也讀卡爾維諾
                                                                                                        曹文軒

 

                                                                （一）——天堂里的作家
       卡爾維諾是我所閱讀的作家中最別出心裁的一位作家。在此之前，我以為博爾赫斯、納博科夫、格拉斯、米蘭·昆德拉，都屬于那種“別出心裁”一類的作家。但讀了卡爾維諾的書，才知道，真正別出心裁的作家是卡爾維諾。他每寫一部作品，幾乎都要處心積慮地搞些名堂，這些名堂完全出乎人的預(yù)料，并且意味深長。我不知道這個世界上還有哪一位作家像他那樣一生不知疲倦地搞出一些人們聞所未聞、想所未想的名堂。這些名堂絕對是高招，是一些天才性的幻想，是讓人們望塵莫及的特大智慧。
        我總有一種感覺，卡爾維諾是天堂里的作家。對于我們而言，他的作品猶如天書。他的文字是一些神秘的符號。在表面的形態(tài)之下，總有著一些神秘莫測的奧義。我們在經(jīng)歷著一種從未有過的閱讀經(jīng)驗(yàn)。他的文字考驗(yàn)著我們的智商。他把我們帶入一個似乎莫須有的世界。這個世界十分怪異，以至于讓人覺得不可思議。我們總會有一種疑問：在我們通常所見的狀態(tài)背后，究竟還有沒有一個隱秘的世界？這個世界另有邏輯，另有一套運(yùn)動方式，另有自己的語言？ 
       《看不見的城市》不是我們通常所見到的小說──
        忽必烈汗的帝國，疆土遼闊無垠。他無法對他的所有城市一一視察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家馬可·波羅代他去巡視這些城市，然后向他一一描述。這個基本事實(shí)是虛假的。
        現(xiàn)在，忽必烈汗與馬可·波羅坐到了一起。馬可·波羅開始講他所見到的城市──嚴(yán)格來說，不是他所見到的城市，而是他所想象的城市。小說在格式上，用兩種字體進(jìn)行。一種字體呈現(xiàn)忽必烈汗與馬可·波羅的對話，一種字體純粹呈現(xiàn)馬可·波羅所描繪的城市，后者有許多個片段。這些片段都是各自獨(dú)立的。我們可以將它們當(dāng)作優(yōu)美的散文來閱讀，而幕間式的忽必烈汗與馬可·波羅的對話，則充滿詩意與哲理，像莎士比亞戲劇的臺詞，十分精彩。
        這些城市只可能在天國，而不可能在人間。
        全書九章，共敘述城市55座。
        書中的所有數(shù)字，都具有隱喻性與象征性。
        這是些“看不見的”城市。他們是馬可·波羅和忽必烈汗想象的產(chǎn)物。這兩個人，是幻想家，是激情主義者，同時也都是詩人。他們坐在那里，海闊天空。忽必烈汗在馬可·波羅的想象中又進(jìn)一步想象，同樣如此，馬可·波羅也在忽必烈汗的想象中展開更遼闊的想象空間。忽必烈汗本是一個聽者，但經(jīng)常忘記他的角色而打斷馬可·波羅：你且停住，由我來說你所見到的城市。
        像風(fēng)箏一樣輕盈的城市，像花邊一樣通透的城市，像蚊帳一樣透明的城市，像葉脈的城市、像手紋一樣的城市……這些城市絡(luò)繹不絕地出現(xiàn)在他們的想象里。它們顯示著帝國的豪華與豐富多彩，同時也顯示著帝國的奢侈與散亂。
        天要亮了，馬可·波羅說，陛下，我已經(jīng)把我所知道的所有城市都向你一一描述了?？珊霰亓液拐f，不，還有一座城市你沒有說──威尼斯。馬可·波羅笑了，你以為我一直在講什么？在我為您描述的所有城市中，都有威尼斯。
        作品最后回到了一個沉重的耐人尋味的主題上。這個主題是為天下所有不可一世的偉大君王所設(shè)定的：當(dāng)他獲得這個世界上的一切時，他同時失去了所有；一顆最偉大的靈魂，同時也是一顆最空虛的靈魂。
        在形式上大做文章，這是卡爾維諾與一般小說家的區(qū)別。他的一生都在追求小說在形式上的創(chuàng)新。他要將自己的小說在形式上做得一篇與一篇不一樣，每一篇的形式都是一個獨(dú)創(chuàng)。在他看來，這樣做是完全可能的。如果他沒有在1985年去世而活至今日，他可能還會給我們帶來多少種新穎而別致的小說形式呢？
        卡爾維諾的形式本身是對存在方式的提煉。它的這些形式總是在無聲向我們說明著什么──是關(guān)于存在的種種特性的。
        偉大的形式也就是偉大的內(nèi)容。
        這些形式還幫助卡爾維諾超越了經(jīng)驗(yàn)的局限。他也許體會到了，假如僅僅是為了呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界，傳統(tǒng)的小說形式也許就是最恰當(dāng)?shù)男问?，有它已?jīng)足夠了。但卡爾維諾不想停滯于滿足于經(jīng)驗(yàn)世界。他要讓人們有新的體驗(yàn)，而這些新的體驗(yàn)是正常的經(jīng)驗(yàn)世界所無法滿足的。他必須尋找、嘗試一些新的形式，然后在這些由新的形式而帶來的新的空間中展開他的描述。馬可·波羅于是與忽必烈汗坐在了一起，于是我們在虛擬的世界中感受到別樣的陽光與月色，別樣的城市與人流，別樣的風(fēng)雨與草木。我們在這樣一個世界里流連，一邊感受著新世界的精神與氣息，一邊回望經(jīng)驗(yàn)世界，這時我們會突然發(fā)現(xiàn)：對經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的最深切的領(lǐng)悟卻是在這個虛幻世界里完成的。

                                                                                       （二）——自由之“輕”
        卡爾維諾頗為欣賞下面這一段文字：

        她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的游絲。

        它出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》?？柧S諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。
        他說：“我寫了四十年小說，探索過各種道路，進(jìn)行過各種實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量。’”他對“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地?cái)⑹鲋切┯嘘P(guān)輕的史料：
        希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質(zhì)──風(fēng)和云；18世紀(jì)的文藝創(chuàng)作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象──飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；意大利著名詩人烏杰尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；意大利浪漫主義詩人的筆下則有一長串輕的意象：飛鳥、在窗前歌唱的婦女、透明的空氣。而其中，“總能傳遞一種輕盈、懸浮、靜謐而誘人的感覺的”月亮　出現(xiàn)尤其頻繁；……
        同樣，我們在卡爾維諾本人的小說中也看到了這樣的文字：“……兩個人靜悄悄的，一動不動，注視著煙斗冒出的煙慢慢上升。那小片云，有時被一陣風(fēng)吹散，有時一直懸浮在空中。答案就在那片云中。馬可看著風(fēng)云吹散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得干爽，遙遠(yuǎn)的城市就會顯現(xiàn)。”

        “輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學(xué)之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經(jīng)歷了漫長的人生與漫長的創(chuàng)作生涯之后而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關(guān)于這個世界、關(guān)于文學(xué)的解。
        我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學(xué)世界──
        卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什么？幻想就是一種輕。
        一個人坐在大樹下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時，他的身體會失重，變得輕如薄紙，或者干脆，就完全失去重量。他會覺得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動起來。這就是人們?yōu)槭裁闯Ｗ鬟@樣一個比喻：張開幻想的翅膀。
        幻想而產(chǎn)生的飛翔感，是令人心醉神迷的。
        在卡爾維諾看來，文學(xué)在本質(zhì)就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少面對現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行依樣畫葫蘆式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虛無的，他的世界是在大膽的編織、大膽的演繹中形成的。當(dāng)批評家們稱《通向蜘蛛巢的小路》為寫實(shí)主義作品時，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群涌動的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現(xiàn)在了云端里。
        幻想的背后是經(jīng)驗(yàn)，是知識。但一旦進(jìn)入幻想狀態(tài)，我們似乎并不能直接地具體地感受到經(jīng)驗(yàn)與知識。它們是在那里自然而然地發(fā)生作用的，我們仿佛覺得自己有憑空創(chuàng)造的能力。先是一點(diǎn)，隨即，不知于何時，這一點(diǎn)擴(kuò)大了?；孟胨坪跤幸环N自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無其數(shù)，一個個嶄新的世界，一忽，就在一片煙云中出現(xiàn)了。
        在整個幻想的過程中，我們始終領(lǐng)略著醉后、夢中和大病一場之后來到春光中的輕飄、飄逸之感。
        在卡爾維諾的意識中，文學(xué)的世界產(chǎn)生于云彩、月光與薄霧之中。只有這樣一個世界，才能圓滿地表達(dá)我們對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。
        卡爾維諾并不否認(rèn)對現(xiàn)實(shí)的觀察。但他用輕之說，闡釋了他的觀察方式。處于我們正前方的現(xiàn)實(shí)，是龐然大物，是重。它對于一般人，構(gòu)成了強(qiáng)大的吸引力，以至于使他們無法轉(zhuǎn)移視線再看到其它什么。人們以為重的東西才是有意義的，并為重而思索，而苦惱，而悲傷，而憂心忡忡。中國當(dāng)下的那些以國家、以民族大業(yè)為重而將目光聚焦于普通人都會關(guān)注的重大事物、重大事件、重大問題上的作家，就是在重與輕的分界線上而與卡爾維諾這樣的作家分道揚(yáng)鑣、各奔東西的。
        卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在于“始終拒絕正面觀察”。
        我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性。大，但并不一定就有內(nèi)容，并可能相反，它們是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已經(jīng)死亡了的。
        我們很少看到卡爾維諾是正面觀察的姿態(tài)。他的目光與我們的目光并不朝向一個方向。容易引起我們注意的，卡爾維諾恰恰毫無興趣。而那些被我們所忽略不計(jì)的東西，恰恰引起了他的高度重視。被常人忽略不計(jì)的輕；正是因?yàn)檩p，才被我們忽略不計(jì)。卡爾維諾看我們之非看。嘆息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細(xì)弱的事物，在他看來恰恰包容著最深厚的意義。
        更準(zhǔn)確一點(diǎn)說，卡爾維諾并沒完全認(rèn)為正面所觀察到的東西就純粹是毫無意義的，而是──在他看來，將正面的東西引入小說，是件愚笨的事情──這件事情本身就毫無藝術(shù)感。他由柏爾修斯砍下女妖美杜莎的故事，提出了“反射”（或叫“折射”）的觀點(diǎn)：柏爾修斯在去砍美杜莎腦袋時，并不直視女妖的面孔，而是通過銅盾來反射她的形象。這是一個非常絕妙的比喻。它向我們喻示著藝術(shù)的產(chǎn)生的過程：藝術(shù)并不直接面對所要書寫的對象，而是由折射而獲得的圖景。這就是所謂的藝術(shù)處理。
        將沉重的巨大的進(jìn)行折射，也就是將重轉(zhuǎn)化為輕──沉重的變成了光與影。
    “世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進(jìn)我們的作品。我們無力搬動。文學(xué)家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕?？柧S諾的經(jīng)驗(yàn)之談來自于他的創(chuàng)作實(shí)踐──在創(chuàng)作實(shí)踐中，他時常感到他與正前方世界的矛盾。他覺得他無法轉(zhuǎn)動它們──即使勉強(qiáng)能夠轉(zhuǎn)動它們，也并無多大的意義。咧嘴瞪眼去轉(zhuǎn)動無法轉(zhuǎn)動的東西。這副形象也無法經(jīng)得起審美。
        卡爾維諾讓游戲進(jìn)入了他的小說創(chuàng)作。我們絲毫也不懷疑卡爾維諾的是一個嚴(yán)肅的有著思想抱負(fù)的作家，但他骨子里卻又有一股游戲的欲望。在他看來，小說就是玩塔羅紙牌。他將這種欲望顯示在他的每部小說里。《寒冬夜行人》，是一副錯亂的牌：卡爾維諾寫一個讀者正在讀卡爾維諾的小說，但這個讀者發(fā)現(xiàn)他所買的這本卡爾維諾的小說莫名其妙，它頁碼混亂，內(nèi)容雜亂無章，故事脫節(jié)，于是他去書店想換一本，書店老板核對之后，竟告訴他一件滑天下之大稽的事：將卡爾維諾的小說與波蘭作家巴扎克巴爾的一部叫《在馬爾堡市郊外》的小說混合在一起了。
        古典小說的重軛似乎被卡爾維諾卸下了。石頭變成了在空中自由飄蕩的“飄浮物”。
        “如果我要為自己走向2000年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學(xué)家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。”令人遺憾的是，卡爾維諾未能活到2000年。
                                                                          （三）——童話精神與寓言性
        卡爾維諾對童話一直情有獨(dú)鐘。他自稱是意大利的格林。而我以為，他的童話──就我作為一個成年人、一個有文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人而言，比格林的童話更好。格林的童話畢竟是瞄準(zhǔn)了孩子而寫的，免不了小兒腔和少許做作，而卡爾維諾的童話是來自于民間傳說，他在采集之后，盡力保持了它們作為民間文學(xué)時的模樣、敘述方式，顯得更為自然也更為純樸。
        我們看到了厚厚兩大本童話。這是卡爾維諾用了幾年的時間從意大利各個地區(qū)搜集而來的。其中有相當(dāng)一批，精美絕倫。它們應(yīng)收入世界各國的中小學(xué)語文課本。
        從前，有個人有一棵梨樹，每年都能收四大筐梨子，正好夠交國王。有一年，只收了三筐梨子。他沒法裝滿第四個筐，就把他最小的女兒裝進(jìn)去，然后蓋上了些梨子和樹葉。
        童話幾乎總是這樣開頭的。它一開始就把我們帶到遙遠(yuǎn)的年代，并且一開始就將我們帶到一個荒誕但一點(diǎn)也不令我們感到虛假的世界。我們與童話之間已經(jīng)達(dá)成一種契約：童話就是寫那些根本不可能發(fā)生的事情。這一契約，早在我們還作為嬰兒時，就通過母親或奶媽締結(jié)了。我們喜歡它，因?yàn)?，它給我們一份安靜，一種境界。這些看似簡單的文字，卻有著經(jīng)久不衰的生命力，可以無限延長。當(dāng)那些由作家苦心創(chuàng)作出來的文字很快死亡時，這些來自于民間的稚拙的甚至顯得有點(diǎn)公式化的文字，卻硬是一代一代地流出下來了。我們?yōu)槭裁淳筒蝗栆幌拢哼@是為什么？也許這些文字的背后沉淀著什么──沉淀著人類永恒的精神、永恒的希望和永不改悔的一番癡心與浪漫？童話這種形式本身，也許就是人類基本欲念的產(chǎn)物。我們有理由相信：如果哪一天小說與戲劇等都會消亡的話，童話卻會一如從前地存在著。
        對童話理解得最透徹的當(dāng)然不是我們，是卡爾維諾。
        與其說卡爾維諾是小說家，倒不如說他是童話家。他的小說是在童話的模式中進(jìn)行的。是寫給成人看的童話。
        一個人從小孩漸漸長大了。童話對他來說，也漸漸失去了魅力，因?yàn)?，它們畢竟顯得過于單純了。這個人現(xiàn)在面對的是一個混亂的社會。這個社會沒有公主與王子，沒有寶窟與金殿，甚至連巫婆與海盜也沒有了。這個人依然可能還惦記著安徒生與格林，但是為了他的后代：他要為他的兒女講述安徒生與格林的童話。而在講這些童話時，他完全可能是無動于衷的。他希望他的孩子們活在圣潔的童話世界里。然而他自己卻活在滾滾的塵世濁流之中而身心疲憊。他會覺得那些童話對現(xiàn)在的他是毫無益處的，除了可以幫他回憶童年和暫時獲得一份寧靜外，對他的生存幾乎是毫無益處的。
        卡爾維諾決定為大人寫童話。他知道，我們是喜歡童話的，只不過是“小紅帽”、“狼外婆”之類的童話已經(jīng)不能再滿足我們。
    他將童話的基本精神與基本手法都承接了下來，但，他將內(nèi)容復(fù)雜化、人性復(fù)雜化、主題復(fù)雜化，并且擴(kuò)大了規(guī)模。童話的格式，他并沒有完全舍棄，但在他的文字世界中，這些程式被隱蔽了起來，不再留下一絲痕跡。
        他依然保留了童話的寓言性。
        童話的不衰，大概就正在于它所具有的寓言性。
        所謂的寓言性，是指那些被關(guān)注的問題，是自有人類歷史以來甚至是存在于人類社會以外的世界中的問題。它們是這個世界的基本命題，是經(jīng)久不衰的。它關(guān)乎物質(zhì)世界，也關(guān)乎精神世界。是天意，是法則，是無法解決的矛盾與問題。這些問題會在以后的歷史里一次又一次地呈現(xiàn)，并得到驗(yàn)證。這些問題還具有神秘色彩，常處于暗中，默然地向我們預(yù)示著未來。這些問題與時代無關(guān)，與政體無關(guān)，與民族無關(guān)，更與時尚無關(guān)。
        卡爾維諾的全部作品，都具有寓言性。我們在閱讀他的文字時，總會有一種詭異的甚至略帶恐怖的感覺。這些感覺在一伙人突然失去言語能力而只能憑借塔羅紙牌來進(jìn)行訴說時，在子爵被劈開兩半而一前一后地回到家鄉(xiāng)時，在馬可·波羅與忽必烈汗紀(jì)造各式各樣的城市時，我們都經(jīng)驗(yàn)了?？柧S諾很少將他的文字用在一個具體的社會景觀上?！锻ㄏ蛑┲氤驳男÷贰返谋尘笆菍?shí)在的：法西斯戰(zhàn)爭。但我以為將它定為寫實(shí)主義的作品，是很值得懷疑的。小說一開始，就是在童話世界里。故事、情景、氛圍，都是童話的，文字底下的精神是寓言性的。
        像卡爾維諾這樣的作家還有幾個：卡夫卡、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯。
        寓言性是小說的最高境界。

        童話與詩應(yīng)該是孿生姐妹?？柧S諾的成人童話，具有詩性，這一點(diǎn)我們會在讀他的第一行文字時就會有所體會。散文有散文的境界，詩有詩的境界。我們無法說清它們之間的差異，但我們都能心領(lǐng)神會。我們知道詩的境界究竟是指什么。它與世俗無關(guān)，與當(dāng)下無關(guān)，這是肯定的。與天地有關(guān)，與神性有關(guān)，這也是肯定的。《看不見的城市》應(yīng)當(dāng)被看成是散文化的詩，我們在上面已經(jīng)說過：馬可·波羅、忽必烈汗是兩位詩人。一流的詩人，浪漫主義詩人。馬可·波羅向忽必烈汗呈上的是詩篇，而不是別的什么，而他與忽必烈汗談，是詩人之間的交談?！犊床灰姷某鞘小窇?yīng)被當(dāng)作是一首長詩。
        如果我們?nèi)ケ容^一下童話與詩，我們將會發(fā)現(xiàn)它們在節(jié)奏與旋律上的一致性。而節(jié)奏與旋律是與押韻、重復(fù)有關(guān)的。這是童話《三間小屋》──

        有一位貧窮的婦人，臨死時她把三個女兒叫到身邊，對她們說：“我的孩子，我將不久于人世，拋下你們獨(dú)自生活，我死之后你們就去找你們的幾位叔叔，讓他們給你們每個人蓋一間小屋，你們?nèi)忝每梢嗷フ疹櫚　Ｓ绖e了。”說完就死了。三個女孩哭著離開了家。她們上路了，找到一個叔叔，是個草席匠。大女兒卡特琳娜說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間草席屋子？”草席匠叔叔就給她蓋了一間草席屋子。另外的兩個女兒繼續(xù)上路，找到一個叔叔，是個木匠,二女兒朱麗婭說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間木屋？”木匠叔叔就給她蓋了一間木屋。只剩下小女兒瑪麗艾塔，她繼續(xù)上路，找到一個叔叔，是個鐵匠。她對他說：“叔叔，我們的媽媽去世了，您是位好心的叔叔，能不能給我蓋一間鐵屋。”鐵匠叔叔就給她蓋了一間鐵屋。

        盡管不是一樣的屋子，但就都是屋子而言，是一種重復(fù)。后面的全部故事，也都是按重復(fù)這一格式來進(jìn)行的。重復(fù)產(chǎn)生繞梁三匝的旋律。而旋律是與我們的心潮、生命的律動、情感的起伏以以及快感的振蕩構(gòu)成共振關(guān)系，從而使我們感到了一種眩暈式的愉悅。
        旋律使我們又達(dá)到了卡爾維諾所欣賞的輕的境界，我們會在旋律中離開地面漂浮起來。
        卡爾維諾在他的成人童話中，多次使用了“重復(fù)”手法?！犊床灰姷某鞘小钒岛鴶?shù)字，這些數(shù)字有倍數(shù)關(guān)系。全書九章，而馬可·波羅與忽必烈汗的對話是十八次，恰巧是九的倍數(shù)。全書的大量章節(jié)題目同名，共分“《城市與記憶》、《城市與愿望》、《細(xì)小的城市》、《城市與天空》等十一種類型，其格式，是詩，而不是小說。
        童話的另一特征是人與自然的界限的消失，而水乳交融。童話世界中的人與草木、與動物是不分彼此的。王子可能是一頭獅子，而公主可能是樹上的一粒果實(shí)。人就是一片云彩、一顆雨滴、一抹亮光、一只飛鳥。反過來說，云彩是人，雨滴是人、亮光是人、飛鳥是人。與人作伴的往往不是人，而是草木與動物。

    “鳥兒們都圍繞在他的床邊飛。”老子爵阿約爾福死后，“所有的鳥都停棲在他的床上，好像飛落在一根海面漂浮的樹干上”。女孩帕梅拉“把辮子盤到頭上，脫去衣衫同她的鴨子一起在小池塘里洗起澡來”（《分成兩半的子爵》）

        人與自然是一種十分親和的關(guān)系。這里頭含有一份溫馨，一份童真，一份善良，一份純情。
        童話有童話的畫面：

              軍隊(duì)在前進(jìn)，大群大群的白鸛相隨著，在混沌沉滯的空氣中低低飛行；（《分成兩半的子爵》）
        一棵梨樹正處于曝光的逆照之中，一樹的梨子──只剩下右邊一半的梨子；（《分成兩半的子爵》）
        ……
        卡爾維諾為我們描繪了大量童話畫面。我在設(shè)想：日后如果有一個畫家將這些文字變成畫，會怎么樣呢？
        感謝卡爾維諾，借由他的文字，我們從塵世中掙脫，漂浮到蔚藍(lán)而杳渺的天際，從天使的肩頭看見了我們所在的人間，看見我們在那些蒼白而繁冗的時光間穿行。然后，輕輕的，我們和天使一起轉(zhuǎn)身，飛向那天高深處，并且，微笑了。