在藝術(shù)上具有多方面成就。”“李商隱是一位刻意追求詩美的作者。由于時代的衰頹和晚唐綺靡繁艷的審美趣味的影響，其時像盛唐那種飽滿健舉、明朗與含蓄結(jié)合的詩美已不能重現(xiàn)。于是，對含蓄蘊藉的幽約細(xì)美的向往，被李商隱發(fā)展為對朦朧境界的追求，而盛唐的壯麗，則轉(zhuǎn)而為凄艷。” 3.擔(dān)當(dāng)文化傳承和文學(xué)理論傳承的作用。文學(xué)的傳承，除了文學(xué)作品被一代代的出版家不斷地出版，還有就是文學(xué)史、作家論研究性著作等。文本分析也是文化和文學(xué)理論的重要傳承方式?；仡櫸幕浼渲邢喈?dāng)一部分就是以文本分析方式傳承的。比如，金圣嘆的小說戲曲評點，在他的《貫華堂第五才子書·水滸傳》《貫華堂第六才子書·西廂記》中，他既是《水滸》《西廂》的閱讀者，同時也是這些作品的創(chuàng)作者，他所刊刻的《第五才子書施耐庵水滸傳》是一個刪改本。他將一百二十回的《水滸全傳》刪去四十九回，又改動目次、潤飾文字，詭稱乃施氏原本。這個本子最后完結(jié)于梁山伯英雄排座次，截取了作品的精華部分，克服了《水滸全傳》拖沓毛病。這意味著他已經(jīng)創(chuàng)造了另一個《水滸》。同時他還是批評家。從形式上看，金圣嘆的《水滸傳》小說評點，前面有序言、讀法，每一回有眉批、夾批與回評。《讀第五才子書法》是全面地比較系統(tǒng)地表述金圣嘆自己文學(xué)觀念的文字，眉批和夾批是即興性質(zhì)的，包括隨文釋義，有感想評價?；卦u則是集中討論一兩個話題。現(xiàn)在的讀者，在閱讀《水滸傳》的時候，在實際上是連帶著將這些評點部分一并閱讀的，而且，對于研究者來說，他在既有感悟式的方式，也有說理分析的方式中，現(xiàn)在這些都成為考察那個時代文學(xué)思想的珍貴資料。文學(xué)觀念，文學(xué)思想，就是這樣在評點中傳承了下來。和其他純粹的古代文學(xué)理論比如李漁的《閑情偶寄》等共同組成文學(xué)理論資源。 4.是文學(xué)理論概括和提升的基礎(chǔ)性工作。理論相對于文學(xué)現(xiàn)象永遠(yuǎn)是落后的，文本分析在探尋藝術(shù)價值形成機制的時候，常常會遇到理論概括困難的現(xiàn)象，這表明該文本的敘事方式、視角，或者結(jié)構(gòu)方式等尚未被諸如敘事理論、結(jié)構(gòu)主義理論，或者原型理論注意到，理論無法覆蓋這樣一些文學(xué)現(xiàn)象。這時，分析已經(jīng)不是理論為評論服務(wù)，而是評論為理論服務(wù)。即從某一具體文本的分析提升為普適性的理論。反觀西方敘事學(xué)以及諸多優(yōu)秀文學(xué)理論都是這樣形成的。所謂文學(xué)理論概括和提升的基礎(chǔ)性工作的涵義，還在于，文學(xué)經(jīng)典文本的分析，也是文學(xué)經(jīng)典的重讀。重讀會有一些很奇特的現(xiàn)象發(fā)生。我在分析茅盾的三篇歷史小說《石碣》《大澤鄉(xiāng)》《豹子頭林沖》時曾有如下發(fā)現(xiàn)及總結(jié)： “一個文本一旦產(chǎn)生，就會在此后各種闡釋條件和闡釋過程中生發(fā)出不同的意義來，或者說，借助于后來讀者的文學(xué)能力，文本的潛在屬性才能變?yōu)殛U釋者所中意的意義?！洞鬂舌l(xiāng)》的敘述中有一些抒情色彩的詞匯，比如‘三十萬雄兵都不曾回來，知否是化作了那邊的青燐蔓草喲！’還有一些現(xiàn)代語匯，比如‘地下火爆發(fā)了！……被壓迫的貧農(nóng)要翻身！他們的洪水將沖毀了始皇帝的一切貪官污吏，一切嚴(yán)刑峻法！’‘風(fēng)是凱歌，雨是進(jìn)擊的戰(zhàn)鼓，彌漫了大澤鄉(xiāng)的秋潦是舉義的檄文……’可以肯定，茅盾在寫作的當(dāng)時，決不會希望這些字眼產(chǎn)生反諷效果，茅盾一定是希望這些字眼在‘向現(xiàn)代發(fā)言’時，或者是發(fā)掘了歷史的高尚精神，給人們以鼓舞、向上的力量；或者是鞭笞了歷史和傳說中的‘壞種’，給現(xiàn)實惡勢力以無情的揭露與詛咒?？墒俏覀兘裉斓淖x者，是‘實際的或有血有肉的讀者——性格各異的你和我，我們的由社會構(gòu)成的身份’。如今，不是茅盾寫作《大澤鄉(xiāng)》的1930年，中國歷史上已經(jīng)發(fā)生過“文化大革命”，我們或者親身經(jīng)歷過，或者閱讀過關(guān)于“文化大革命”的材料，從而對“文化大革命”有所了解。我們閱讀‘風(fēng)是凱歌，雨是進(jìn)擊的戰(zhàn)鼓’、‘檄文’等字眼，自然有回到“文化大革命”的感覺。也就超越了單純的‘向現(xiàn)代發(fā)言’的感受，在漫長的歷史隧道中，諸多歷史現(xiàn)象、歷史過程，竟然出現(xiàn)了驚人的相似和對照，歷史的慨嘆也就自然產(chǎn)生了。當(dāng)然，我這樣描述是排除了任何階級的、意識形態(tài)的價值判斷的，而僅從文化現(xiàn)象角度。那么，如何對之作學(xué)理性的說明呢？我借鑒韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中關(guān)于文體和文體學(xué)的思想來加以說明，韋勒克和沃倫認(rèn)為，每一件文學(xué)作品都只是一種特定語言中文字語匯的選擇。正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣。他們還認(rèn)為，研究語言的審美效果，也就是把語言研究作為文體學(xué)來研究的時候，才算得上是文學(xué)研究。對作品作文體性質(zhì)分析的時候，可以從審美角度出發(fā)，解釋它的特征，并且把特征的解釋和意義的產(chǎn)生聯(lián)系起來。具體地說，即可以分析諸如語音的重復(fù)、詞序的顛倒、各種級別的子句的結(jié)構(gòu)以及它們的審美功能等。這個思想啟發(fā)我們，仔細(xì)辨析‘凱歌’、‘戰(zhàn)鼓’、‘檄文’，以及‘貪官污吏，一切嚴(yán)刑峻法’等字眼，其審美功能就是，此前所敘述的陳勝吳廣農(nóng)民起義的具體歷史事件，通過這樣一些從“文化大革命”的歷史隧道中走過來并帶有歷史滄桑感的字眼的渲染，帶有了造反者的普遍含義。讀者似乎在恍惚中，既是讀陳勝吳廣的農(nóng)民起義，也是在讀一切農(nóng)民造反事件，難以分清哪朝哪代。我以為，這是一些被文化熏染了的詞匯，在歷史文化河床中已經(jīng)逐步滲透在人們的文學(xué)能力(literary competence)中之后所產(chǎn)生的審美功能。”[17] 5.對于文學(xué)創(chuàng)作具有借鑒意義。文學(xué)創(chuàng)作是這樣一種精神活動：作家在自由心境中，充分發(fā)揮藝術(shù)想象，營造虛構(gòu)的藝術(shù)世界，傳達(dá)自己對于人生和世界的理解和憧憬，尋找可以寄托心靈的精神家園。作家的靈感和天賦、他們的人生積累和體悟是非常重要的，還有就是他們的藝術(shù)經(jīng)驗也是非常重要的。毋庸置疑，藝術(shù)經(jīng)驗是對藝術(shù)規(guī)律感性體悟之后凝結(jié)而成的作家個人精神財富。成功而優(yōu)秀的文學(xué)文本，其實往往就是作家在不自覺狀態(tài)中憑借藝術(shù)經(jīng)驗暗合了藝術(shù)特性，而我們在文本分析中就是采用特定的方法將藝術(shù)價值構(gòu)成的機制揭示了出來。如前所述，如果讓作家來表述他們創(chuàng)作的機制，他們可能還是采用感性的直覺的語言來表達(dá)，由此可見，采用文本分析方式，用理論形態(tài)話語描述藝術(shù)特性，揭示出藝術(shù)價值構(gòu)成的機制，對于作家在深化理解文學(xué)作品特性和藝術(shù)價值構(gòu)成機制，恰好和作家感性體悟形成互補。換個角度來看，經(jīng)典文學(xué)作品文本分析為作家提供一種理論視角，使他們有可能從這個視角反觀自己的直覺，思考自己的創(chuàng)作，進(jìn)而以文學(xué)經(jīng)典的最高準(zhǔn)則影響到自己的創(chuàng)作。 6.對于讀者文學(xué)閱讀也具有重要意義。讀者涵蓋面非常寬闊，學(xué)習(xí)文學(xué)的大學(xué)生、研究生在一般的文學(xué)閱讀和研究性質(zhì)閱讀兩方面，均有很廣闊的需求。文學(xué)閱讀，提高他們的審美欣賞水平，而閱讀研究性質(zhì)的文本分析，則給他們一雙慧眼，更透徹理性地認(rèn)識文學(xué)經(jīng)典的品質(zhì)和構(gòu)成，體驗一種特殊的批評方式，學(xué)習(xí)批評方法。對于社會上的一般讀者而言，文本分析的意義在于，讓他們在感性體會文學(xué)經(jīng)典同時，增加對文學(xué)經(jīng)典的理性認(rèn)識。這個過程可能會很漫長也不會很明顯，但是變化是確鑿無疑的。馬克思在《1848年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中認(rèn)為，會欣賞美妙音樂的耳朵，會欣賞優(yōu)秀繪畫的眼睛，是優(yōu)秀的音樂和繪畫所培育的。文學(xué)經(jīng)典能培育懂得文學(xué)的心靈，而文本分析和文學(xué)經(jīng)典一起進(jìn)入一般讀者的視域中，不就像耐心又說理的輔導(dǎo)員，循循善誘地引導(dǎo)讀者進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典的世界嗎？讀者審美品位提高，意味形成了對于優(yōu)秀文學(xué)作品的更大需求，需求直接促進(jìn)了生產(chǎn)，文學(xué)創(chuàng)作和消費的良性循環(huán)將不是天方夜譚。 目前，回到文學(xué)現(xiàn)象本身，回到文本本身，是推進(jìn)文學(xué)理論工作的重要學(xué)術(shù)選擇。 【參考文獻(xiàn)】 [1]英加登.對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識[M].陳燕谷，曉未譯.中國文聯(lián)出版公司，1988:180. 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