第二節(jié)  對線條(時(shí)間性)的相互依存
漢字的構(gòu)架及書寫，并非生來就具有時(shí)間性的。在沒有筆法及點(diǎn)畫連帶之前的文字或非書寫型字體中，漢字的時(shí)間性實(shí)際上是不存在的。如甲骨文的刻劃，便有不以文字筆畫的順序而先刻所有橫畫再刻所有直畫等等者。篆刻中的邊款也多先將一字中橫畫刻齊或直畫刻齊再刻其它點(diǎn)畫者。金文或刻石文字的書寫，并非完全的一次性行為，而對字體點(diǎn)畫的造型有可能通過描畫等手段而至理想中的美觀要求。在美術(shù)字書寫中，在將輪廓描繪之后以墨填實(shí)，這“填”的行為并不具備書法中的時(shí)間性，而從字體的角度講，篆、隸、楷書的時(shí)間性相對較弱，行草書的時(shí)間性則較強(qiáng)。
在今天的書法創(chuàng)作中，有效地體現(xiàn)出書寫的時(shí)間性，實(shí)際上是書法生命形式的客觀要求。篆、隸、楷書這些先天缺少時(shí)間性的字體，點(diǎn)畫之間的筆勢貫氣及字與字之間的字勢貫通當(dāng)為首要。筆勢的貫氣表現(xiàn)為用筆的自然性及點(diǎn)畫形態(tài)的應(yīng)和。如《候馬盟書》相對于李斯小篆便要貫氣自然得多。隸、楷書點(diǎn)畫形態(tài)上的變化便因用筆而生，這些變化改變了規(guī)范篆字點(diǎn)畫之間的相對獨(dú)立性，而使之產(chǎn)生某種關(guān)系。行草書則在點(diǎn)畫的承傳連帶中自然地表現(xiàn)出時(shí)間性，盡管用筆在行草的創(chuàng)作中同樣占據(jù)相當(dāng)重要的位置，但似乎線條的形態(tài)更能體現(xiàn)出流動(dòng)感——這正好與正體書相反，正體書的時(shí)間性主要表現(xiàn)在用筆之中。
從碑與帖的角度看，碑(這里包括摩崖等)重質(zhì)、重拙、重古樸；帖重文、重巧、重雅致。質(zhì)、拙、古樸者以點(diǎn)畫為情性，一點(diǎn)一畫分明，較少連帶，其時(shí)間性主要凝結(jié)在線質(zhì)及結(jié)構(gòu)表現(xiàn)過程之中。譬如說，《石門頌》的線條一波三折，具有澀動(dòng)、曲動(dòng)的特征(圖99)，這“澀”、“曲”便能體現(xiàn)出時(shí)間性，在結(jié)構(gòu)上，少使轉(zhuǎn)多方折與頓挫。使轉(zhuǎn)固更能體現(xiàn)出時(shí)間性，但方折或頓挫之中由于用筆的轉(zhuǎn)承起伏關(guān)系也同樣有一種連續(xù)感，而不是搭置。今天寫碑，為求重、大、拙及結(jié)構(gòu)的多變，往往在轉(zhuǎn)折處停住而直接寫下筆，關(guān)節(jié)部分缺少貫通與筆勢的映帶，形成一個(gè)“豁口”(圖100)。這種簡單的用筆所造成的氣血斷阻，即為了追求空間形式而不惜犧牲“時(shí)間”的連續(xù)性的創(chuàng)作意識，在本質(zhì)上大大地削弱了書法的書寫性，以致使書法走向單調(diào)與粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病癱基本由血管的阻塞以致破裂引起)。
由此，對空間形式的追求，若以犧牲書寫性為代階，是得不償失的。我們以為，盡管在事實(shí)上存在著兩類書法形式，一類偏向于音樂式(行草)，一類偏向于雕塑式(正體書)，但這并非說，兩類形態(tài)各入其途，互不相干。實(shí)際上，音樂式的行草中需要更多的構(gòu)架意識，而雕塑式的正體書則應(yīng)灌注時(shí)間觀念。我們在前面所論“真書難于飄揚(yáng)”或“草書難于嚴(yán)重”，不正是出于對此二者中時(shí)間與空間的辯證思考嗎?
這里，還應(yīng)提到的是，在晚近的現(xiàn)代書法探索中，許多書家的作品是無視時(shí)間性的。象形化在表面上看仍有“過程”的跡像，但這種跡像因線體的擴(kuò)散與異化而失卻了順序性及流向性，書法便變?yōu)榱死L畫。另有探索者雖非關(guān)注象形化，但其在結(jié)構(gòu)解體的同時(shí)解體了筆法與筆勢，盡管在空間上仍有重構(gòu)之象，但筆勢(即書寫性)卻不再回復(fù)。由于缺少時(shí)間規(guī)束，其結(jié)構(gòu)多變?yōu)闊o序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象繪畫的窠臼)，書法也因此而被曲解甚至消退。這樣的探索，以犧牲書寫性為代價(jià)，實(shí)際上游離了書法作為書法的最基本的審美特質(zhì)，或成為文字畫，或成為所謂的墨象甚至糊涂爛抹。
第三節(jié)  對用筆的依存
書法空間構(gòu)架對時(shí)間的依存，在一定程度上是對用筆的依存。這一點(diǎn)，我們在上面已經(jīng)點(diǎn)到。筆者固非認(rèn)為筆法是書法的全部，但用筆實(shí)實(shí)在在是書法生命形式的基礎(chǔ)。我們茲從兩方面來闡述用筆對空間形式的決定作用。
一、用筆與線質(zhì)
書法界有某種相沿成習(xí)的觀念，認(rèn)為對筆法的精研細(xì)琢必然會使書法走向精細(xì)、甜美的審美風(fēng)格，或者注重大氣磅礴者一定必須在筆法上無所顧忌，這都是對筆法認(rèn)識不清或不深的緣故。誠然，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過諸如趙孟★或近現(xiàn)代沈尹默之類的書家，由于把筆法看作是靜態(tài)中的用筆法則，致使他們的風(fēng)格偏于單薄——按照傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，法永遠(yuǎn)只是“理”、“道”的前階段，屬于形而下者。筆法一旦獨(dú)立，便難與結(jié)構(gòu)、線質(zhì)等發(fā)生關(guān)系。又由于筆法論者大都有某種死則，如楷書以唐為則，而認(rèn)為魏碑不具法則，以此推論，篆書中以《石鼓文》、斯篆為則，而金文則屬其外；隸書以工致者(如《禮器碑》等)為則，《張遷碑》、《石門頌》等則屬無法等等。而實(shí)際上，動(dòng)態(tài)中的線條或在外表上不具規(guī)則的線條形態(tài)并非都沒有法則。譬如說，王羲之手札比于趙孟★，乍一眼看，似乎前者法不及后者——王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而趙字精細(xì)。但仔細(xì)比照，卻發(fā)現(xiàn)，王字看似粗糙的線質(zhì)實(shí)際上內(nèi)蘊(yùn)比趙書豐富得多，而趙字看似精細(xì)的用筆反而顯得單薄而粗糙。譬如說，趙書線質(zhì)弱，王書線質(zhì)力；趙書轉(zhuǎn)折處常常一帶而過，用筆缺少凝聚力及滲透力，而王書在快速之中卻具有堅(jiān)強(qiáng)的骨力，使轉(zhuǎn)從不馬虎，但又極其自然(圖102)。從這里可以看出，將筆法作為獨(dú)立的審美內(nèi)容看待，法必死，而只有當(dāng)入“理”、“道”者才具活性。
所謂入“道”、“理”，其實(shí)便是說能夠?qū)α⒌膬尚越y(tǒng)一起來。由此，筆法主要是為線質(zhì)服務(wù)的(線質(zhì)可含剛?cè)?，而除單薄與粗糙的線質(zhì)之外的所有線質(zhì)，必然是需以筆法寫出的，但這些法則都不同。譬如說，在用筆時(shí)用力的輕重上，若輕則飄，若重則死，而能輕重緩急，富有變化，這樣寫出的線條便豐富多變。對輕重緩急的量的配比便是用筆的一種法則，一種能進(jìn)于“道”的法則。古人用筆法中的藏頭護(hù)尾實(shí)際上是為使線條飽滿殷實(shí)、具有立體感，但后來異變?yōu)橐环N動(dòng)作死則，而不管是否能夠殷實(shí)，只要有那個(gè)動(dòng)作及形態(tài)便可。唐楷已在一定程度上有這種傾向，由唐而下，一代不如一代。再以趙書為例，其用筆的動(dòng)作及形態(tài)俱在，但由于用力的“火候”不夠，以致單薄(主要在行草書中)，這便是對“法”的本質(zhì)與目的異化的結(jié)果。在弄清筆法的本質(zhì)及目的后，我們即可分析不同的用筆法對線條形態(tài)及質(zhì)感的影響。
1.單薄與粗糙
單薄及粗糙可謂線條質(zhì)感中兩種最不具品味的形式。兩者均因?qū)τ霉P法的認(rèn)知不深或?qū)嵺`不深造成的。一個(gè)未曾學(xué)過書法的人拿起毛筆寫字，可能會有兩種心態(tài)，一是比較拘謹(jǐn)，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細(xì)小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運(yùn)筆常常飄忽而過，以致線質(zhì)單薄。后者則不知何為用筆，不知藏頭護(hù)尾，不知運(yùn)筆、調(diào)鋒、使轉(zhuǎn)，拿筆便寫，隨意而就，往往把毛筆用至筆根，以致粗糙。然除初學(xué)者或不學(xué)書者外，有些書家因?qū)徝姥哿Σ桓呋驅(qū)徝榔?，也能?dǎo)致單薄與粗糙。如運(yùn)筆過于快速翻轉(zhuǎn)少折筆頓挫，往往使筆墨在未能滲透入紙時(shí)就揮灑過去，輕者(鋒尖者)多出現(xiàn)偏鋒而致單薄(如宋文天祥《謝昌元座右銘辭卷》，圖101)，重者(用筆肚或筆根者)多有破鋒而致粗糙(圖102)。
當(dāng)然，單薄與粗糙還具有相對性。如傅山比之于王鐸，傅山較單??；張瑞圖比于倪元璐，張瑞圖較粗糙。
2.清秀
歷代大家中，趙孟★行草書多屬清秀一路。清秀者，用筆輕盈，動(dòng)作細(xì)致，但入力在五、六分，往往筆鋒入紙不多便提筆行過，轉(zhuǎn)折處停留時(shí)間也不夠長，且頓挫不力，有時(shí)出現(xiàn)偏鋒。清秀往往討人喜愛，符合一般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看，其在線質(zhì)中和美中屬較低檔次。
3.清潤
清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實(shí)一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。
4.清媚
清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍少女性的特征的話，清潤似二十左右，風(fēng)華正茂的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風(fēng)腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
5.剛健
與清潤一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強(qiáng)，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細(xì)，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細(xì)者。
6.清健
清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內(nèi)，如黃道周書。
7.遒麗
遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質(zhì)風(fēng)格，用筆輕靈柔婉中又處處堅(jiān)實(shí)，轉(zhuǎn)折強(qiáng)調(diào)骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細(xì)適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典范，但并非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。
8.清逸
在清潤基礎(chǔ)上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，也不狂動(dòng)，它雖看似不關(guān)注提按，實(shí)際上其在運(yùn)筆時(shí)總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書(圖103)。
9.雄健
雄健比剛健更進(jìn)一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅(jiān)實(shí)，但仍有鋒芒。如王鐸書。
10.雄厚
在雄健的基礎(chǔ)上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒提按過渡自然，以轉(zhuǎn)筆代提筆換鋒，棱角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。
11.清雄
線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。
12.蒼雄
筆嚴(yán)實(shí)、嚴(yán)重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質(zhì)呈現(xiàn)蒼老雄厚，即線條在厚實(shí)的基礎(chǔ)上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進(jìn)與頓挫相結(jié)合，即在向前行進(jìn)的同時(shí)也向兩邊有一定量的擴(kuò)張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅(jiān)實(shí)，力量充足。有時(shí)則時(shí)濃時(shí)枯，形成澀節(jié)，如康有為書(圖104)。
13.蒼潤
蒼雄者盡管線質(zhì)雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎(chǔ)上用筆更綿實(shí)，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉(zhuǎn)為極細(xì)小的點(diǎn)的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛?cè)醿蓸O反差極大又極為奇妙地融合的結(jié)果。如黃賓虹大篆、林散之草書(圖105)的部分線條，另如《張遷碑》、《石門頌》等。
以上分析我們看出，線質(zhì)中和美的遞進(jìn)，實(shí)際上是用筆由外在向內(nèi)在的轉(zhuǎn)化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：“古人作書，皆重藏鋒……所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也。”這反過來也說明，書法線質(zhì)空間形態(tài)的變化及對高品位的追求，是絕不能脫離筆法的，但也不是使用固定不變的成法。
二、用筆與結(jié)構(gòu)
用筆與結(jié)構(gòu)，似乎是兩個(gè)毫不相干的概念。固然，它們是各自相對獨(dú)立的兩種方式，用筆專注于對毛筆的駕馭，結(jié)構(gòu)關(guān)心的是空間的構(gòu)架。然而，若兩者各自完全獨(dú)立，便會走入極端主義的泥坑。許多人初學(xué)伊始，便妄圖創(chuàng)出風(fēng)格，“任筆為體，聚墨成形”，往往以任意組合的構(gòu)架標(biāo)榜個(gè)性，而根本不顧用筆。卻不說任意組合是否具有個(gè)性，不見筆法的結(jié)構(gòu)猶如一個(gè)生命體缺少血的貫通，其生命的有機(jī)性與微妙性大大受到創(chuàng)傷。當(dāng)然，只顧用筆不及結(jié)構(gòu)者同樣缺少生命力。故用筆與結(jié)構(gòu)雖各自有其獨(dú)到的內(nèi)涵，但兩者卻須臾不可分離。
結(jié)構(gòu)對用筆的依存，大略可表現(xiàn)為如下幾方面：
1.結(jié)構(gòu)因用筆而具生命意味
結(jié)構(gòu)，是指一個(gè)物體的框架。如果我們撇開線質(zhì)、線形等因素，結(jié)構(gòu)則只是一副骨架，是沒有筋、血、肉的。人體之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉體各個(gè)部位。筋、血、肉之不存，骨架必為死骨一具。而書法之筋、血、肉以及骨，皆因用筆而生。自然生命中，骨架由骨與骨相互銜接而成，骨與骨之銜接部位，為關(guān)節(jié)，關(guān)節(jié)起身體活動(dòng)的作用。若關(guān)節(jié)不能活動(dòng)，人即如一架不能使動(dòng)的機(jī)器。關(guān)節(jié)咬合處有韌帶、筋脈等，以使肉體連帶起來。而血管又使肉體具有整合性，通過心臟的作用，使血管內(nèi)的血液無時(shí)無刻地不在運(yùn)動(dòng)之中。書法若不顧及用筆，自然難有筋、骨、血、肉的渾然一體。
我們茲以圖列出兩種不同的漢字構(gòu)成。
圖106是一個(gè)未經(jīng)毛筆用筆的漢字，其實(shí)只是一個(gè)字的框架，很難說這樣的字是書法。
圖107是一個(gè)具有用筆筆意的筋、骨、血、肉具備的漢字，稱之為書法是理所當(dāng)然的。
2.結(jié)構(gòu)因用筆而貫通
在同樣是使用毛筆的前提下，還存在著生命結(jié)構(gòu)是否完善或生命力高下強(qiáng)弱的區(qū)分。用筆過于謹(jǐn)嚴(yán)，一板一眼，結(jié)構(gòu)往往如布算；用筆嚴(yán)實(shí)而自然，結(jié)構(gòu)靈性充足；用筆粗糙，使轉(zhuǎn)僵直，結(jié)構(gòu)不化。祝允明與徐渭同為明代草書家，都以追求大氣、縱逸為目的，但祝書有時(shí)用筆多梗，以致粗糙，結(jié)構(gòu)的關(guān)節(jié)部分轉(zhuǎn)換出現(xiàn)斷裂，或強(qiáng)為之力，形成破鋒；徐書則大氣、縱逸之中用筆結(jié)實(shí)而使轉(zhuǎn)靈活，故字之關(guān)節(jié)處很少破鋒，自比祝書高明。金農(nóng)與鄭燮皆為揚(yáng)州八怪中人，同樣以隸書的方法寫行草，但板橋的許多隸字柜架用筆多簡單，成為搭置，造作感明顯；冬心先生則在使轉(zhuǎn)時(shí)用筆多切入，少提筆換鋒，故成古樸。另有如鄭★、伊秉綬同寫隸書，但前者用筆有粗糙一面，收筆不藏鋒，轉(zhuǎn)折處多換鋒少銜接，亦有造作感。伊秉綬則用筆中含，轉(zhuǎn)折處藏鋒暗渡，筋血貫通，故成清靈嚴(yán)實(shí)。當(dāng)代書家中多有以篆隸法寫行草或?qū)⒆`草化者，但多數(shù)因用筆的不夠貫通造成結(jié)構(gòu)的做作，這或是步了鄭★、板橋的后塵。
在對結(jié)構(gòu)的古樸、古拙的追求中，對用筆的強(qiáng)調(diào)顯得尤為重要。漢簡、魏碑中有不少用筆拙陋者，如取法不當(dāng)，必致病態(tài)。但漢魏至南北朝碑中確有許多字形古拙而用筆又很嚴(yán)實(shí)者，如《張遷碑》、《嵩高靈廟碑》、二爨、《泰山金剛經(jīng)》等，這些古拙的結(jié)構(gòu)在某種程度上依賴于用筆。如線條的中實(shí)，轉(zhuǎn)折處用筆的緩和暗過，起、訖筆的藏與含，運(yùn)筆的柔和穩(wěn)重等等。而今人誤將古拙為粗糙，為追求古樸而舍棄用筆的完整性，是得不償失的。
3.點(diǎn)畫之間的關(guān)系
書法構(gòu)架，具體到最小的單位，是點(diǎn)畫。故所謂結(jié)構(gòu)，指的實(shí)際是點(diǎn)畫之間的關(guān)系處置。而在這些關(guān)系中，上下筆的承接與對應(yīng)及線條的粗細(xì)、節(jié)奏對應(yīng)等都因用筆而生。如王羲之《二謝帖》中“謝”字，“讠”挑筆與“身”首筆之間的“似斷還連”的牽帶與“寸”橫畫收筆與豎畫之間的牽帶形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)(圖108)。再如《得示帖》中“未”下兩點(diǎn)的斷開使下部結(jié)構(gòu)具有透氣感，但這種斷開因?yàn)楣P勢上的承接而仍具連帶性。首點(diǎn)三角形往右上出尖與下點(diǎn)三角形往左下出尖又恰好彌補(bǔ)上這一空白，并使兩點(diǎn)在形態(tài)上有所呼應(yīng)(見圖95)。再如《二謝帖》末“劇”字有兩處橫向的弧線均有按而提起形成的粗細(xì)對此，這在一定程度上緩解了弧線的純圓性帶來的結(jié)構(gòu)上的單調(diào)感(圖109)。即使在沒有連帶的篆、隸、楷書中，其點(diǎn)畫之間的關(guān)系仍須有用筆的暗接與呼應(yīng)。如《張遷碑》中“忠”字，上部“中”下橫畫中間略上提，形成一凹口，而下“心”字中間一點(diǎn)正好補(bǔ)上這一凹口。再如“外”字，首筆收鋒緩和出尖，而一點(diǎn)上呈方形正好與此相對比，另有趣味(圖110)。許多同類的筆畫因不同的提按及粗細(xì)、方圓的用筆對比而避免了結(jié)構(gòu)的單調(diào)與重復(fù)。另外，用筆的穩(wěn)重、剛?cè)嵯酀?jì)無疑使結(jié)構(gòu)變得莊嚴(yán)肅穆，用筆的靈動(dòng)使結(jié)構(gòu)變得活潑，故書法的結(jié)構(gòu)是無時(shí)無刻不依賴于用筆的。
4.用筆與結(jié)字風(fēng)格
一位書家的風(fēng)格，有的體現(xiàn)在結(jié)字上，有的體現(xiàn)在用筆上，也有的體現(xiàn)在線質(zhì)上，而更多的則在這幾方面同時(shí)體現(xiàn)。結(jié)字風(fēng)格在一定程度上有賴于用筆。我們所知的歷代書法大家，他們的結(jié)字都有較強(qiáng)烈的個(gè)性，而往往獨(dú)到的結(jié)字有獨(dú)到的用筆。即使在同一書家的作品里，有因用筆的不同而引起結(jié)構(gòu)的不同的(或因結(jié)構(gòu)的不同引起用筆的不同)。如蘇東坡《黃州寒食詩帖》，比其平常所書信札在結(jié)構(gòu)上有更大的變化，這或許是因用筆的相對大氣、多頓挫及折筆、運(yùn)筆的沉實(shí)所致。信札用筆則多輕靈婉和，結(jié)字也便相對清雅一些。下面茲從用筆特點(diǎn)上分析其對結(jié)構(gòu)風(fēng)格的影響。
①內(nèi)★外拓的影響
內(nèi)★者線性內(nèi)斂，線條中實(shí)，筆不虛發(fā)。外拓者筆跡流美，墨氣外溢。內(nèi)★者收緊向內(nèi)壓，外拓者鼓脹往外推。故從線性上講，大王、歐、虞等為內(nèi)★，小王、顏、孫(過庭)等為外拓；從線形上講，大篆為外拓，隸書為內(nèi)★；顏、柳為外拓，歐、褚為內(nèi)★。內(nèi)★者結(jié)構(gòu)緊結(jié)，外拓者結(jié)構(gòu)寬實(shí)。內(nèi)★者多折筆，外拓者多使轉(zhuǎn)。但是歷代的作品，并非都是一味外拓，一味內(nèi)★的，許多作品既有外拓也有內(nèi)★。兩者兼有者性格中和。
②方筆、圓筆的影響
方筆者起筆用折鋒，回提即按，鋪毫行筆。圓筆者藏鋒圓轉(zhuǎn)，提鋒而走。用方筆者結(jié)構(gòu)多峻偉、沉厚、古樸，用圓筆者結(jié)構(gòu)多溫和、雅致、清明。如《龍門造象》用方筆，結(jié)構(gòu)多峻拔；《張遷碑》用方筆，結(jié)構(gòu)多整飭；《石門頌》用圓筆，結(jié)構(gòu)多疏雅，《曹全碑》用圓筆，結(jié)構(gòu)多溫和。方筆鋪毫較開，線路寬厚；圓筆提鋒，線條圓融。
③中鋒、側(cè)鋒的影響?yīng)?所謂中鋒，是令筆鋒始終在筆畫中心行。所謂側(cè)鋒，是筆鋒偏側(cè)于線條一邊，另一邊則是筆肚。兩種用筆，寫出的效果完全不同。中鋒厚實(shí)，線條具力感；側(cè)鋒單薄，線條乏力感，或只能有一種外在的力(側(cè)鋒快速時(shí)也能產(chǎn)生一定的力)。中鋒、側(cè)鋒對結(jié)構(gòu)的影響是很大的。我們看較好的印刷品，便會發(fā)現(xiàn)趙書不力，原來其在轉(zhuǎn)折處多有偏側(cè)之筆(尤其是點(diǎn)、撇畫)，即其在使轉(zhuǎn)或頓挫時(shí)并沒有將筆鋒調(diào)順、調(diào)正便急于寫出下筆。王書、顏書皆有側(cè)鋒，如王書《初月帖》、顏書《祭侄稿》，但效果與趙書不同，在于王、顏用側(cè)筆時(shí)入力較大，元?dú)廨^足，這也是因?yàn)橥?、顏提筆少，按筆多而趙書按筆少，提筆多的緣故。
筆者始終懷疑王書《七月帖》、《都下帖》、《游園帖》摹本及敦煌本數(shù)帖是極其失真的，因?yàn)榕c諸如《頻有哀禍帖》、《二謝帖》、《喪亂帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《遠(yuǎn)宦帖》等摹本相比，前數(shù)帖在用筆及結(jié)構(gòu)上相去甚遠(yuǎn)。這區(qū)別點(diǎn)主要在于這些帖在用筆上少骨力、線條疲軟，轉(zhuǎn)折處用筆少頓折，鋒芒常常未及轉(zhuǎn)正即一揮而下，以致多出側(cè)鋒。但這數(shù)帖的側(cè)筆卻與《初月帖》之側(cè)鋒力感完全不同。如將它們放在趙書一邊，倒發(fā)現(xiàn)與之相當(dāng)接近。前數(shù)帖雖傳為唐摹，《七月帖》甚至有褚題，但似乎唐幾大家中也無如此弱筆者，抑或是摹工自已發(fā)揮所致。趙孟★書與之相近，大概是趙所取法的正是這些“弱筆”之帖。用提筆多、偏側(cè)多的結(jié)構(gòu)，因少折筆調(diào)鋒，自然難有骨氣，而往往側(cè)鋒連帶方便，以致結(jié)構(gòu)多單一。
④平動(dòng)、澀動(dòng)、絞動(dòng)的影響
中鋒行筆并非如出一轍的，有的運(yùn)力均勻，為平動(dòng)；有的在行進(jìn)時(shí)力不僅向前推進(jìn)，同時(shí)也向線條兩邊擴(kuò)散，有微妙的頓挫及一定的節(jié)律，以使線質(zhì)周邊毛澀，此為澀動(dòng)；也有中行時(shí)在轉(zhuǎn)折處絞鋒而過者，為絞動(dòng)。平動(dòng)用筆者結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，澀動(dòng)者結(jié)構(gòu)重實(shí)，絞鋒用筆者結(jié)構(gòu)靈活。平動(dòng)者如歐陽詢楷書、弘一法師楷書；澀動(dòng)者如《張遷碑》；絞鋒如王羲之行草書。
⑤頓折、使轉(zhuǎn)的影響
在各字體中，隸、楷書一般用頓折。行書頓折與使轉(zhuǎn)常相結(jié)合。草書多使轉(zhuǎn)，篆書多圓轉(zhuǎn)。但不及草性靈活。故從字體而言，頓折者多嚴(yán)正，使轉(zhuǎn)者多靈活，行書介于兩者之間。草書在使轉(zhuǎn)中間出現(xiàn)頓折(如王書)，使結(jié)構(gòu)在灑脫中寓謹(jǐn)嚴(yán)?？?、隸、篆書若在頓折中間以使轉(zhuǎn)，也常常能有靈動(dòng)感(如漢簡隸書等)。
以上諸方面，可見結(jié)構(gòu)的審美特征常有賴于用筆的不同表現(xiàn)。舍棄用筆，實(shí)際上也便舍棄了對結(jié)構(gòu)風(fēng)格的表現(xiàn)手段。故對書法空間的表現(xiàn)，是須臾不可離開用筆的。
注釋：
［1］康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》第845頁，上海書畫出版社，1980
年版。