兩漢——書法的自覺追求萌芽時(shí)期

    西漢和東漢兩代從公元前206年到公元220年，有400多年的歷史，是漢字書法發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。秦代滅亡后，秦小篆更失去了統(tǒng)治階級的強(qiáng)有力支持，很快退出了歷史的舞臺。在日常生活中，人們不可能使用規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男∽Ｓ捎谌藗兗词乖谑褂眯∽瓡r(shí)，也不必要有李斯那種誠惶誠恐、虔誠恭謹(jǐn)?shù)男膽B(tài)，在書寫時(shí)可以放開手腳，反而在某種程度上打破了秦小篆的禁錮，增強(qiáng)了書寫的自由性，加之漢代是一個恢宏八極、氣勢雄大的帝國，在文化藝術(shù)上能夠廣取博納，文字使用以隸書為主，但在這樣一個時(shí)代環(huán)境，篆書反而有了新發(fā)展。

    在經(jīng)歷了秦篆的嚴(yán)謹(jǐn)、整飭之后，漢代，作為中國歷史上第一個開放時(shí)期，于文化、經(jīng)濟(jì)上均有顯著的突破。在書法藝術(shù)上，也同樣取得了輝煌的成果。除篆之外，真、草、隸三體，基本形成期都在漢代。而且書法開始由實(shí)用藝術(shù)上升為一門獨(dú)立的藝術(shù)，出現(xiàn)了藝術(shù)家們自覺追求書法美的萌芽。此期各類書體爭奇斗艷、絢爛奪目。其中最引人注目的自然是隸書。它是漢代最成熟、最發(fā)達(dá)的字體。中國的字體從秦代到兩漢是一個重要發(fā)展階段，對中國的書法藝術(shù)起到了承前啟后的作用。在漢簡書法中我們可以窺見到中國書體演變的歷史痕跡，由于實(shí)際應(yīng)用的關(guān)系，漢簡字體的演變劇烈，書體的風(fēng)格多樣，成為中國文字和書法史上的一大樞紐，并充分顯示了「古隸」書法形象的真面目。漢代是書法藝術(shù)進(jìn)入高度自覺創(chuàng)造和高度個性化的時(shí)代，文字書寫筆劃的符號化破壞了象形字的原始風(fēng)貌，成了不象形的象形字，這是中國文字和中國書法藝術(shù)的一個根本性的歷史轉(zhuǎn)折，在書法史上跨出了具有決定意義的一步，此后，作為一門藝術(shù)的書法便有了自身的藝術(shù)內(nèi)容，即基本上不再受客觀事物外在形象的束縛，而運(yùn)用書法所特有的線條結(jié)構(gòu)來對客觀事物事物之美和書者主觀的情緒作一種特殊的藝術(shù)概括。

    漢代是一個藝術(shù)恢宏的時(shí)代。漢代的藝術(shù)特點(diǎn)是寬博，厚重，質(zhì)樸。這是其它時(shí)代所無法超越的。所以后世在文藝創(chuàng)作方面極力提倡秦漢精神、漢魏風(fēng)骨之類的審美格調(diào)。齊白石曾說：“秦漢人有過人之處，全在不蠢，膽敢獨(dú)造，故能超越千古。”秦漢藝術(shù)的核心是創(chuàng)造性，質(zhì)樸自然之美是漢代藝術(shù)的特點(diǎn)，也是藝術(shù)的最高境界，這質(zhì)樸自然之美不但在漢代宏篇巨制的碑刻中表現(xiàn)著，而且在殘石斷簡中也寓存著，并且表現(xiàn)得更為豐富多彩。

    漢代士民習(xí)書的風(fēng)氣極盛，善書者通過考課選拔即能謀得各級官署的文吏之職。這類專職擔(dān)任文書管理和記錄繕寫的令史、書佐之?dāng)?shù)量龐大得驚人。中央政府且不說，地方上郡太守和王國之相都有主記室史，其職主錄記書、催期會。直屬和下設(shè)諸曹都有書佐，干主文書?？h、邑、道之令長下屬也有令史、書佐。如河南尹有書佐50人；雒陽令有斗食、令史50人，書佐90人。［見（晉）司馬彪撰、（梁）劉昭注補(bǔ)《后漢書志·百官》］乙瑛、韓敕、史晨先后為魯相，他們所立碑，其書者當(dāng)是從屬下眾多的令史、書佐中挑選出的最優(yōu)秀者，故曲阜孔廟中《乙瑛》、《韓敕》、《史晨》三碑的書法為漢碑中之佼佼者，而《韓敕》又在二碑之上。

    隸書經(jīng)過東西兩漢近四百年的漫長孕育、發(fā)展過程，至東漢晚期趨于全面成熟。由此，漢碑的出現(xiàn)在很大程度上標(biāo)志著隸變的終結(jié)。漢碑作為漢隸最高的進(jìn)化形式，它在東漢晚期產(chǎn)生，是基于兩種文化規(guī)定：一、儒學(xué)的文化選擇。在書體方面，漢承秦制，但這主要表現(xiàn)在對秦隸的承襲方面，小篆在漢代則完全失去官方正體地位，兩漢在璽印領(lǐng)域偏居一隅。由此，從西漢到東漢中期：百年間，漢代竟沒有一種官方標(biāo)準(zhǔn)書體。漢代新莽時(shí)期制定的六種通行書體，古文、奇字、篆書、佐書、繆篆、鳥蟲書，其中“古文”，僅限于釋讀先秦儒家經(jīng)典，篆書，繆篆則只適應(yīng)于璽印碑刻，鳥蟲書作為工藝化裝飾性書體用途更為狹窄。佐書即隸書在漢代已獲得通行書體的地位，在官方與民間被普遍運(yùn)用，但在東漢末之前，隸書始終沒有被官方認(rèn)作標(biāo)準(zhǔn)正體。這種文字狀況與漢代崇尚儒學(xué)的整體文化氛圍是極不相稱的，因此，尋求和推動標(biāo)準(zhǔn)正體字的產(chǎn)生，便是漢代文字政策所傾力關(guān)注的一個重要方面。東漢中后期，隨著隸書隸化程度的提高，隸書開始被官方所重視，至東漢中后期，由于石刻制度的建立而促使?jié)h隸在桓、靈兩帝四十多年里（１４６－１８９）迅速臻于全面成熟，從而獲得官方正體地位。二、隸變這一書體變革的本體規(guī)定。在書史上，隸變的重意大，首先在于它消除漢字象形意味而使?jié)h字成為純粹抽象表意符號的努力。同時(shí)，在藝術(shù)方面，它打破了漢字空間結(jié)構(gòu)的僵滯態(tài)勢，這突出表現(xiàn)在書法線條的時(shí)空運(yùn)動特征方面?？臻g結(jié)構(gòu)的降解使筆畫從對空間結(jié)構(gòu)的絕對服從中解脫出來，而獲得獨(dú)立意義，也就是說，點(diǎn)畫自身的意味已不僅僅拘囿于空間結(jié)構(gòu)本身，而是由空間走向時(shí)間。由此，線條的獨(dú)立，抽象和時(shí)空運(yùn)動特征構(gòu)成隸書有別于篆書的重要審美特質(zhì)。書體的自由度被解放，使得漢隸在實(shí)用和審美二個領(lǐng)域獲得雙重價(jià)值認(rèn)同，從而推動了隸書正體的產(chǎn)生。正是這兩種文化規(guī)定使?jié)h碑在東漢晚期走向定型化，并成為廟堂正體。漢隸的這種尊崇的文化地位，歷經(jīng)魏晉南北朝近五個世紀(jì)而不衰，直至初唐才遭到徹底動搖。

    東漢時(shí)期崔瑗、蔡邕的理論視角已從書法（文字）的空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向書法本體，從而實(shí)現(xiàn)了書法理論的審美轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換是“六書”書法結(jié)構(gòu)理論臻于全面成熟之后書法理論本體深化發(fā)展的必然結(jié)果。

    崔瑗《草書勢》可以視做東漢書法理論審美轉(zhuǎn)換的始基：“觀其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規(guī)，抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸肢烏躊，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳，或黝黔鯆黜，狀似連珠，絕而不離，畜怒怫郁，放逸生奇，或凌遂惴栗，若據(jù)高而臨危，旁點(diǎn)斜附，似蜩螗局技，絕筆收勢，馀蜒糾結(jié)，若杜伯鍵毒，看隙緣峨，騰蛇赴穴，頭沒尾垂，是故遠(yuǎn)而望之，幾微要妙阻，岑崩崖就而察之，－－畫不可移，幾徵要妙，臨時(shí)從宜，略舉大較仿佛若斯。”

    雖然早于崔瑗，許慎便提出“書，如也”這一美學(xué)命題，但它對書法藝術(shù)的揭示還偏于直觀經(jīng)驗(yàn)，因此缺乏知覺的合規(guī)律性的審美意義。崔瑗的《草書勢》則在書法理論史上首次以書法本體的立場對書法藝術(shù)做了審美的觀照的描述。崔瑗對草書形象中所呈現(xiàn)出的多角度、多層次、多屬類的藝術(shù)類比，審美移情，已不是書法形質(zhì)結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的空間造型的審美含義，而是書法本體審美形象的顯示。這與“六書”理論構(gòu)成了兩個不同的審美層次。“六書”理論所關(guān)注的是書法結(jié)構(gòu)本身蘊(yùn)含的法天象地的文化審美意識，這種審美、文化意識與書法形質(zhì)構(gòu)成有機(jī)的統(tǒng)一體，－－它直接導(dǎo)向一種內(nèi)在審美。崔瑗的《草書勢》則完成了由內(nèi)在審美到外在審美的轉(zhuǎn)換。值得注意的是東漢書法理論本體意識的覺醒幾乎是伴隨著草書的藝術(shù)化進(jìn)程同時(shí)出現(xiàn)的。不論是崔瑗的《草書勢》，還是趙壹的《非草書》其理論指向都定位于草書這一文本。

    在書法批評史上，趙壹《非草書》的出現(xiàn)標(biāo)志著儒學(xué)對書法進(jìn)行全面滲透、融合的開端，它對后世書法理論批評史的影響是難以估量的。東漢時(shí)期儒學(xué)背景的崛起直接奠定了中國書法的文化系統(tǒng)。從本質(zhì)上說，趙壹《非草書》具有非藝術(shù)化的反書法傾向，這使得趙壹無法以書法本體論的立場對書法進(jìn)行審美觀照，從而也使得趙壹無法達(dá)到同時(shí)代崔瑗、蔡邕的書法審美高度。但趙壹劃時(shí)代的理論貢獻(xiàn)在于他將書法納入儒學(xué)體系，強(qiáng)化了書法的文化性格，從而“明確地樹立了一個儒家文化形象－－書法對儒家文化的遵循將是最根本的宗旨。”由此，東漢書法理論呈現(xiàn)出兩極發(fā)展態(tài)勢：崔瑗、蔡邕以本體論的立場將書法導(dǎo)向藝術(shù)審美；趙壹則以儒學(xué)立場將書法導(dǎo)向文化本位。這兩個表面看來嚴(yán)重沖突的理論體系實(shí)際上共同建立起書法的審美－－文化認(rèn)讀模式，從而確立了書法理論本體的完型。趙壹站在儒家衛(wèi)道立場，在東漢草書藝術(shù)浪潮對經(jīng)學(xué)構(gòu)成強(qiáng)烈震撼和沖擊時(shí)，力倡書法對儒學(xué)的尊循，并由此開啟書法與儒學(xué)融合的歷史源流，這是一種不合目的合目的性。早于趙壹的崔瑗、蔡邕雖然在書法理論本體化的進(jìn)程中表現(xiàn)出高度的自覺，從而將書法審美提升到主體高度，但從書法理論的本體發(fā)展來看，東漢時(shí)期書法理論如果失去趙壹文化本位理論的參與則將大大推遲書法理論本體的成熟。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，書法理論本體并不僅僅是由審美主體、形式自律構(gòu)成的，其中文化積淀也是一個重要內(nèi)容。正是在這一點(diǎn)上趙壹對中國書法理論的發(fā)展作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。

一、篆書

    一般地論，時(shí)代越晚，篆書受隸書的影響越大。隸書通行以后，人們往往自覺不自覺地在篆書里摻雜進(jìn)隸書成分。隨著時(shí)間的推移，人們對小篆嚴(yán)格規(guī)范的字形就越來越來熟悉，因而出現(xiàn)偽體的可能性就越大，這在東漢時(shí)期的篆書表現(xiàn)得最明顯。在漢印等物的篆書里，還可以看到一些裝飾性特強(qiáng)的美術(shù)字。以上三點(diǎn)是取代篆書之幾個比較顯著的特點(diǎn)。

    篆書在西漢仍然使用，但有了不同于前代的特點(diǎn)，筆勢、結(jié)體漸漸趨向于方整，有了充實(shí)、豐滿、勁利的美。西漢篆書書法繼承秦小篆的傳統(tǒng)，并有所前進(jìn)。漢篆除保持了秦篆結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)外，在用筆多了方折之筆，既便于刻和寫，又顯得挺健剛勁，形成風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)面貌，對后代書法家如鄧石如、吳讓之、楊沂孫、齊白石等人的篆書都有影響。

    東漢的小篆在民間書寫已變得混雜不清了，常有隸變的筆意，這是由于中國文字受制于社會政治諸因素的影響，它的字體有著嚴(yán)格的分工的問題了。在東漢，雖然隸書已成為普遍通行的書寫體，但小篆體仍在社會上存在，只是它的用途大都只在表示莊重嚴(yán)肅的地方使用，如書寫碑額、石闕、印章等。而能熟悉小篆標(biāo)準(zhǔn)寫法和用筆的人只有極少數(shù)，這些極少數(shù)人又僅存在于朝廷里的高級知識分子之中。了解這個情況，就明白為什么大量的東漢碑刻中，類似《漢司徒袁安碑》、《漢司徒袁敞碑》這種標(biāo)準(zhǔn)的小篆碑刻少如鳳毛麟角了。若民間在莊重的地方用上小篆體，由于書寫者對小篆寫法不熟悉，只好想當(dāng)然地寫上一些不標(biāo)準(zhǔn)的篆書，其中訛體較多，篆隸相雜，用筆往往參進(jìn)平時(shí)習(xí)慣的隸書成分。

1、《陽信家鐘銘》

    《陽信家鐘銘》是西漢中期的一件銅鐘，1981年出土于陜西興平茂陵一號無名氏冢一號從葬坑中，現(xiàn)藏于茂陵博物館。在這口銅鐘的肩部寬帶紋飾上，刻有銘文6行12字，為小篆體勢，字形扁方、刻畫凝重方整，與秦代詔版、權(quán)量上的文字一脈相承，也與傳世漢代印章上的“摹印篆”書法風(fēng)格相似，是漢代金文小篆書法作品中規(guī)矩一路的典范之作。

2、《嘉量銘》

    《嘉量銘》是漢代篆書的代表作之一，相傳清代末年出土于河南省孟津縣，現(xiàn)藏于中國歷史博物館。公元9年，王莽篡奪了西漢政權(quán)后，改國號為“新”，在文字上極力復(fù)古，仿效秦始皇，在所制定的量器腹部周圍用小篆刻上詔書。王莽雖然不用在西漢中晚期已經(jīng)成熟的隸書，而是使用小篆，但這個時(shí)期的小篆已不同于秦代標(biāo)準(zhǔn)的小篆書體，具有了獨(dú)特的風(fēng)格?！都瘟裤憽枫懳墓?/span>20行81字，書法以方折筆法為主，線條瘦細(xì)勁挺，結(jié)構(gòu)緊密，字的排列整齊規(guī)矩，最突出的特點(diǎn)是：字形呈長方形，秦小篆的字形也偏于長方形，但銘文字體拉得更長，可以舒展的下垂筆畫向下延伸的范圍更大，使整個字明顯地上面緊密下面疏松，頗有氣勢。這種寫法對于后代書法有較大的影響，魏晉時(shí)期官印、私印中使用的懸針篆就是直接來自于這類銘文書法，清代楊沂孫、近代齊白石等人的篆書也受它的影響。

3、《袁安碑》

    《袁安碑》，全稱《漢司徒袁安碑》，刻于東漢永元四年（92年），在河南偃師辛家村發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于河南省博物館。碑文共有10行，每行16字，是漢代小篆書法的杰出代表。筆畫圓潤，線條流暢，柔中帶剛；字體方正，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密整齊，顯得端莊雍容。與《袁安碑》書法相近的還有一塊《袁敞碑》，全稱《漢司空袁敞碑》，刻于東漢元初四年（117）年，1923年春出土于河南洛陽，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。據(jù)文物學(xué)家馬衡先生考證，袁敞是袁安的兒子，兩碑書法均為漢代篆書的代表，似乎是出自同一位書法家的手筆。

4、《嵩山開母廟石闕銘》

     《嵩山開母廟石闕銘》，又名《嵩山開母廟西石闕銘并題銘》，簡稱《開母廟石闕銘》，刻于東漢跡光二年（123年）。銘文共25行，每行15字，下面還有題名。它與《嵩山泰室石闕銘》（又名《中岳泰室石闕銘》、《中岳泰室陽城石闕題記》，簡稱《太室石闕銘》，刻于118年）和《嵩山少室石闕銘》（簡稱《少室石闕銘》，刻于123年）并稱“嵩山三闕”，均位于河南省嵩山。“闕”是漢代宮殿、陵墓、廟觀等建筑物門前聳立的特殊建筑，主要起禮儀裝飾和標(biāo)志作用，一般是呈對稱形式分立在門前通道兩旁。“嵩山三闕”是我國現(xiàn)存最早的石筑廟闕?！夺陨介_母廟石闕銘》為小篆，字體呈方形，用筆圓轉(zhuǎn)，線條厚重飽滿，章法上整齊嚴(yán)謹(jǐn)，字與字、行與行之間的距離都很小，排列緊密，但筆畫多與筆畫少的字互相穿插，并不顯得密不透風(fēng)，整體上具有一種生拙古樸的藝術(shù)美。

5、《韓仁銘》篆額

    《韓仁銘》全稱《漢循吏故聞熹長韓仁銘》，刻于東漢熹平四年（175年）十一月。原碑在河南滎陽。碑文書法為隸書。這塊碑的篆書碑額也很出色，筆畫細(xì)勁，字形基本上正方形，不同于一般小篆的長方字形，結(jié)體平實(shí)端穩(wěn)，是漢代碑額篆書中的精品，是典型的漢篆體勢，歷來頗受書法家的推崇，清代著名篆書家趙之謙、鄧石如等人的篆書就是從這種漢代篆書碑額中吸取大量營養(yǎng)的。書刻極精。筆致沉著痛快，剛?cè)嵯酀?jì)。體勢，章法變化自如，充分表達(dá)了漢人篆書的高度藝術(shù)水平。刻手對書跡的準(zhǔn)確領(lǐng)悟和傳達(dá)，更使此額真切動人。

目前所能見到的漢代篆書刻石主要還有：

6、《群臣上酪刻石》

    是現(xiàn)存最早的漢代篆書刻石之一。書體為篆書，但隸的影響已很明顯，尤其表現(xiàn)方折之筆較多，多字接近隸書，用筆出現(xiàn)提按，筆畫粗細(xì)有變，結(jié)體大小不一，布行緊湊。

7、《東安漢墨刻石》

    此石字徑大逾二十厘米，是現(xiàn)存秦漢篆書石刻中最大者。此碑結(jié)字取秦篆傳統(tǒng)，筆畫細(xì)挺瘦勁，筆隨字形，婉轉(zhuǎn)自如，全書體態(tài)優(yōu)游，從容而顯大氣。長書“山”字，以雙鉤法，克服了筆畫少容易出現(xiàn)的空疏感，和下面諸字配合協(xié)調(diào)，可謂匠心別運(yùn)。西漢極少見到墓石銘勒，此石彌足珍貴。

8、《新莽嘉量銘》

    使用標(biāo)準(zhǔn)小篆，不過其字的重心大大上移，形成挺拔而灑脫的字形，后世鄧石如等人從此當(dāng)獲益良多。此刻產(chǎn)生于新莽時(shí)代，與常見的漢代銘文字體不同，大概是王莽有意標(biāo)榜其復(fù)辟為正統(tǒng)之意。

9、《郁平大尹馮君孺久墓題記》

     新莽間書。是現(xiàn)存兩漢（含新）時(shí)期出土最晚、字?jǐn)?shù)最多的一種。字體以篆為主，雜以隸體。結(jié)體大多扁方，因之筆勢趨方折而輔以圓轉(zhuǎn)，有些線條帶有很濃厚的裝飾性，對后世的印章影響很大。

10、《祀三公碑》

    此碑書法獨(dú)特，看上去非篆非隸，梁啟超《碑帖跋》中說“以隸勢作篆”最為恰當(dāng)。此碑方峭勁拔的筆勢，隨勢而構(gòu)的字形空間，有行無列天然渾成的章法構(gòu)成在整個漢代刻石中均別開生面，在歷代上的地位相當(dāng)崇高，對漢印的影響尤為突出。

11、《開母廟石闕銘》

    線條肥腴，流麗婉轉(zhuǎn)，凡遇方形折角筆線，皆作小圓角圓轉(zhuǎn)。用一種方正不露硬角、平直內(nèi)含環(huán)轉(zhuǎn)的造型法則來寫篆書，結(jié)構(gòu)外舒內(nèi)緊，總體上看如滿目漢印文字。尤其奇特的是“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石闕銘》此字寫法同出一轍），這在篆書中是極為罕見的。

12、《少室石闕銘》

     墨法近似泰山刻石，線條挺勁犀利，方折處皆環(huán)轉(zhuǎn)，凝練端莊，落落大方。與《開－母廟石闕銘》除了用筆肥瘦有聽區(qū)別外，筆勢、篆勢多為相同，“可”的草書方法證明即使兩銘不為一人所書，也是互為影響的。

13、《孔廟碑額》

    華美流麗，書刻俱精，繼承了秦小篆上斂下縱的結(jié)字方法但更灑脫，垂腳露鋒的寫法，反映出東漢晚期講求華飾的書風(fēng)?！兑姹~》走得更遠(yuǎn)，它的豎畫的裝飾更是走向了極致。

14、《張遷碑額》

    這是漢篆書的壓卷之作。全額共十二字，是漢篆中唯一全部以橫扁勢出之的篆書，氣勢沉雄，樸茂奇?zhèn)?。方折斬釘截鐵，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字隨勢而置，呼應(yīng)生情，在短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圓、欹正、疏密、剛?cè)嶂T種矛盾在有意無意中汨汨流出，在無聲無息中化為烏有。渾成、自然，是漢篆中最后的最成功的典范之作。

二、隸書

    漢隸源于秦隸，在秦代小篆通行時(shí)期，由于篆書過于規(guī)整繁復(fù)，書寫困難，隸書作為一種自由、簡率的書體，已經(jīng)民間流傳，醞釀著由篆向隸的演化。經(jīng)過了“隸變”這一漢字發(fā)展史上的偉大變革，隸書基本定型化，因此，“隸變”是漢字從古文字階段變?yōu)榻裎淖蛛A段的分水嶺。它變篆書之圓轉(zhuǎn)勾連為方折疏散，由純用中鋒進(jìn)而夾帶一些側(cè)鋒，豐富了運(yùn)筆技巧，西漢中晚期由單一的直線、曲線進(jìn)而增加了反左挑右波捺的筆法，使之拙巧相生，展現(xiàn)出紛披得勢的姿態(tài)，這便是隸書之特點(diǎn)與一般法則。

隸書又別有“史書”、“左書”和“八分”的異名。其書體發(fā)展的遺跡，，可分為兩個階段，即西漢時(shí)期和東漢時(shí)期。在這兩個時(shí)期內(nèi)，又可各分為兩大類，即西漢的簡牘、帛書和刻石；東漢的碑刻與摩崖。

    我們通常所說的“漢隸”，大多指漢代的隸書刻石，它構(gòu)成了中國書法史上華彩斑斕的時(shí)代篇章。當(dāng)然漢碑與漢簡畢竟一脈相承，它們之間的關(guān)系也是十分明顯－－漢碑受漢簡影響濃重。比如漢碑“蠶頭燕尾”這種典型的裝飾性主筆在漢簡中已隨處可見；漢碑取勢基本以橫勢為主也是漢簡因?yàn)椴牧系南拗贫扇〉囊环N最為實(shí)用也最為美觀的體勢的延續(xù)（實(shí)用是因?yàn)橐阌跀y帶，竹木簡不可能制作得又寬又大而盡可能窄小，故書者為能寫最多的字，而使字型壓扁，盡量縮小單字所占上下空間。為了在實(shí)用的同時(shí)求得美觀，書寫者又盡可能橫向舒展）；戰(zhàn)國后期到秦代簡牘，整齊規(guī)范，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，也對東漢刻石藝術(shù)風(fēng)格有很大影響。

    一般人認(rèn)為隸書的基本特點(diǎn)是蠶頭雁尾，以具有波磔的用筆為特征，殊不知隸書最根本的特征是結(jié)構(gòu)中線條平直排疊與左右波拂分展，所謂的平直排疊，指隸書結(jié)字的基調(diào)是橫平豎直與線條間距略等的平行排疊，所謂的波拂分展，指在平直排疊之中撇捺的舒展自如。如失去平直排疊，便失去了漢隸的基調(diào)，如失去波拂分展，便失去了漢隸的空靈生動。

漢碑從漢簡而來，但畢竟?jié)h碑不同于漢簡，作為完整意義上的書法藝術(shù)，漢隸的筆勢，筆法、結(jié)字、章法．等物質(zhì)形式要素的發(fā)展、完備，都是形制窄小的漢簡所難以完成的。只有當(dāng)書寫的載體變?yōu)楸畷r(shí)，這時(shí)形式要素才可能全面發(fā)展，因?yàn)楸ɑ蚰ρ拢┑姆婵梢愿鶕?jù)需要制作得很大，揮毫落筆的空間極為開闊，作者可以在筆法、結(jié)構(gòu)、章法上施展各種本領(lǐng)，形成碑刻書法藝術(shù)的全面繁榮。

（一）漢簡和帛書

    漢簡的出土，引起了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界的極大關(guān)注，許多專家學(xué)者推崇備至，它的特點(diǎn)是隨意揮灑，草率急就，自然流暢。西漢末和東漢初的簡書，相對西漢初較為規(guī)則，整齊典雅，章法考究，可以說是后來漢碑的先河。

    自從書法成為一種獨(dú)立的藝術(shù)以來，由于簡書不被人們重視或后人難于見到，故爾書法上很少有人對其借鑒運(yùn)用。在今天，由于科學(xué)的發(fā)掘和整理，大家認(rèn)識到簡書能夠極大地豐富書法的藝術(shù)語言，有汲取不盡的藝術(shù)源泉，并且它能拓寬我們的藝術(shù)視野。簡牘書有筋有骨的、率真的筆法，此乃先輩書者真情實(shí)意的流露。簡牘書它那充滿活潑生機(jī)的藝術(shù)形象成為我們今人所取法的絕好范本。

    竹木簡書是我國傳世最早的墨跡之一，隨著我國考古事業(yè)的發(fā)展，大量竹木簡書相繼出土，使我們在書法領(lǐng)域中，可以脫出「碑」、「帖」的窠臼，沖破魏晉唐人的蕃籬，為現(xiàn)代人發(fā)現(xiàn)一個新的藝術(shù)世界。它們?nèi)諠u引起廣大學(xué)者、專家、書法藝術(shù)家的重視，其審美價(jià)值被更多的人所認(rèn)識，受其影響的作品也不時(shí)見于各種書展和有關(guān)報(bào)刊雜志，當(dāng)前，書法界對漢簡書及遠(yuǎn)古時(shí)代各種書體、書風(fēng)的興趣越來越濃厚；它們對中國當(dāng)代書法藝術(shù)廣泛而積極的影響已是有目共睹，這一文化上的回歸現(xiàn)象促使我們必須站在歷史的角度去總代表地思考、審視。

    漢簡書大都出自民間書家，其中不乏任情率意，天真罄露之作，給現(xiàn)代人開辟了新的審美天地。質(zhì)樸浩瀚和源遠(yuǎn)流長的民間書法是一泓取之不盡，用之不竭的源頭活水，雖然它曾經(jīng)歷了宋、元、明三代的低潮時(shí)期，但一經(jīng)被人發(fā)現(xiàn)，就又以其頑強(qiáng)的生命力散發(fā)出無比的奇光異彩。簡書墨跡是民間書法典范之一，它較之文人書法自然流暢，率直無華，而且在清新之中，充溢著生機(jī)和個性。

    然而漢簡書之所以必將對當(dāng)代書法產(chǎn)生深刻而巨大的影響，除了它本身在中國書法史上所具有的歷史意義之外，主要原因還在于今人的社會意識和書家創(chuàng)作意識與漢簡書的精神內(nèi)涵所發(fā)生的契合，文化造就了文明之神靈，而這一神靈又在不斷地創(chuàng)造出更高級的新的精神現(xiàn)象來構(gòu)成人類新的文明世界和新的文化觀念。作為遠(yuǎn)古文化載體之一的漢簡書，對當(dāng)代書法家創(chuàng)作意識所產(chǎn)生的積極影響及其作為新的審美對象，而與當(dāng)代中國人的社會意識所發(fā)生的契合，恰恰體現(xiàn)在漢簡書的舒朗、奔放、快捷急就，率直外露，自然天趣，以拙生巧的藝術(shù)藝術(shù)內(nèi)涵上。

    漢簡書以其清新、率直、樸茂的神采，所特有的藝術(shù)語言，表現(xiàn)為用筆大膽、率意、灑脫、毫無矯揉造作，修正之弊，放收天成，筆趣恬然以及在「積畫成字」的結(jié)構(gòu)中的平衡、對稱、統(tǒng)一、變化、和諧、節(jié)奏、正欹、違和、虛實(shí)、主次，反正、長短、寬窄、方圓、高低、粗細(xì)、動靜、等等，都是藝術(shù)美的基質(zhì)。這一切都與現(xiàn)代人的審美心理結(jié)構(gòu)中的求奇、求新、求異求佳特性相吻合。簡書的章法布局參差錯落，字與字之間意會神應(yīng)，相顧并現(xiàn)，氣通全篇，字雖然小，筆畫卻有宏蕩氣勢，具有一種完整和諧的視覺效果。

簡牘中的隸書，又可以分為古隸和今隸兩種，古隸是指秦隸和西漢早期的隸書，其特點(diǎn)是波磔不明顯，頗具篆書遺意；今隸特點(diǎn)則為波磔之法初具規(guī)模，已為隸書走向東漢成熟階段奠定了基礎(chǔ)。簡牘書體具有率意外露、似拙生巧的內(nèi)涵。率意更是簡書的靈魂，這種從簡捷實(shí)用出發(fā)形成的自然美，卻又極符合藝術(shù)的要求。藝術(shù)的特點(diǎn)，與是當(dāng)時(shí)時(shí)代的特征，由此漢代整個社會對于自由開放的追求也可窺一斑。

西漢簡書最具影響的是《居延漢簡》和《武威漢簡》。

1、江陵鳳凰山168號漢墓竹牘

    1975年湖北荊州江陵鳳凰山出土了一具西漢男尸，隨古尸出土的大量珍貴遺物中，有件約4＊23公分的竹牘（如圖），字跡清晰可辨，共有四行毛筆墨書文字，竹牘全文（包括合文“大夫”二字）共67字，內(nèi)容是：入葬時(shí)間、墓主籍貫、爵位、名字、隨葬奴婢、車馬等，其性質(zhì)為江陵丞向陰間小吏報(bào)告這件事，并請轉(zhuǎn)告陰間的最高官“主”，命令官吏照章行事………這好像是赴黃泉的登記簿和介紹信。牘有竹、木之分，二者形似，僅用料有別。牘與竹簡相較，牘不僅尺寸寬、短，文字多，而且內(nèi)容豐富。

    168號漢墓竹牘，在古代也叫“告地策”或叫“告墓?fàn)?#8221;。據(jù)考，告墓?fàn)┓旁谀估锏牧?xí)俗始于漢代初期，所以牘的開頭“十三年”即可斷為漢武帝時(shí)代（公元前167年）。考古界將告墓?fàn)┮暈檠芯繚h墓和葬喪制度不可多得的珍貴資料。但至今尚未發(fā)現(xiàn)有人評說，賞析其書法的藝術(shù)價(jià)值。

    隨168竹牘出土的還有毛筆、石硯、丸墨。毛筆為狼毫，它細(xì)長而柔韌。由于“細(xì)長”，寫字可大可小；由于“柔”，蘸墨飽滿，行筆圓潤；由于“韌”，書寫時(shí)利于起伏，對有的字長劃拖尾而能運(yùn)用自如，好似畫竹，富有彈性。此牘的書寫者很好地掌握毛筆的性能，無論是點(diǎn)畫的書寫，還是中鋒、側(cè)鋒的運(yùn)用，都表現(xiàn)出嫻熟的技法。

    此牘的書寫者，也應(yīng)是葬喪事宜的主要操辦人之一，他在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貍}促而書，故爾牘文字的筆路草捷，圓筆多于方筆。同時(shí)牘的制作削括也較為粗糙。然而能適應(yīng)這種倉促條件下的書體，就非“草”、“行隸”莫屬。此牘文字筆劃有波磔，如“陵”、“下”、“吏”等，字字間無牽絲相連接，篆之跡幾乎不見。

    關(guān)于章法、氣勢。牘的開頭“十三年五月”，字小而密，往后的字寫得漸漸舒展，變得大而疏，有的字大得是小字的三倍多，如“車”字狹長，“騎”字拖筆長鋒，猶如楊柳擺腰，既活潑而又有凌空之勢。這種以極端對比形式的書寫手法，展示了了章法跌宕起伏。另外，文字的縱有行而橫無列，這種簡竹書風(fēng)的獨(dú)特風(fēng)格，此牘體現(xiàn)得尢為突出。

綜上所述，168竹牘用筆勁健，結(jié)體自然，舒展自由，疏密大小錯落有致，氣勢奔放。如果讓現(xiàn)代書家之慣例，在牘的左下角署名鈐章，參賽評獎，評委將作如何裁決？可惜古人沒有給后人留下大名。筆者在賞析這位古代無名書家的作品時(shí)實(shí)是獲益匪淺。

2、張家山漢墓竹簡

    湖北荊州江陵是楚郢故地，建國以來，這里出土了大批的珍貴的文物：舉世矚目的越王劍、戰(zhàn)國絲綢、楚、秦、漢漆器以及竹簡等，文物勝跡令人神往。1983年至1984年間，荊州博物館在名城江陵西門外1.5公里的一條古河南岸，名為張家山的三座漢墓里發(fā)掘出了一千六百多枚竹簡，共四萬余字，竹簡文字均為毛筆墨書。綜觀這三座漢墓形成和隨葬品的風(fēng)格特征以及簡文內(nèi)容，其相對年代當(dāng)晚于云夢睡虎地秦簡，但與江陵鳳凰山漢墓簡相去不遠(yuǎn)，即為西漢初期高帝至文帝（公元前204——前179年）間的墨跡。它既是古文獻(xiàn)的寶庫，又是兩千年多年前極為珍貴的墨寶。竹簡字體為古隸，字跡清掃雋美。無疑它為中國書法史的研究增加了又一豐富、珍貴的資料。

    張家山漢簡在數(shù)量和內(nèi)容上可謂江陵漢簡之佼佼者。它在用筆，結(jié)體上最主要的是突出了“秀逸圓潤”的特點(diǎn)。從“秦氵獻(xiàn)　　書”、律令”、“　廬”、“脈書”、“引書”、“算數(shù)書”等六種簡書（分別見圖?。┑男误w、用筆、布白的特點(diǎn)看，知有三至四人執(zhí)筆，其中“　　廬”、“脈書”簡屬于纖細(xì)與勁挺一路，表現(xiàn)粗獷，質(zhì)樸。無論是哪一種風(fēng)格，都足見每一位漢代書者腕底之功，筆有骨力，字得天趣，他們的合作取得了并行不悖的和諧統(tǒng)一的完美效果。

    張家山漢簡在章法結(jié)體上真率質(zhì)樸，其味無窮，筆者再濃縮一例解之（圖　）。其一，每字的勢態(tài)不是左攲就是右斜，沒有所謂“橫七豎直”的勻整呆板面孔。有的筆畫波磔如春波蕩漾，有的大豎大勾提神醒目，如“聽”、“也”、“守”、“時(shí)”等字。其二，每一個字的結(jié)構(gòu)，漢有按照四角方正、四平八穩(wěn)的俗套，都是一反常態(tài)的。是左右結(jié)構(gòu)的字，不是左長右短，就是左短右長，如“斬”、“孔”、“雅”；是上下結(jié)構(gòu)的字，要么上密下疏，要么上寬下窄，如“舉”、“興”、“與”；屬同一偏旁部首的字，一反雷同，如“泄”、“溫”、“渡”等字的“三點(diǎn)水”，布置或上、或中、或下，又特別是有“門”部的字，如“關(guān)”，“闌”，造形奇險(xiǎn)別致，大有“滿園春色關(guān)不住”的意境和原始拙樸的感人魅力。著名書畫家孫其峰先生用漢隸書體將其姓“孫”自制了一枚圓形印，內(nèi)含精邃，古韻新風(fēng)，賞心悅目。擅于篆刻的人不妨試以簡書入印，或能開新境界。

3、銀雀山漢簡

     1972年4月，在山東臨沂銀雀山一號漢墓里，發(fā)現(xiàn)出大批西漢竹簡，其中有《孫子兵法》、《孫臏兵法》等竹簡，據(jù)考證，該批竹簡年代大約在漢武帝初年。銀雀山漢簡《孫臏兵法》，（上9字以下簡稱《簡》，如圖　）為古書之抄寫本，所用字體為古隸，我們可以把秦隸和西漢早期的隸書分別稱為古隸和分書兩種。古隸由篆而簡變，用筆自然隨和，波磔雖具，但篆味十足；分書則波勢挑法具備，用筆謹(jǐn)嚴(yán)，講究章法，結(jié)體扁闊。《簡》明顯的和秦簡有共通之處，可以說是一家眷屬?！逗啞酚霉P多用方筆，行筆提按明顯，且用筆逆入平出，起處實(shí)，收處虛，但圓筆也隨處可見，且圓轉(zhuǎn)隨意，自得其宜，加之以波磔，故而《簡》之書法線條變化大，粗細(xì)、條短、方圓、遲速、疏密、巧拙、伸縮等相互為用。在結(jié)體上，雖很多字形與篆書相合，但它對篆書進(jìn)行了大膽地加工和減省。在篆書縱勢的基礎(chǔ)上，變成了大多數(shù)的橫勢。而且字形的長短大小不拘一格，這樣《簡》的書法，率意之中不失法度，古拙樸厚之中真氣流動，不求工而自工，具有一種大趣之美。

4、《居延漢簡》

    《居延漢簡》在眾多的漢簡中，數(shù)量最多，影響也最廣，最早是1930年在內(nèi)蒙古的額濟(jì)納河流域漢代烽火臺遺址發(fā)現(xiàn)了大約1萬權(quán)，1972年和1974年又陸續(xù)出土了一部分，總數(shù)達(dá)到2萬多枚，它們大部分是由當(dāng)時(shí)戌守邊疆中下層官吏和士兵書寫的，也有一些是由西行的商人所寫?！毒友訚h簡》產(chǎn)生的年代，正是漢字形體急劇發(fā)展變化的西漢末期，其中以章草書為主，充滿了篆、隸、章草各種書體混雜的跡象，用筆上有篆書圓轉(zhuǎn)流動的筆意，有些偏旁部首保留著篆書的結(jié)體造型，也有隸書的波磔筆畫和偏于扁方的形體，還有行草書的連筆以及用筆極其圓轉(zhuǎn)、簡練而且有份量的尾筆，一豎一橫向下方或右邊盡情延伸。它的書法具有飄逸淳樸的自然美，讓人感到率真而親切，富有趣味性，《居延漢簡》在中國漢字書法演變過程中，堪稱是一個承前啟后過渡時(shí)代表，為研究漢代隸書藝術(shù)以及草書藝術(shù)的形成和發(fā)展，提供了最為真切的范例。

5、《武威漢簡》

     1959年以來，我國西北甘肅省武威地區(qū)陸續(xù)出土了大批漢簡，我們通常把它們稱作《武威漢簡》，是與內(nèi)蒙古出土的《居延漢簡》，山東臨沂出土的《銀雀山漢簡》等相并稱的漢代文物?！段渫h簡》是西漢未年到東漢初年期間寫在竹木簡上的文字書法。現(xiàn)大多藏于甘肅省博物館。除武威儀禮簡端莊嚴(yán)謹(jǐn)外，漢簡大多是記錄日常生活事件的，是很隨意的書寫，甚至有時(shí)是草率完成的，所以我們看到的字用筆迅疾酣暢，筆畫出入很自然，出筆時(shí)幾乎都不回鋒，頭部比較尖細(xì)。尾部迅速地重按筆鋒之后立即挑出。很多筆畫具有隸書波磔變化的筆法，但跟東漢成熟的隸書波磔相比，沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是流利奔放。筆畫肥瘦，剛?cè)峤Y(jié)合，變化多端?！段渫h簡》中的隸書，樸茂自然，兼有隸、篆、草、楷等書體的特點(diǎn)，是研究漢字書法演變過程的重要實(shí)物資料，在中國書法史上是極其珍貴的文化遺產(chǎn)。在當(dāng)時(shí)，這些書寫簡牘的高手，并未認(rèn)為自己是出人頭地的書法家，也未想要創(chuàng)作出驚人的作品來，只不過將學(xué)來的，經(jīng)過磨練的書寫方法在竹木片上縱心所欲的書寫，努力在有限的空間里能多寫些字，在狹窄的行間寫得清楚一點(diǎn)、漂亮一點(diǎn)，書寫目的明確——供人閱讀。然而就在這種心態(tài)下，沒有功利的枷鎖的束縛，自由地?fù)]運(yùn)，盡可能使出書寫技巧的解數(shù)，寫到忘情處，寫到得意處，于是有個性的字跡產(chǎn)生了，美的字跡產(chǎn)生了，也就是藝術(shù)的美產(chǎn)生了。

    武威王杖詔書令簡1981年在磨咀子西漢墓出土，簡質(zhì)地為松木，簡長23.2cm至23.7cm不等，寬0.9至1.1cm不等。每簡容字4至35字不等，現(xiàn)存26簡。該簡冊書法拙樸自然，氣勢強(qiáng)悍，表現(xiàn)出漢代西北人的一種粗獷豪放氣概。和端莊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈渫x禮簡相較，其藝術(shù)情調(diào)顯然不一樣，同一時(shí)代，同一地區(qū)，同是簡牘隸書而且在書法尚未成為人們自覺的藝術(shù)追求時(shí)，書手們在無意識中創(chuàng)造了如此面目不同的書法，這給我們以啟迪和思考。

    簡冊的運(yùn)氣貫注，氣勢逼人，處理行款時(shí)，字距緊密，有的字與字的筆劃竟然上下相接相連，形成一種必然連貫的趨勢。字雖寫在狹窄的簡條上，但字有大小，長短，寬窄不同的形體，而且字的取勢多有變化，攲正相生。一行寫下來參差錯落，有如行草書的行款，這種參差錯落并非刻意為之，是隨字依形自上而下寫來，當(dāng)然其中也不排斥書者匠心處理，這樣使行氣貫通而生動，在處理行氣的過程中，更見絕招者，是字間筆劃的穿插。某些字結(jié)構(gòu)的空處，被相鄰字的筆劃巧妙插進(jìn)填補(bǔ)，形成一種特殊章法構(gòu)成，增加一種特別趣味，也強(qiáng)化了行氣的連貫性。如圖中的“零覆蓋”、　“哀憐耆”等字的處理。

    簡冊行氣連貫，氣勢逼人。但并不是整篇一律字字緊密排布。有時(shí)字間長拖一筆，產(chǎn)生一段空處，造成大章法上的一種布白形式。避免了字間一味緊密而產(chǎn)生的板滯感，舒緩了一下逼人的氣勢。簡冊中凡遇“皇帝”、“制詔”、“刺曰”等字樣，均抬頭另行頂格書寫，并要高出別簡兩字，這種官方文書的格式也形成空處，但它是機(jī)械的，不得已的，不值得用書法章法的眼光來評判。

    王杖詔書令簡特別風(fēng)姿的形成，是它特別的章法和行氣起了至關(guān)重要的作用，但僅看到這點(diǎn)還不夠，其用筆所具有的特色，也是形成簡冊特別風(fēng)姿的重要因素。簡冊運(yùn)筆老練。在不經(jīng)意中不但結(jié)字變化百出，筆姿也富有變化，曲直、長短、粗細(xì)信筆揮來，似乎不可捉摸，但有一點(diǎn)是同一的，筆筆爽健沉實(shí)，哪怕是一小點(diǎn)、一短橫都欲求得勢得力。這種特有的點(diǎn)畫形態(tài)，加上點(diǎn)劃的力量感，表現(xiàn)了一種非凡的氣象。可見，王杖詔書令簡無論是從其線形、線質(zhì)、線構(gòu)、行氣、章法等角度單獨(dú)來分析，還是從總體綜合來觀察，都表現(xiàn)出了拙樸自然氣勢強(qiáng)悍的藝術(shù)特色。

    西漢帛書比簡書來得溫和雅藉，可謂“書卷氣”十足。唯一疏放夸張的是過于長的捺筆和長垂，在撇、捺之筆上作文章看來是漢隸的通行之狀。

    1973年，長沙馬王堆第三號西漢前期墓出土了數(shù)量可觀的帛書，其帛書不唯以文物史料價(jià)值震動了考古界，同時(shí)帛書墨跡可以實(shí)證秦漢之際“隸變”的軌跡，以及西漢隸書未經(jīng)刻工的原初藝術(shù)風(fēng)貌，它在書法史料和書法藝術(shù)上的價(jià)值是不可低估的。

    馬王堆第三號漢墓出土了《易經(jīng)》、《春秋事語》、《老子甲本》、《戰(zhàn)國縱橫家書》、《五十二病方》、《老子乙本》等文史、天文、相馬、醫(yī)學(xué)書計(jì)二十余種，十二萬字。其出土的規(guī)模不啻一書法陳列館。在文史資料方面，《戰(zhàn)國縱橫家書》二十七章，其中十六章史籍不載，此次出土足補(bǔ)其缺。其他如《老子乙本》卷前有古佚書四篇，以及墓中所出其他墨跡、文物，為研究西漢前期乃至先秦時(shí)期政治、歷史、文化、醫(yī)學(xué)、手工業(yè)等提供了難得的資料。

    馬王堆帛書居“隸變”的特殊時(shí)期，處于由篆而隸已變而未全變的形態(tài)中，較之東漢成熟的隸書，它雖已具形體方折和“蠶頭雁尾”的某些雛形，但接原三代大篆、嬴秦小篆的形跡、筆意還隨處可見。似乎可以這樣來概說其書，骨質(zhì)衣冠尚在篆中，神情笑貌已居隸里。鑒于馬王堆帛書所書時(shí)間及藝術(shù)特點(diǎn)，它是我們研究秦漢之際“隸變”的不易資料。

    長期以來，人們認(rèn)識兩漢隸書多借助碑刻，不可否認(rèn)，兩漢碑刻（特別是東漢）名碑迭出、風(fēng)格眾多，以隸書的成熟論，東漢隸書的價(jià)值不容貶低。但漢碑先書丹再鐫刻已經(jīng)二度創(chuàng)作，加之年代久遠(yuǎn)，石花斑駁，以藝術(shù)的多樣解讀論，石刻無疑提供了多樣理解的契機(jī)，但刀刻和毛筆運(yùn)動到底有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。就清人崇碑反映于書法上的成就看，除借古開今以助新貌外，崇實(shí)，崇厚而有礙空靈亦是其成績中的缺陷。本世紀(jì)以來，大量的漢代竹木簡出土以及馬五堆帛書的面世，無疑為我們提供了解讀漢人書法原物的實(shí)物。石耕刀刻固不失記錄漢人書法藝術(shù)風(fēng)格的載體，但筆行墨顯的帛書更使我們清楚地見到漢人的風(fēng)神。緣于所書材料的差異，以朱砂（礦物質(zhì)顏料）書于石上的效果和沾墨書于絲織品或竹木簡上的效果是大不相同的，前者先書后刻是毛筆運(yùn)動的效果已有所弱化，后者則完整地記錄了毛筆運(yùn)動的靈妙變化而更顯性靈的鮮活。由于使用的書寫材料不同，兩者所占有的平面空間亦有差異，這差異使章法形式產(chǎn)生重要變化，在漢代竹木簡書法中，可以清晰辨析這種變化。

（二）漢碑

    漢代前期的刻石上的“隸變”的進(jìn)程明顯慢于簡牘，因而前期的書法受篆書的影響較多。西漢高帝劉邦及其開國功臣，多起自徐淮一帶，出身布衣，并無多高的文化素養(yǎng)，加上先前六國紛爭，諸侯割據(jù)，戰(zhàn)火紛起，秦國統(tǒng)一的時(shí)間短促，漢代開國之初需要休養(yǎng)生息，相國曹參及竇皇后均好黃老之術(shù)，無為而治，西漢初期無刻石盛行之風(fēng)。不似東漢時(shí)期人們浮華好名。“人們生產(chǎn)、生活、狩獵、鍛煉，全力追求事功、財(cái)富，樸實(shí)而豪爽，還沒有為沽名釣譽(yù)的虛偽之風(fēng)和皓首窮經(jīng)的書呆子習(xí)氣所腐蝕。”加之西漢的學(xué)校制度由官方設(shè)立的太學(xué)博士來傳授學(xué)術(shù)文化，不注重樹碑立傳，所以終西漢一代，刻石樹碑之風(fēng)始終不興，導(dǎo)致西漢時(shí)期刻石比較稀少。

    西漢及新（莽）時(shí)期現(xiàn)存石刻十六塊。這個時(shí)期的刻石書體進(jìn)程明顯慢于同期的簡牘，用筆上保留有明顯的篆書筆意，結(jié)體方整，用筆不作或極少作波挑。此期也有幾個著名的刻石：《五鳳二年刻石》、《楊量買山地記》、《萊子侯刻石》、《禳盜刻石》。

    不帶波挑的隸書，自西漢中期以后一直是作為日常應(yīng)用的主要書體而沿習(xí)。今人有將這種書體稱之為“通俗隸書”。八分書和通俗隸書在西漢中后期的一些隸書碑刻，并無強(qiáng)烈地表現(xiàn)書法藝術(shù)的意識，故大多石質(zhì)粗礪，制作不講究，甚至石面也不平整，不加磨治，刻工簡率，書寫都是用日用的“通俗隸書”，不像東漢桓、靈時(shí)期（147—167，168—189）的名碑巨刻，都以八分書書寫，石質(zhì)皆精細(xì)，刊刻工致，雙刀斜下，字口光潤，充分表現(xiàn)了書寫的原貌。所以在近兩千年后的今天看這些早期隸書的碑刻，斑剝殘泐，自然增添了一種樸質(zhì)厚重、渾泫蒼茫的感覺。

    西漢刻石類別很雜，形制不固定，尚未形成后世固定形制的“碑”制，石質(zhì)粗礪，刻石不精。至新莽時(shí)期，墓葬漸講豪華，墓室內(nèi)有畫像石裝飾，石工技藝向精細(xì)方向發(fā)展，它是后漢產(chǎn)生洋洋人觀的碑刻藝術(shù)不可或缺的技術(shù)條件。

    到了東漢時(shí)期，由于經(jīng)過西漢采取的２００多年的休養(yǎng)生息的經(jīng)濟(jì)政治措施，社會經(jīng)濟(jì)得到了恢復(fù)和發(fā)展，漢武帝時(shí)統(tǒng)治者采取了諸如“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”等思想文化措施，知識分子的社會地位得到了極大的提高。“設(shè)立太學(xué)”，改變了統(tǒng)治階級自身的文化素養(yǎng)。至東漢光武帝時(shí)“投戈講藝、息馬論道”，文化藝術(shù)得到了空前的重視，“四海之內(nèi)，學(xué)校如林，庠序盈門，獻(xiàn)酬交錯，俎豆莘莘，下舞上歌，蹈德詠仁”，文學(xué)、音樂繪畫各類藝術(shù)都取得了很高的成就，－－加上東漢時(shí)期的諸多皇帝如明帝、章帝、和帝。。。。。。對書畫之藝樂此不疲，東漢時(shí)代“好書尤盛”之風(fēng)大興。

    東漢時(shí)期，佛教傳人了中國。“東漢圖讖、占卜之學(xué)，與神仙、方技之說相混。。。。。。要其為術(shù)，足以惑下愚而不足以啟上智。而佛教當(dāng)此時(shí)流人中國，正合于中國人心渴仰宗教之潮流。其始，雖僅以神導(dǎo)動顓愚。其繼，則以譯篇開智慧，語上語下，胥可起人之信仰。”（柳詒徵《中國文化史》）書法藝術(shù)此時(shí)終與佛教結(jié)下了不解之緣，碑碣、墓志、摩崖、石闕、畫像石題字等大備，碑刻的數(shù)量多得難以估計(jì)。

    東漢早中期，碑刻隸書逐步進(jìn)入成熟階段的另一個重要原因，則是由于東漢以后西北地區(qū)烽隧漸廢置、漢簡趨于衰微，隸變逐漸由笥犢轉(zhuǎn)移到碑石，這極大刺激了隸書的發(fā)展成熟。隸書經(jīng)過“刀”與“石”雙重因素的滲透、介入，結(jié)構(gòu)趨于穩(wěn)定，筆法更加細(xì)膩，審美風(fēng)格也一變漢簡的灑脫靈動為凝重扎實(shí)，從書寫之美。轉(zhuǎn)向刀刻與書寫雙美。正是基于此，由于碑刻能傳之久遠(yuǎn)，我們才會習(xí)慣于引漢碑為這個時(shí)代的主要代表。

    東漢的統(tǒng)治者提倡名節(jié)孝道，崇揚(yáng)儒學(xué)，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集團(tuán)之間的斗爭日益尖銳，杜會上樹碑之石，崇喪摹葬蔚為風(fēng)氣，“漢制度使天下講孝經(jīng)，選吏舉孝廉”，“世以厚葬為德，薄終為鄙”。到恒、靈時(shí)期，奢侈好名與厚葬、重宗廟祭祀之風(fēng)日盛，樹碑刊石以歌功頌德的社會風(fēng)氣形成澎湃之勢，既靡廢了大量的人力、財(cái)力，又增去了偽飾浮夸的風(fēng)氣，于社會的發(fā)展進(jìn)步無疑有礙，但卻鑄成了東漢時(shí)期蔚為大觀的刻石體系，兩漢的碑冀存世者約有４００多種，其中的絕大部分為東漢特別是東漢中晚期所作便是明證。

    東漢的碑刻，形制多樣，有墓志、石闕銘文、畫像石題字、石經(jīng)、摩崖和碑刻，而最能說明因形制的不同而致書法風(fēng)格差異的，當(dāng)以摩崖碑刻為代表。

    相對而言，石碑方、正、齊，平躺在地上，石工很容易鐫刻，書丹原貌可以被高明的石工刻得絲絲人扣、基本無誤，于是刻工的每一刀轉(zhuǎn)折和鋒芒可以準(zhǔn)確傳達(dá)書丹者的風(fēng)貌。在山崖上，即使鑿打出平整如鏡（本身就不太容易）的塊面，鐫刻也難以像平躺的石碑那樣容易精工細(xì)作，何況在懸崖峭壁之上鑿打雕刻也不是常有的事，這給石工帶來了諸多的不便，卻在無意中成就了一般碑志所難以具備的自由氣勢：一是鑿打在半空中的石面上，線條無法做到細(xì)膩而有鋒芒；二是字形可以大得沒有限制，舒亨卷自如，開張跌宕。這兩點(diǎn)是一般碑刻所難于望其項(xiàng)背的。

     對比一下《曹全碑》和《開通褒斜道刻石》我們就會感到碑與摩崖之間的巨大風(fēng)格差異。

    《曹全碑》用筆以中鋒為主，波磔分明，四周舒展，以橫畫為主筆，肥而特長，極意波發(fā)，借而平衡字勢。短畫含蓄有意味，點(diǎn)畫在生動流美中不失端莊遒勁。轉(zhuǎn)折之處皆提，方中寓圓，不露全角，柔中有剛。整體風(fēng)格秀而不媚，艷而不俗，纖而不弱，猶如行云流水，美女簪花，飄逸風(fēng)流，是東漢隸書中書刻俱佳的杰作?？梢哉f，沒有刻工對書丹筆意字形的準(zhǔn)確傳達(dá)，就不會有《曹全碑》精妙絕倫的神采，而這種神采的傳達(dá)是須臾不能離開平坦的石碑這個先決條件的。

    《開通褒斜道刻石》，為東漢早期摩崖刻石，此刻氣魄雄偉，布勢飽滿。用篆意作隸，點(diǎn)畫藏頭護(hù)尾。它的最大特色是空間構(gòu)架的奇特：字間、行間異常茂密，滿幅而來，構(gòu)架宏肆闊大，橫、豎不惜重復(fù)排比，輔以參差不齊，長、短、廣、狹、平、斜不定的點(diǎn)畫，構(gòu)成了此作真力彌漫、氣勢橫空、無從摹擬的風(fēng)格。這就是摩崖刻石的魅力：點(diǎn)畫未必精細(xì)，刻工也無法精到，但它多在斷崖峭壁之土，人們屏息而視，頓感山川之雄峻，大自然的鬼斧神工原與人類息息相通，造化與人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人類征服自然和改造自然的宏偉氣魄。

     摩崖刻石《石門頌》、《甫閣頌》、《西狹頌》等書風(fēng)無不奇肆敦達(dá)、字勢飛動，它既有碑的雄強(qiáng)凝重，又有簡牘的率意恣肆，是刻碑之中的簡牘、簡牘之中的刻碑，是中國書法藝術(shù)中內(nèi)涵豐富無比的寶庫。

     構(gòu)成東漢石刻風(fēng)格不同的原因除形制方面的差別處，另一個顯著的原因就是地域?qū)L(fēng)的影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：藝術(shù)作品的產(chǎn)生不僅取決于“時(shí)代精神”，也取決于“周圍的風(fēng)俗”。文化地理學(xué)在多個層次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域毫圍內(nèi)的人－－書家主體必然受到這個地域內(nèi)自然的、人文的氛圍的影響，使他的作品也打上這種地域文化的烙印。遠(yuǎn)處邊陲的書者和處于儒教中心地帶的書者其心態(tài)到行實(shí)都是兩個完全不同的世界。反映到書風(fēng)上便是前者質(zhì)樸率意，后者工整規(guī)矩。

     《開通褒斜道刻石》與《曹全碑》風(fēng)格的差異，固然因其形制的不同而致，卻又和它們所處的地理區(qū)域的不同而密切相關(guān)?！堕_通褒斜道刻石》地處塞外褒斜谷，而《曹全碑》出在當(dāng)時(shí)儒教中心地帶的曲阜。因而，同樣是碑的形制，地處偏僻的《樊敏》碑、《裴岑紀(jì)功碑》自然古拙，氣勢宏宕，完全不同于《華山碑》、《禮器碑》的雍容華貴的氣象。

     遠(yuǎn)離洛陽和曲阜這些當(dāng)時(shí)的中央地區(qū)的塞外等地孕育了質(zhì)樸恣肆率意的書風(fēng)，而刻放在中國歷代文人的朝圣之地－－孔廟內(nèi)的《禮器》、《乙瑛》、《史晨》等碑，．書風(fēng)出規(guī)人矩，方正凝重，廟堂華貴之氣躍然碑上。

    《禮器碑》筆畫細(xì)勁，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)而奇逸多變。碑中相同的字很多，結(jié)字卻無一重復(fù)，筆畫粗細(xì)變化不大，卻將書法形式因子中的諸多對立的矛盾如粗與細(xì)、圓與方、向與背、肥與瘦等等進(jìn)行和諧的統(tǒng)一，而這一切變化全在不知不覺、毫無驚人之舉中靜靜地完成，使人對手法之高超嘆為觀止。難怪歷代評家眾口一辭，視之為漢隸之中的精品。

    一般采說，無論是碑或摩崖，都是為統(tǒng)治階級歌功頌德，或?yàn)樗勒邩浔?，目的都是要使主人翁流芳百世，故書丹者的心態(tài)恭謹(jǐn)而嚴(yán)肅。但，一方面受形制條件的限制，如摩崖和刻碑而致書風(fēng)有聽差別；另一方面受地域條件的限制，邊陲地區(qū)的刻石與當(dāng)時(shí)的中央地帶書風(fēng)也有明顯差異，不過還必須考慮到：即使用一形制，同一地區(qū)，也會因書者心態(tài)的差別而致書風(fēng)的不同。比如書者刻寫碑的正文時(shí)，心態(tài)一般嚴(yán)謹(jǐn)，而書碑側(cè)和碑陰時(shí)，心態(tài)較為放松，書雙顯得率意而變化更多。對比一下《曹全碑》與其碑陰、《禮器碑》與碑側(cè)，便可明顯地感覺到即使是同一人所刻。同一作者因其心態(tài)的不同而帶來的書風(fēng)的差異。

     更能說明上述問題的是民間一些不太知名的書手所留下的大量題記透露出來的作者輕松稚樸的心態(tài)，與置放于歷代官僚士大夫頂禮摸拜的孔廟內(nèi)的諸碑是如何的出規(guī)人矩，形成強(qiáng)烈的對比。而大學(xué)者蔡邕為立文字書寫規(guī)范的《熹平石經(jīng)》則又在出規(guī)人矩上走得更遠(yuǎn)甚至走向呆板、拘謹(jǐn)。