三、江宏偉、徐累與新工筆畫風(fēng)的生成邏輯

縱然，歷次新工筆畫展皆沒有將江宏偉納入陣容，但不容忽視的一個(gè)事實(shí)是，新工筆畫風(fēng)的誕生卻與江宏偉的繪畫實(shí)踐與藝術(shù)理念密切相關(guān)。從傳統(tǒng)的師承角度而言，新工筆代表畫家如徐累、喻慧、張見、雷苗、高茜、崔進(jìn)皆與江宏偉為師友關(guān)系，其審美影響可謂直接，而其他畫家也多為江氏之藝術(shù)精神所感召而心私淑之。從表面上看，江宏偉的繪畫題材似乎與傳統(tǒng)花鳥的自然物態(tài)并無二致，其作品氣息以古意為勝，更追求與宋元古典繪畫的雍容華貴氣度相仿佛，此一外相，竟將江氏作品中現(xiàn)代意蘊(yùn)所遮蔽，筆者曾在一篇文章中認(rèn)為：

“江宏偉的花鳥畫，題材是傳統(tǒng)的，純粹而自然，全然不容現(xiàn)代器具的介入。技法是擬傳統(tǒng)的，布陳與設(shè)色，卻能自見個(gè)人家法，無處不與現(xiàn)代藝術(shù)理念相掩映，穿透了百年來工筆花鳥畫勾勒渲染的封閉城垣。”4

由此，解釋江宏偉繪畫中的現(xiàn)代藝術(shù)理念與審美元素，也正是揭開新工筆繪畫風(fēng)格發(fā)端的重要渠道。宋人胡仔在《苕溪漁隱叢話》中說：“中秋詞自東坡‘水調(diào)歌頭’一出，余詞盡廢。”八十年代后期，當(dāng)江宏偉在畫壇的嶄露頭角，乃至作為新文人畫中唯一的工筆畫代表，頓時(shí)使得那些固守晚近畫風(fēng)的傳統(tǒng)工筆畫黯然失色。幾乎在全部現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史及有關(guān)江宏偉的藝術(shù)評論中，皆將江氏的繪畫理解并界定為對宋代繪畫的理性借鑒。然而在實(shí)際創(chuàng)作中，江宏偉所接受的啟示并非源自宋畫本身，即他對宋畫的閱讀，更強(qiáng)調(diào)宋畫所呈現(xiàn)給自己的視覺印象，這種視覺印象“是由時(shí)光的浸蝕給畫面蒙上了一層迷離的灰褐色所造成的。” 在很多場合下，江宏偉形象地將自己的繪畫視為一種“碰巧的藝術(shù)”，正如他在文章里寫道：

“我的這種作畫方式，除了保留工筆畫最基本的勾線渲染方法，幾乎違背了工筆畫的基本規(guī)則……當(dāng)我成就了這些略帶實(shí)驗(yàn)性的小品，居然意外地出現(xiàn)了‘宋畫’式的錯(cuò)覺，使得本來不合理的畫法，納入了合理的畫種之中，并被認(rèn)可為一種‘風(fēng)格’，應(yīng)該說是幸運(yùn)的。”5
“我無意也不愿全部接受宋畫的技法與程式，而是強(qiáng)調(diào)某種屬于我個(gè)人的偏見或錯(cuò)覺，作另一番含義的解釋。”6

江宏偉并不諱言自己對于宋畫的理解帶有一種“私人化的判斷方法”，似乎只有這樣，才能更加準(zhǔn)確地契合畫家經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)代審美定勢，而真實(shí)的宋畫審美韻味似乎并未引起他的共鳴。于是，將這種“私人化的判斷方法”折射到畫家的藝術(shù)創(chuàng)作中，西方繪畫、尤其是印象主義繪畫中色彩與光感的表現(xiàn)力使之神往不已。在江宏偉的工筆畫作品中，正是借助于光感與環(huán)境色的巧妙運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)出一種寶石般幽微明滅的印象主義效果。顯然，江氏對于印象主義繪畫的神交，一方面與個(gè)人知識背景與所受的現(xiàn)代西式審美教育相關(guān)，另一方面更得益于它對西畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的體會，江宏偉坦承自己創(chuàng)作中一直受到早年的水粉畫寫生影響：“我多次提到水粉畫的經(jīng)歷，說明這種經(jīng)歷一直影響了我對外部世界的觀察方式，并作用于我的花鳥畫。”7而這種水粉畫的寫生或創(chuàng)作體會，正是他能夠與傳統(tǒng)型畫家在審美上拉開距離的關(guān)鍵所在，同時(shí)也使之真正能夠深入到技術(shù)與精神層面來理解西方繪畫：

“我看梵高、莫奈的畫，能印證我對自然界所產(chǎn)生的視覺印象，談莫蘭迪、巴爾蒂斯的畫，讓我浮起某種古典情懷。這種古典情懷不是跡象上的再現(xiàn)，而是情緒上的、意識之中的留戀，面對的是現(xiàn)代，泛出的卻是內(nèi)心所隱含的古典情結(jié)。”8

在江宏偉以荷花為題材作品中，其對環(huán)境色與對比色乃至色調(diào)冷暖的控制，一方面使我們不難生發(fā)出一種莫奈蓮池的通感，另一方面，由畫面雅灰底色產(chǎn)生的古意美感，令人不由將之與宋畫產(chǎn)生某種鏈結(jié)。從江宏偉的教學(xué)與創(chuàng)作感悟中可以清楚看出，在江氏看來，宋畫無非是一種精神寄托，創(chuàng)作方式卻是可以多元與巧妙應(yīng)變的。對他來說，畫種只是一種藝術(shù)史便于敘述的歸類方式，而不可以成為畫地為牢的桎梏。因此在教學(xué)中，江宏偉將這種融西于中的個(gè)人創(chuàng)作體會與藝術(shù)理念，傳輸給自己的學(xué)生：

“有時(shí)我喜歡用中西兩種不同的畫面來尋找相通的因素。例如，我將宋人的一朵花與波提切利人體中某一局部相聯(lián)系，從中體會到狀物似的一種入微的細(xì)膩，這種細(xì)膩包含體察與塑造的細(xì)膩。”9 “在學(xué)習(xí)中，我們往往被一種體系所限制，被一種方法所束縛，阻礙了我們對現(xiàn)實(shí)生活的感受力。將畫種的界限打破，來豐富我們的感悟性，拓寬我們的視野，使我們對于一件經(jīng)典的藝術(shù)品，形成自己的判斷，從而啟發(fā)自己的創(chuàng)作，顯得尤其重要。”10

在與筆者的交談中，江宏偉總是將自己的作品歸功于現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。一個(gè)骨子里很新銳的畫家，其作品卻給人感覺很傳統(tǒng)，這個(gè)悖論似乎僅僅是從作品表象出發(fā)的觀感。從這一案例可以啟發(fā)我們思考的是，在觀看古代的藝術(shù)作品的態(tài)度時(shí)，藝術(shù)家與藝術(shù)史家產(chǎn)生的嚴(yán)重分歧，藝術(shù)家（如江宏偉）往往會更重視藝術(shù)品現(xiàn)時(shí)性的實(shí)物形式呈現(xiàn)的觀感，而藝術(shù)史家則更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品歷時(shí)性 “歷史物質(zhì)性”，即對探索藝術(shù)品“原物”的誘惑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過觀賞本身的樂趣。進(jìn)而筆者聯(lián)想到的是，研究古代藝術(shù)品實(shí)物與原物之間的歷史流變邏輯不僅是一個(gè)藝術(shù)史求實(shí)的態(tài)度，更為重要的是它給我們提供了一條了解古人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作原景的通道，在古代畫家的創(chuàng)作的鴻蒙世界里，復(fù)古、感受以及外來視覺文化究竟怎樣得到內(nèi)化的？顯然，這是另一個(gè)值得研究的課題?；氐奖疚牡拿}上，那就是兩種審美經(jīng)驗(yàn)的不徹底性，注定了江宏偉的作品最終成為“碰巧的藝術(shù)。”

如果說，江宏偉在個(gè)人創(chuàng)作中撞見藝術(shù)的后花園純屬偶然的話，那么由江宏偉過渡而來的新工筆畫家則具有明顯的預(yù)成與設(shè)計(jì)感，這在徐累、喻慧、張見、秦艾等人的作品中尤為明顯，圖式的賞心悅目遠(yuǎn)比意義重要，圖式只有一個(gè)，意義可以有不同的闡釋方式。以雷苗為例，江宏偉就曾授意她用工筆花鳥來畫莫蘭迪形感意味，將此體現(xiàn)在她的作品中，形感與色差的微妙性傳達(dá)出一種極其個(gè)性化的語言風(fēng)格，這是在傳統(tǒng)花鳥畫從未呈現(xiàn)過的審美意味。高茜以玻璃器皿與折枝花卉結(jié)合的瓶花題材創(chuàng)意，亦出自江宏偉的建議。在江氏眼里，花卉是色彩的載體，晶瑩剔透的玻璃器皿則是色彩的分離器，將二者有機(jī)地統(tǒng)一在一個(gè)色調(diào)氛圍中，或許也是某種風(fēng)格的探索方式。

基于以上理由，將江宏偉視為新工筆畫風(fēng)的起點(diǎn)是毋庸置疑的，而緊隨其后的徐累則是第一個(gè)果實(shí)，并隨即成為新工筆畫風(fēng)的標(biāo)識性人物。從畫史的邏輯發(fā)展來看，前者就像是后花園的發(fā)現(xiàn)者，后者則成為第一位游園驚夢者。徐累的作品，在很多方面，諸如色彩制作、光感運(yùn)用上實(shí)際上和江宏偉是相同的謀求，即他也并未受到畫種或題材本身的束縛，他聲稱：

“我越來越覺得傳統(tǒng)和現(xiàn)代沒有沖突，西方和東方也沒有異樣。我認(rèn)為宋代繪畫和文藝復(fù)興是一回事，董其昌和弗朗西斯卡是一回事，達(dá)芬奇和杜尚是一回事。這些東西擺在一個(gè)平臺上，都是遺產(chǎn)，對世界存在作出的反映是殊途同歸的，我無法去分離它們，唯一要做的是用自己能理解的方式和它們秘密交往。”11
“雖然我是在宣紙上作畫，但又不是人們習(xí)慣的中國畫的樣子，紙，對我而言，是表達(dá)的特殊材料，和中國畫的固有模式?jīng)]有表面上的關(guān)系。”“真正吸引我的不是如何去畫，而是如何調(diào)弄圖像之間的思維關(guān)系、修辭關(guān)系。”12

這也就是說，在徐累的畫面中，圖式所展示的物象并非物質(zhì)本身，而是它作為一種文化或隱喻符號的價(jià)值。在徐氏的作品中，通常是以提取傳統(tǒng)或現(xiàn)代文明的物質(zhì)符號為能事，并將其組合在一個(gè)特定的圖像氛圍中，這就是他所說的“修辭關(guān)系”。在徐累的修辭世界里，大量出現(xiàn)的物象符號有帽子、長袍、褶皺、明式家具、拐杖、鏡子、帷幔、屏風(fēng)、輿圖、扇子、青花圖案、馬、蝴蝶、高跟鞋、鸚鵡、花、玩偶等。畫家就像一個(gè)擺弄暗箱的魔術(shù)師，將這些埋伏在逶迤的地圖里的虛擬地名，以及很多近似于香艷的詞藻相互拼貼，從而來對應(yīng)那些具有個(gè)人私密性的欲望與幻想。在藝術(shù)表達(dá)中，修辭所傳達(dá)的多義性，也正符合畫家的藝術(shù)觀念：“我的畫就是這樣莫衷一是，自己設(shè)謎面，又根本找不到答案。”徐累的藝術(shù)邏輯真正印證了這句話：“重要的，是眼睛看不見的。”

從圖式的直觀性上看，江宏偉展示的是自然世界的天籟之美，而徐累則沉湎于塑造一個(gè)潛意識中的虛幻之城。在后者的超現(xiàn)實(shí)圖像的筋脈里，實(shí)際上暗藏著一種詭異的機(jī)巧。他將將幻境與實(shí)景虛構(gòu)在一起，營造出一種修辭上的非邏輯關(guān)系，給人一種虛幻的視像感受，這與中國傳統(tǒng)中的虛靜美學(xué)趣味相合。正如他說：

“我是一個(gè)興趣廣泛的人，每天周圍有這么多的信息如過江之鯽，能夠?yàn)V下的東西不一定是說服了我，而是說服了我預(yù)期的美感，適合了意識的裝置。”13
“我喜歡虛甚于喜歡實(shí)，喜歡想法甚于喜歡畫法，喜歡記憶甚于喜歡觀察，喜歡潛伏甚于喜歡狂奔，喜歡蝴蝶甚于喜歡犀牛……結(jié)果無非反映在我的畫作里，差不多是遺棄的或夢游的，身份不明，身形恍惚，儀式化的嘆息。”14

因此，徐累的繪畫美學(xué)觀的價(jià)值正是在于他對藝術(shù)實(shí)景觀的消解，對于畫面的主題、場景、氛圍都可以擺脫現(xiàn)實(shí)世界的干擾，這種從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中獲得啟示的表現(xiàn)方式，對新工筆畫風(fēng)后起之秀影響甚巨。假如說是江宏偉將工筆畫技法從傳統(tǒng)固有的套路中解放出來，而徐累則進(jìn)一步將之從觀念上捅破，使工筆畫不再是一元的對客觀世界的再現(xiàn)，它也可以表現(xiàn)人類精神上的想象世界。這正如貢布里希在《秩序感》一書中說：“藝術(shù)發(fā)展的中心是再現(xiàn)，其兩邊則分別是象征與裝飾。”盡管從形式與理念角度來看，中西繪畫各有不同的特點(diǎn)與側(cè)重，但就其本質(zhì)而言，都脫離不了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的定律。再現(xiàn)與模仿相關(guān)，象征與表現(xiàn)相關(guān)，裝飾與游戲相關(guān)，無論你的藝術(shù)傾向于哪種表達(dá)方式，最終還是歸結(jié)于個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與慣性。因此，在中西文化密切交流的今天，藝術(shù)家在藝術(shù)世界的經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)完全可以打通不同畫種之間的通感。

四、時(shí)尚與懷鄉(xiāng)：“新工筆”畫風(fēng)的當(dāng)代美學(xué)根源

在《新工筆畫家個(gè)案研究之楊立奇》一文中，筆者曾提出：

“伴隨工業(yè)文明而至的市民社會意識的滲透，促使藝術(shù)家們在圖式上發(fā)生一些新的變革，也就是說，新工筆畫家已然清醒認(rèn)識到近古畫史致命的斷裂性，這種斷裂既包含著畫史觀念的拼湊與誤讀，也混雜著對當(dāng)下圖像語境的陌生性意想。如何在中西圖式的美學(xué)沖撞中找到互譯的救贖方式，這就需要一種新的圖形表，以確定在借鑒、傳承與抵抗中共現(xiàn)一種古典韻致與現(xiàn)代語匯的互文性與共時(shí)性價(jià)值。”15

從當(dāng)代社會學(xué)角度觀之，新工筆畫風(fēng)產(chǎn)生的審美基礎(chǔ)是藝術(shù)家基于純粹性的新變需要，而絕非滿足一般公眾的文化審美需要，因此它較少受到主流文化藝術(shù)生產(chǎn)場域的掣肘。借用布迪厄的理論觀照，新工筆畫風(fēng)顯然屬于藝術(shù)的“有限生產(chǎn)場”，其倡導(dǎo)著一種以精英趣味為主導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，這在江宏偉、徐累、雷苗等畫家的作品中皆充分得到體現(xiàn)。依據(jù)這一原則，藝術(shù)品的生產(chǎn)初衷——其受眾對象是那些同為藝術(shù)家或是美學(xué)家的內(nèi)行。但是，即便是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，其實(shí)也可視為藝術(shù)家為了奪取在藝術(shù)場中的權(quán)威地位所采取的一種策略。布迪厄認(rèn)為，“提供其自身以理論的‘純粹’的趣味和美學(xué)，是建立在拒絕‘不純’趣味及感覺的基礎(chǔ)之上的。”16因此，當(dāng)代新工筆畫風(fēng)質(zhì)變理由的指向，在追求視覺感受的美術(shù)潮流中，工筆畫以其兼具自然美與裝飾性的優(yōu)勢得到新的關(guān)注，因其形制的固定化既能呈現(xiàn)往昔文化的本體特征，又能在理念上與社會變革中的文化觀念和時(shí)尚精神發(fā)生聯(lián)系。一個(gè)無爭的事實(shí)是，現(xiàn)代中國社會生活是中國文化在現(xiàn)階段的具體轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變自近代以來就注定了要離開舊有軌轍，而與他者文化發(fā)生互動(dòng)與融匯，此如康克林尼所言：

“在我們這個(gè)時(shí)代，建構(gòu)民族文化的主張以及通過特定的圖像對這些文化加以表現(xiàn)，受到了經(jīng)濟(jì)的、象征性的跨國化過程的挑戰(zhàn)……藝術(shù)的非地域化在一定程度上似乎只是市場的產(chǎn)物。嚴(yán)格說來，一部分是通過經(jīng)濟(jì)、交流和文化的更宏大的全球化過程形成的?，F(xiàn)在，身份的構(gòu)成不僅與獨(dú)特的地域有關(guān)，而且處在來自不同方向的對象、信息和人民的多元文化交叉線上。”17

新工筆的產(chǎn)生在很大程度上是基于對藝術(shù)的自主性原則，較少受到傳統(tǒng)題材與習(xí)俗的束縛，使得古老的工筆畫科進(jìn)行了一次全新的蛻變：如從模仿自然的藝術(shù)到模仿藝術(shù)的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，便是它從自身的歷史中獲得了種種實(shí)驗(yàn)甚至與傳統(tǒng)斷裂的全部源泉。還有，對當(dāng)代藝術(shù)資源的判斷還要綜合考慮到其歷史語境的變化，從圖像與人的關(guān)系來說，傳統(tǒng)視覺文化向當(dāng)代的發(fā)展有一個(gè)明顯的趨勢，那就是從人趨近圖像到圖像逼仄人的轉(zhuǎn)向。保羅·克利曾經(jīng)感慨道：“如今是圖像感知我，而不是我去感知圖像。”18將這句發(fā)人深省的話訴諸于繪畫領(lǐng)域，那也正是約翰·伯格在《凝視之道》中說的：“由于照相機(jī)的出現(xiàn)，如今是繪畫趨近觀賞者，而非觀賞者趨近繪畫。”19而本雅明注意到，現(xiàn)代社會機(jī)械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)的直接后果就是視覺文化的變革，即傳統(tǒng)敘述方式將被現(xiàn)代視覺文化所替代；而從圖像本身的資源變遷來看，作為傳統(tǒng)以手繪獲得圖像資源的方式為現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制技術(shù)所取代。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代以后，傳統(tǒng)藝術(shù)品那種稀罕、難以接近的狀況被徹底改變，光怪陸離的圖像唾手可得，它們通過各種媒介如多媒體、影視、報(bào)紙、刊物、畫冊、影集等紛沓而來，圖像成為最強(qiáng)大的信息傳播媒介，不斷地改變著我們的生活方式，同時(shí)也塑造著我們的觀念和價(jià)值。詮釋當(dāng)代藝術(shù)的批評家多認(rèn)為這一現(xiàn)象符合新的視覺思維，這在整體觀察上無疑是正確的，因?yàn)閷τ诋?dāng)下藝術(shù)生態(tài)來說，傳統(tǒng)主義的陷阱尤其可怕，貢巴尼翁一針見血地指出了傳統(tǒng)自身的悖論：

“從詞源學(xué)來講，傳統(tǒng)是對一種模式或一種信仰的傳承，是在世代延續(xù)更替中的傳承：它意味著對某種權(quán)威的效忠和對某種根源的忠誠……然而，每一代都在與過去決裂，決裂本身也就構(gòu)成了傳統(tǒng)。”20

然而，對于古老的文化來說，歷久彌新的文化資源與舊式文人的集體記憶，對于處于工業(yè)文明社會語境下的當(dāng)代人來說，則成為一種欲罷不能的流動(dòng)性文化鄉(xiāng)愁。在新工筆畫家的作品中，沉湎于把玩精致的傳統(tǒng)文化符號，則反應(yīng)了一種現(xiàn)代化環(huán)境中人們的懷舊與鄉(xiāng)愁情緒。美國學(xué)者斯瓦特拉娜·波依姆對懷鄉(xiāng)情結(jié)的解釋為：“懷鄉(xiāng)是對已不存在，或者說根本沒有存在過的家園的一種懷念。懷鄉(xiāng)是一種若有所失、流落他鄉(xiāng)的情感，但它也是充滿遐想的浪漫情懷。”

從心理學(xué)角度說，懷舊是一種常見而又復(fù)雜的精神現(xiàn)象，每當(dāng)社會文化發(fā)生新變時(shí)，每當(dāng)傳統(tǒng)的生活與實(shí)物快速消失時(shí)，每當(dāng)人們對未來感到某種不確定時(shí)，懷舊都會作為一種對心靈原鄉(xiāng)的追憶而重現(xiàn)。社會學(xué)家戴維斯發(fā)現(xiàn)：“鄉(xiāng)愁的興盛基于轉(zhuǎn)變，基于引發(fā)我們懷念連續(xù)性的那種主體性的斷裂經(jīng)驗(yàn)。”21體現(xiàn)在新工筆繪畫中，懷舊體現(xiàn)為一種中國傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)愁情結(jié)，以及畫家的共同歷史記憶與現(xiàn)代的審美視覺思維的重影與折射。無論是徐累的青花駿騎，還是張見的云鬢香腮，乃至雷苗的青鳥殷勤與高茜的繡履欲渡，都是一種被藝化的“鄉(xiāng)愁話語”，隨處流淌著時(shí)間性的江南文化懷鄉(xiāng)愁緒，為觀者提供了滿足鄉(xiāng)愁沖動(dòng)的心靈原鄉(xiāng)。

余論：

綜上可見，審美方式的變革，取決于社會生活、文化思維方式的變革。關(guān)于新工筆畫風(fēng)的歷史與現(xiàn)代性意義，從藝術(shù)家與藝術(shù)作品的視角觀之，根本上涵蓋著不同層面的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之迎拒態(tài)度。其具有文化意義的符號感與象征性，是一種活性變異與延伸發(fā)展的新舊文化因子。甚至，一些賦意于傳統(tǒng)主義與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的復(fù)活性想象，均反映了藝術(shù)家內(nèi)在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與外在世界的的感性碰撞，同時(shí)聚生出一種即時(shí)性的文化在場與表征，就此而言，“新工筆”畫風(fēng)的藝術(shù)向度，便已經(jīng)充滿了極具意義的文化探索空間。

再者，對異域文化的吸收與本體文化的發(fā)展并無抵牾之處，東漢后佛教傳到中國的歷史就足以說明中國人完全可以從印度文化剝離出一部分，綜合到自己的文化中。體現(xiàn)在中國繪畫中，晉唐宗教繪畫中的印度風(fēng)格一直成為了中國歷代人物畫的傳統(tǒng)。文化的融合經(jīng)驗(yàn)建立于人類的共同情懷與經(jīng)驗(yàn)之上，中國人并沒有因?yàn)槲樟朔鸾趟枷霃拇司妥兂闪擞《热?。訴諸于當(dāng)下，也不會因?yàn)槲找徊糠治鞣降奈幕?、思想、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就變成了西方人。因此，在具有對應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的文化方面，與異質(zhì)文化之間的接觸、移植、互位，顯然可以推動(dòng)文化的變異。在中國歷來不乏文化民族主義者，容易把文化內(nèi)部的各種價(jià)值規(guī)范之間的歷時(shí)性和共時(shí)性的張力降低到最低程度，同時(shí)回避作為理想的規(guī)范和現(xiàn)實(shí)之間的差距。為了肯定某種“民族認(rèn)同”，他們不惜把過去描繪成一片光明，從而犧牲了文化的豐富性和復(fù)雜性，這也就導(dǎo)致了工筆畫一直處于固步自封的民間狀態(tài)。處在全球化的時(shí)代，工筆畫和其它畫種一樣，都可以借鑒異質(zhì)文化中的種種表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，如對波斯細(xì)密畫、日本的浮世繪、西方的印象主義與現(xiàn)代主義中的視覺觀看方式及表現(xiàn)技巧的吸收與轉(zhuǎn)化，即它不僅是平面的、裝飾的、寫實(shí)的、寫意的，也可以是立體的、變形的、印象的、表現(xiàn)的、觀念的、超現(xiàn)實(shí)主義的。譬如江宏偉與徐累，前者將印象主義色彩方法中環(huán)境色與冷暖的對比運(yùn)用融匯在自己的花鳥畫創(chuàng)作中，同時(shí)使畫面色調(diào)產(chǎn)生一種逆光下的微妙性變化，傳達(dá)了一種復(fù)活古色的現(xiàn)代性想象；后者不為傳統(tǒng)題材所拘，將精致的工筆畫法、具象描繪與超現(xiàn)實(shí)主義融為一爐，藝術(shù)性地塑造出一座心靈寓言的 “虛城”。此類探索，從題材與形制上都大大地拓寬了中國畫的想象性表達(dá)空間。

但是我們也須警覺，在這個(gè)轉(zhuǎn)借異質(zhì)圖像資源的創(chuàng)作過程中，很多工筆畫偏離了自律性約束，而僅僅在吸引眼球上采取低俗層次的視覺感，恣意妄為地嫁接異域圖像文本，生硬到無法洞見其審美意圖，甚至于觀念性也模糊不定，僅僅是為圖像而圖像，缺乏對文化、傳統(tǒng)、歷史根基的認(rèn)識，丟失的是對藝術(shù)感悟的自然與真誠。盧輔圣提出這樣的憂慮：

“沉溺于古典和膚淺模仿的工筆畫，脫離中國畫得意忘象之文脈而追求視覺生理極限的工筆畫，以及乞靈于媒材開發(fā)、媒介實(shí)驗(yàn)和形式解構(gòu)，將制作設(shè)計(jì)充當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造的工筆畫，從不同方位上催化、加劇著為所欲為的無序程度。在以大眾傳媒為載體的圖像文化高度發(fā)達(dá)，人的神經(jīng)系統(tǒng)傾向視覺化，主體結(jié)構(gòu)往往還原為感覺與幻象的時(shí)代背景下，如果缺乏形而上精神的支撐，工筆畫比起寫意畫來，更容易陷入解構(gòu)崇高、褻瀆神圣的反文化泥沼。”22

最后必須指出的是，80年代以來藝術(shù)理論界社會學(xué)文化論述模式的出現(xiàn)，是基于多元觀察下，開啟的另一扇重讀視覺圖像的視窗，促使藝術(shù)作品、藝術(shù)批評與藝術(shù)史觀之間的關(guān)系得以有效的互證。同時(shí)，現(xiàn)代市民社會意識下的城市消費(fèi)文化之盛行，也催生出新的虛無主義，在消費(fèi)行為上、人際關(guān)系上、生活價(jià)值觀上，大歷史感的消失，個(gè)人主義抬頭，從而在藝術(shù)上——尤其是在傳統(tǒng)畫種上，藝術(shù)創(chuàng)作在未來相當(dāng)長的時(shí)間里，仍將注重自我體驗(yàn)對感觀世界的孜孜探求。但不容回避的前提，是必須在文化上拾回藝術(shù)家的精神深度，必須維持一種積極的超越狀態(tài)——既抵制功利世界的誘惑，又拒絕意義世界的虛無主義傾向?？傊?，從“新工筆”畫風(fēng)的視丘轉(zhuǎn)向中我們可以看出，面對多元詮釋的文化生態(tài)，無論是傳統(tǒng)回溯、關(guān)注當(dāng)代還是放眼未來，都將無法再用單元文化的姿態(tài)來支撐一個(gè)預(yù)期的文化方向，若以“新工筆”畫風(fēng)的群體經(jīng)驗(yàn)為證，傳統(tǒng)畫種的生命構(gòu)建之路，必將繼續(xù)綿延通向藝術(shù)家自我經(jīng)驗(yàn)世界里的一座古色新城。

《新工筆導(dǎo)論》（上）見：http://blog.artron.net/indexold.php?219725/viewspace-264499