根據(jù)作品的氣韻、意境、格調(diào)來(lái)選優(yōu) 
　　“ 氣韻 ” 一詞，為謝赫在1000多年前首倡，并在其繪畫 “ 六法 ” 中首推了 “ 氣韻生動(dòng) ” ，后來(lái)也一直成為了鑒賞中國(guó)畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，雖然其內(nèi)涵和注釋在歷代都有所變化，但 “ 氣韻 ” 的實(shí)質(zhì)應(yīng)為大千世界中生生不息的萬(wàn)物內(nèi)在的、有生命的本質(zhì)和律韻。如簡(jiǎn)言之即是指 “ 傳神 ” 的 “ 神 ” ，如俗言之也可為 “ 活力 ” 的 “ 活 ” 。 
　　那么，畫家怎樣才能將畫作表現(xiàn)得 “ 氣韻生動(dòng) ” ，即傳達(dá)出自然的神、生命的活力呢﹖我們可以換一個(gè)角度來(lái)看， “ 氣 ” 者，也可為畫家的內(nèi)在氣質(zhì)和氣度，即體現(xiàn)他的膽魄、學(xué)識(shí)和修養(yǎng)； “ 韻 ” 者，乃由 “ 氣 ” 而發(fā)至畫中的筆墨韻味和韻律，這可以通過(guò)繪畫技法上的章法、筆法和墨法來(lái)體現(xiàn)。因此， “ 氣韻 ” 的內(nèi)涵也是包括了反映畫家繪畫藝術(shù)的總體效果和水準(zhǔn)的最高境界。 
　　盡管筆與墨是互相依賴、相輔相成的，但是一般而言，氣與用筆的關(guān)系較為密切，即筆主要用以取氣，枯筆易生氣，觀用筆可評(píng)其 “ 氣 ” ；而韻則與用墨的關(guān)系較為密切，即墨主要用以示韻，濕墨易生韻，品用墨可賞其 “ 韻 ” 。因此，也可以通過(guò)品察畫中的運(yùn)筆和用墨，來(lái)評(píng)價(jià)此畫的 “ 氣韻 ” 是否生動(dòng)和藝術(shù)水準(zhǔn)的雅俗高低了。 
　　中國(guó)畫為 “ 意象 ” 藝術(shù)，它旨在表現(xiàn)畫家的主觀 “ 意 ” 念，故有 “ 寫意 ” 和 “ 意在筆先 ” 之說(shuō)，古人云： “ 境生于象外 ” ，像是指事物的外在表現(xiàn)形式，而 “ 境 ” 就應(yīng)為象外之象了，因此 “ 意境 ” 的完成，最終必須應(yīng)當(dāng)由欣賞者通過(guò)積極地聯(lián)想得以實(shí)現(xiàn)，也同樣可以將 “ 意境 ” 通俗地理解為是由畫家繪就的 “ 景 ” ，與欣賞者所發(fā)自內(nèi)心的 “ 情 ” ， “ 情景交融 ” 的完成的結(jié)果。 
　　“ 氣韻 ” 雖然在形式技法上表現(xiàn)于筆墨特性，但若要深究下去，其實(shí)際上則體現(xiàn)出了畫作的意境和格調(diào)，而后者是與人的主體精神密切有關(guān)的，即與畫家和欣賞者的人格涵養(yǎng)是相關(guān)的，即畫家的人格涵養(yǎng)愈高，其所繪就出來(lái)的作品的格調(diào)往往也就愈高；而欣賞者的人格涵養(yǎng)愈高，他就能夠去欣賞和接受格調(diào)較高的作品。而若相反也應(yīng)如是，即畫家的人格涵養(yǎng)不高，其所繪就出來(lái)的作品的格調(diào)也就不可能高。同樣，欣賞者的人格涵養(yǎng)不高，他也往往就只能去接受格調(diào)不高的作品，而不大可能去欣賞格調(diào)較高的作品。 
　　由此可見，對(duì)格調(diào)的體悟往往要比對(duì)意境的欣賞更為不易，因此只有能夠深入到繪畫最精髓處的真正的懂畫者，才能夠深悟畫中格調(diào)的三味。 

    因此，書畫愛好者應(yīng)當(dāng)通過(guò)努力去熟悉筆墨的特性，進(jìn)而了解畫作創(chuàng)作者功力的深淺；并通過(guò)努力，去提高自己的人格涵養(yǎng)，以期能夠?qū)?yōu)秀的畫作進(jìn)行積極地聯(lián)想，正確的品評(píng)作品的格調(diào)，最終選擇那些 “ 氣韻生動(dòng) ” 、 “ 意境深邃 ” 和 “ 格調(diào)高雅 ” 的書畫作品進(jìn)行投資和收藏。 
　　根據(jù)作品的造型、構(gòu)圖、設(shè)色來(lái)選優(yōu) 
　　1、造型和變型 
　　由于中國(guó)畫的本質(zhì)是一種借物象而寄情舒懷的藝術(shù)，即通常所說(shuō)的 “ 寫意 ” 畫，因此其造型、尤其是變型是否合理顯得格外的重要，南齊謝赫在其《古畫品錄》里提出的 “ 六法論 ” 中的 “ 應(yīng)物象形 ” 一項(xiàng)，即是指中國(guó)畫在表達(dá)主觀意念時(shí)，強(qiáng)調(diào)并不應(yīng)當(dāng)走到完全摒棄客觀的極端自我中去，即使于文人畫最不講究形似的時(shí)候，也是 “ 寄情于物 ” ，而不是一概的脫離具體對(duì)象去抽象的描寫。 
　　此外，國(guó)畫大師齊白石又一再地強(qiáng)調(diào)： “ 作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世 ” 。因此，一位在藝術(shù)上有造詣的畫家，往往一方面在寫出自身主觀意趣的同時(shí)，另一方面在具體描繪物象時(shí)，并不會(huì)去面面俱到地刻畫出其所有的細(xì)節(jié)，而是會(huì)有意識(shí)地去僅寫其最能反映出自己想表達(dá)意念的主要部分，即取其大意，甚至進(jìn)行合理的變型， “ 源于生活，高于生活 ” ，以期在藝術(shù)上更好地達(dá)到中國(guó)畫造型 “ 不求形似，但求神似 ” 的至高追求。 
　　2、章法構(gòu)圖 
　　此即為謝赫在其《古畫品錄》里提出的著名 “ 六法論 ” 中的 “ 經(jīng)營(yíng)位置 ” 一項(xiàng)，即要求章法構(gòu)圖必須嚴(yán)謹(jǐn)，不能草率從事。國(guó)畫大師潘天壽先生對(duì)此曾經(jīng)精辟地論述道： “ 畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排，有主客，有配合，有虛實(shí)，有疏密，有高低上下，有縱橫曲折，然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自能得趣于畫外矣。 ” 
　　而如果一旦在章法構(gòu)圖上出現(xiàn)了毛病，那么不僅不可能達(dá)到氣韻生動(dòng)的佳境，而且也就不得不以畫敗了而告終。在此，特錄元代饒自然于 “ 山水家法 ” 中所指出的在構(gòu)圖方面的 “ 繪宗十二忌 ” 如下，以備書畫愛好者在評(píng)價(jià)山水畫構(gòu)圖的優(yōu)劣時(shí)之需。此十二忌為：  1 、布置迫塞， 2 、 遠(yuǎn)近不分， 3 、山無(wú)氣脈， 4 、水無(wú)源流， 5 、境無(wú)險(xiǎn)夷， 6 、路無(wú)出入， 7、石止一面， 8、 樹少四枝， 9、人物傴僂， 10、樓閣錯(cuò)雜， 11、淡先宜， 12、點(diǎn)染無(wú)法。 
　　3、設(shè)色 
　　謝赫在其著名的 “ 六法論 ” 中也提出了 “ 隨類賦色 ” 之說(shuō)，即國(guó)畫與西畫在運(yùn)用色彩的觀點(diǎn)上有所不同，國(guó)畫不需要研究和反映色彩與光感之間的關(guān)系。不過(guò)，盡管國(guó)畫只表現(xiàn)物體永恒的本色，但是卻對(duì)色彩的濃度、深淡關(guān)系，配色的主次關(guān)系，統(tǒng)調(diào)關(guān)系，對(duì)比關(guān)系，比例關(guān)系的要 求相當(dāng)考究，如果處理不好，往往就會(huì)使得畫面顯得十分的庸俗。 
　　著名工筆花鳥畫大師陳之佛先生在其《就花鳥畫的構(gòu)圖和設(shè)色來(lái)談形式美》一文中，針對(duì)花鳥畫的配色時(shí)經(jīng)常會(huì)易犯的毛病，作過(guò)透徹的闡述： 
　　“ 枯 ”—— 枯是色彩干枯失神，黯淡而無(wú)生氣，主要是用淡色而不顯彩色，自然神氣全無(wú)。 
　　“ 火 ”—— 火是色彩對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激性，令人起不愉快的感覺(jué)。 
　　“ 俗 ”—— 俗的原因，大半也是由于對(duì)比處理不當(dāng)所致，不研究色彩本身的出純度，任意配合，往往產(chǎn)生惡俗的色調(diào)，如濃艷的色彩，處理不當(dāng)時(shí)更為顯著。 
　　“ 主輔不分，交錯(cuò)凌亂 ”—— 這是色彩主次關(guān)系問(wèn)題。一幅畫上必須有它的中心色，以一色為主，使其他一切色彩傾向于主色而取得協(xié)調(diào)時(shí)，才生美感，如果主次不分，任意著色，必然造成畫面上色彩的混亂現(xiàn)象。 
　　“ 深淺模糊，平淡無(wú)味 ”—— 畫面上色調(diào)過(guò)于統(tǒng)一，缺乏變化，尤其取用同濃度色的配色而起同化作用，必然變得平淡乏味，有色等于無(wú)色了。 
　　而著名山水畫大師錢松  先生，其作品中的設(shè)色往往是隨畫境而定，于每幅畫中均能達(dá)到重而不滯、艷而不俗，既有對(duì)比又不顯刺目，又有統(tǒng)一但不覺(jué)單調(diào)的效果?？梢哉f(shuō)他是當(dāng)代國(guó)畫家中能夠?qū)⒃O(shè)色處理得恰到好處的典范之一。