來源 : 《楊伯達(dá)論玉--八秩文選》
－－《中國(guó)玉器全集》英文版前言
欣聞《中國(guó)玉器全集》英文版不久即將付梓問世，在美國(guó)公開發(fā)行，相信一定會(huì)獲得愛好中國(guó)玉器的美國(guó)同好以及學(xué)術(shù)界、教育界、博物館界人士和收藏家的熱烈歡迎。此時(shí)此刻，我作為《中國(guó)玉器全集》的主編感到格外高興，特撰本文以茲祝賀，并愿借此機(jī)會(huì)與美國(guó)諸位同好交流科研信息，以俾中國(guó)古老的玉文化在美國(guó)得以推廣和傳播。
今年4月17日-19日，我應(yīng)邀參加了堪薩斯城納爾遜一阿特金藝術(shù)博物館主辦的“董其昌世紀(jì)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后，又獲得中華藝文基金會(huì)的慷慨資助，在美國(guó)周游50余天，參觀了20余家博物館收藏陳列的玉器及幾位收藏家的珍藏玉。所到之處無不受到熱情接待。有機(jī)會(huì)看到上千件中國(guó)古代玉器，可謂大飽眼福，受益匪淺。集中一點(diǎn)，就是深深地體會(huì)到有不少美國(guó)公眾與中國(guó)人民一樣，也是非常熱愛中國(guó)玉器的，他們視中國(guó)玉器為其精神伴侶，朝夕相處，形影不離。經(jīng)過長(zhǎng)期摩挲把玩之后，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)便捐贈(zèng)給博物館，由一氏一族之家珍變?yōu)楣藏?cái)產(chǎn)和社會(huì)財(cái)富，供公眾享用。這次我為有幸暢覽這些瑰寶而感到非常欣喜，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到大力介紹玉文化(即中國(guó)玉的內(nèi)涵；玉器發(fā)生、發(fā)展的長(zhǎng)久歷程、工藝特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格及其與藝術(shù)、工藝的相互關(guān)系；其社會(huì)功能的多樣性，持久性；玉器對(duì)社會(huì)生活及其文化傳統(tǒng)所產(chǎn)生的廣泛影響以及它在我國(guó)歷史上的重要地位等)是當(dāng)前非常迫切的任務(wù)。而《中國(guó)玉器全集》英文版恰好在這一關(guān)鍵時(shí)刻于美國(guó)發(fā)行，向美國(guó)朋友介紹中國(guó)古代玉器的歷史與成就，這是令人快慰的。我愿意借此機(jī)會(huì)欣然命筆，撰文介紹中國(guó)古老的玉文化及其精湛的玉器藝術(shù)的幾個(gè)側(cè)面，以供廣大美國(guó)讀者參考，并就教于方家。
一、玉是中華文化最早的一塊奠基石
本全集刊載約1800件自原始社會(huì)至清代的精美玉器，這是首次向全世界展示如此眾多的中國(guó)玉器，以俾讀者正確地了解中國(guó)玉文化、玉器藝術(shù)的概貌。而中國(guó)人研究古玉器，一定要從玉人手，首先研究玉的內(nèi)涵。鑒定玉器時(shí)首先細(xì)審其玉的質(zhì)、色、光澤等特征，然后方及形、紋等工藝與藝術(shù)的高低優(yōu)劣。之所以形成這種欣賞習(xí)慣或鑒玉程序，就是因?yàn)樵谟衿鞒霈F(xiàn)之前，我們的先人已有了多種玉觀念，而這種玉觀念，是他們祖祖輩輩在與石頭打交道的長(zhǎng)期過程中漸次形成與發(fā)展的，因此，本文必須首先從玉講起。
(一)遠(yuǎn)古先民對(duì)玉石的分離、篩選及玉觀念的形成
現(xiàn)代地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)證明，在中國(guó)大地上埋藏著十分豐富的人類化石和舊石器時(shí)代遺物。迄今已發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代早、中、晚各個(gè)時(shí)期的遺址共200余處，其中包括距今約180萬年前的西侯度文化和距今約170萬年的元謀人化石。至距今1萬年左右全新世開始之時(shí)，中國(guó)舊石器時(shí)代便宣告結(jié)束。現(xiàn)已查明，其遺址遍布我國(guó)東北、華北、華中、西南、青藏與臺(tái)灣。用以制造舊石器的石材是石英、砂巖、安山巖、石英巖、水晶、燧石、玉髓、脈石英、瑪瑙、巖漿巖、玄武巖、凝灰?guī)r、流紋巖、閃長(zhǎng)巖、蛇紋石、玉石、火山巖、砂巖、角頁巖、石灰?guī)r、硅質(zhì)巖、硅質(zhì)灰?guī)r、火成巖、脈巖、細(xì)砂巖、片麻巖、花崗巖和透閃石等多種巖石。其中的水晶、玉髓、瑪瑙、玉石、透閃石、蛇紋石等美石，今人認(rèn)為可列為廣義的玉材。迄今所知，距今60萬年的“北京人”，曾從離居住地2公里以外的花崗巖坡地上找到水晶以打制工具<1>。
水晶，古稱“水玉”，是玉的一種。水晶工具也就是我國(guó)玉器的最初萌芽，那時(shí)的“北京人”雖然不能確切地認(rèn)識(shí)它，但是已能初步地將其從脈石英、砂巖、石英巖、燧石等遍地可尋的常見巖石中區(qū)別開來，盡管這種認(rèn)識(shí)非常模糊，但還是認(rèn)其為“美石”，也就是最原始的玉了。這就是當(dāng)今我們可以追溯的玉石分離的源頭。此后，至距今約2萬年前的“山頂洞人”<2>，已能以白色石灰?guī)r小珠、橢圓形黃綠色巖漿巖小礫石墜作裝飾。當(dāng)然，今人不會(huì)把山頂洞人的小石珠、小石墜認(rèn)作玉珠、玉墜，這是正常的。但是，山頂洞人卻認(rèn)為它們是美的，才佩戴于胸前，他們已將這種裝飾品認(rèn)作玉和玉器了。
隨之，我們先民進(jìn)入了中石器時(shí)代，以堅(jiān)硬、透明、鮮艷而又富有光澤美的玉髓、瑪瑙等玉材打制各種小型石器，考古學(xué)上稱之為細(xì)石器。其實(shí)上述材料均屬玉類，以其所制工具亦應(yīng)視為玉器。然而，考古界、文物界卻仍視之為石器。面對(duì)這樣的分歧，本書既未收入“北京人”的水晶器，也未刊載細(xì)石器工具。但是，當(dāng)我們認(rèn)真追溯玉、石分離的源頭及其經(jīng)過時(shí)，卻不能置“北京人”的水晶器、山頂洞人的珠墜以及大量的細(xì)石器于不顧。即使以今天的玉標(biāo)準(zhǔn)來觀察上述各種制品，也不可將其從玉類排斥出去?，F(xiàn)在研討的焦點(diǎn)是：是否能夠把它們稱之為玉器?這又涉及到玉器的工藝標(biāo)準(zhǔn)問題。這也是一個(gè)很重要的科研課題，可留待今后討論，在此略而不談。
在距今8000-4000年的新石器時(shí)代中、晚期，出現(xiàn)了玉觀念的新飛躍，同時(shí)，我國(guó)的先民還磨制出了裝飾精美的玉器。比較典型的則是遼寧新樂遺址出土的艾綠色蛇紋巖石鑿。此鑿的形制屬工具，但其實(shí)際功能想必有異，很可能用于非生產(chǎn)性的其他某種場(chǎng)合。吳縣草鞋山的崧澤文化殘玉璜(WCMl2：15)約距今5500年，經(jīng)鑒定確認(rèn)為軟玉<3>。此后，在北方內(nèi)蒙古東部、遼寧省西部地區(qū)的紅山文化遺址出土了以蛇紋石、硅質(zhì)巖、松石等材料雕造的龍、勾云形器、龍首塊、三聯(lián)璧、束發(fā)器及龜、鳥等肖生玉<4>。與之大體同時(shí)的南方太湖東南沿岸地區(qū)良渚文化遺址，也出土了透閃石、陽起石的鉞、璧、琮、冠形器、紡輪等玉器及鳥、魚、蟬、蛙、龜、等肖生玉，其中有不少紋飾為細(xì)致的獸面紋、鳥紋、蛙紋、云雷紋以及神人獸面的復(fù)合圖案<5>。關(guān)中、中原及山東地區(qū)的仰韶、龍山諸原始遺址出土了角閃石<6>、南陽玉<7>、石英質(zhì)<8>的斧、鏟、錛等工具型玉器，其中一件刻有陰線饕餮紋<9>。這長(zhǎng)達(dá)60萬年的南北廣大地區(qū)出土的玉器之原材，除了個(gè)別的之外，均取之于距各地居民們的住地不遠(yuǎn)的地點(diǎn)，也就是“就地取材”之美石玉，其中二件是角閃石玉<10>。
上述出土玉器表明，原始人對(duì)玉的認(rèn)識(shí)有了顯著的提高，除了繼承“美”等最初標(biāo)準(zhǔn)之外，還賦予玉另外一種神秘的內(nèi)涵和無窮的力量，如紅山文化的玉龍、良渚文化的琮均屬此類玉器。上述玉器以及對(duì)“靈”的釋文均表明，玉已成為人與神溝通的中介物，玉與神發(fā)生聯(lián)系之后，玉也有了表示神靈的內(nèi)涵，進(jìn)而被人視為超現(xiàn)實(shí)的力量——神，正如風(fēng)胡子所云：“玉亦神物也”<11>。這是玉觀念的一次重大飛躍，從此，原始宗教或者說巫覡祭神都離不開玉了，玉已被神化，已是神靈的物化和載體，這也是我國(guó)原始宗教的特色之一。今天我們看到阿拉伯人在耶路撒冷朝圣時(shí)頂禮膜拜的虔誠(chéng)情形，自然便會(huì)聯(lián)想到一萬年前我們先民以玉事神的狂熱狀況了。與此同時(shí)或稍晚一些，玉又被賦予了更高的象征意義，即以其磨制鉞來代表政治權(quán)力。浙江余杭反山、瑤山良渚文化墓地<12>出土了頂飾“龠”、柄末飾樽的琢有神人獸面的“神徽”紋玉鉞。毫無疑問，這便是原始部落集團(tuán)中掌握著祭祀神鬼、指揮戰(zhàn)事、統(tǒng)治部落權(quán)力的酋長(zhǎng)的標(biāo)志。這是玉觀念的又一飛躍。此時(shí)的玉已有了上述至高無上的地位和價(jià)值，它必然成為一種特殊的財(cái)富，作為貨寶貯藏在酋長(zhǎng)、巫覡、軍事指揮者的府庫(kù)之中，良渚文化墓葬的玉璧可能就是這種財(cái)富觀的物化形式。當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為人有靈魂，當(dāng)人死后，靈魂依然要過著與生前一樣的生活。這種神秘的靈魂不滅的認(rèn)識(shí)，促使以玉殮葬尸體及大量殉玉的厚葬習(xí)俗出現(xiàn)并得到發(fā)展，這種習(xí)俗亦稱“玉殮葬”<13>，它使玉觀念的飛躍達(dá)到靈魂世界。
由上述玉觀念的多次飛躍，可知玉在原始社會(huì)晚期社會(huì)生活中占有何等重要的地位!這是木、石、陶、漆、絲無法與之相比的。這時(shí)，玉已不只是美石，而是神物、瑞物、信符、寶藏以及殮葬等多種觀念的載體和物化形式，它已干預(yù)神鬼、社會(huì)、冥界三層次境界。因上述玉觀念大體均盛行于原始社會(huì)晚期，故可視為玉觀念的第二次大飛躍，這種玉觀念已較為成熟完善，為遠(yuǎn)古社會(huì)文化埋下了第一塊基石。這也是我們中華民族文化的最古老的根基，而它的影響貫穿于文明時(shí)代之始終。玉觀念的第三次大飛躍是由于和闐玉傳人內(nèi)陸而引發(fā)出來的。
(二)和闐玉的“德”內(nèi)涵及其“真玉”地位的確立
和闐(田)玉采自昆侖山北麓的和闐(古稱于闐，今稱和田)玉河，故名。
和闐玉理應(yīng)首先為生活于該地的原始人群所發(fā)現(xiàn)并加以利用。由于新疆地區(qū)地貌變化劇烈，交通不便，經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢，故其考古發(fā)掘工作十分困難，所提供的和闐玉資料零星而稀少，所以我們亦無法了解遠(yuǎn)古利用和闐玉的情況，對(duì)其6000年以前東移的路線，也未掌握任何線索。但從常理推演，和闐原始人在尋找石頭制造工具的過程中，逐漸認(rèn)識(shí)到闐玉的美感與靈性的價(jià)值之后，便運(yùn)向東、西兩翼之遙遠(yuǎn)地方。從現(xiàn)已掌握的資料可知，和闐玉在原始社會(huì)向東已沿著羅布莊、羅布卓爾和庫(kù)車等南北兩路經(jīng)河西走廊到達(dá)渭河流域的仰韶文化區(qū)，該地的原始遺址曾出土了少量的用和闐玉磨制的斧、鏟等生產(chǎn)工具型玉器和非生產(chǎn)型玉器就是有力的證明。它的可貴之處在于它揭示了和闐玉東進(jìn)的早期路線，與在其三四千年后才形成的“絲綢之路”基本吻合。這說明和闐玉東進(jìn)的古道是中西交流史上東段的一條最古的原始驛道，連接自和闐向西經(jīng)巴格達(dá)或地中海沿岸的西段原始驛道，這就是完整的溝通亞洲大陸東西兩端的原始道路。此后的絲綢之路、陶瓷之道以及玻璃、寶石等貿(mào)易，甚至佛教?hào)|傳等，無不沿著和闐玉古道行進(jìn)而到達(dá)終點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，和闐玉便沿著這條古道，由沙漠之舟——駱駝?shì)d著行走無數(shù)晝夜到達(dá)內(nèi)陸，恪盡“職貢”之守，再滿載超過和闐玉價(jià)值數(shù)倍的絲綢等珍貴物資，沿著玉石古道經(jīng)河西走廊返回西域和闐。所以，這條和闐玉古道不僅是我國(guó)與西方交流的一條通道，而且也是我們?nèi)A夏各民族聯(lián)系、團(tuán)結(jié)西域民族的一條紐帶。
此后，和闐玉之路又向東南推進(jìn)到殷都(今河南省安陽市)，成為殷王室玉器的主要原料和中國(guó)最早的“帝王玉”。距今3300余年的武丁婦好墓出土了大量的和闐玉玉器，僅經(jīng)檢驗(yàn)的就有300余件之多。這是一個(gè)十分重要的數(shù)字，它表明殷王室對(duì)和闐玉已有了不同于他們前人的嶄新認(rèn)識(shí)，承認(rèn)其較高的價(jià)值，甚至很可能已主動(dòng)地向遙遙萬里之外的和闐地區(qū)“征玉”<14>了。目前雖然還查不到殷王從和闐征玉、取玉及和闐玉優(yōu)越于其他地區(qū)“玉”的記載，但從殷王室已擁有為數(shù)可觀的和闐玉，從婦好生前掌握的大量的精美的和闐玉像生雕刻判斷，至少是和闐玉的本質(zhì)美喚起了殷人的美感意識(shí)，至于是否還有權(quán)力、神靈、氏族、軍旅等實(shí)際的用途和觀念上的價(jià)值，也是值得考慮的。我想這樣說并不過分，殷人已真正認(rèn)識(shí)到和闐玉的美及其本身特有的價(jià)值。殷王室是和闐玉最大的占有者，也是和闐玉貢路的保護(hù)者，紂王帝辛是最富有的和闐玉占有者<15>。
商殷、西周時(shí)期，和闐玉已成為王室貴胄們的掌上明珠，進(jìn)一步取代地方玉的禮制、祭祀、等級(jí)、聘禮、會(huì)盟、殮葬等社會(huì)功能，與統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)生了密不可分的聯(lián)系。到了春秋時(shí)代，出現(xiàn)了“重玉輕珉”的爭(zhēng)論<16>，使得上述和闐玉的價(jià)值觀深入到新的社會(huì)集團(tuán)之后又獲得了前所未有的生機(jī)。無可否認(rèn)，這是上層社會(huì)崇尚和闐玉而貶低其他玉材的結(jié)果。這種爭(zhēng)論可能持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，至春秋晚期又?jǐn)U展到儒學(xué)界內(nèi)。子貢曾向孔子討教“重玉輕珉”的社會(huì)原因，孔子回答子貢時(shí)特別指出，不是由于玉少珉多而出現(xiàn)了重玉輕珉的社會(huì)輿論，其重要的原因是“夫昔者君子比德于玉焉”，接著以儒學(xué)諸觀念與和闐玉的諸本質(zhì)作了具體形象的對(duì)此，以說服子貢，最后，以“詩云：言念君子，溫其如玉，故君子貴之也”為結(jié)論。這表明春秋時(shí)代和闐玉確已成為君子的化身和代表，這是君子貴玉輕珉的理論根據(jù)。
為了更好地了解孔子以儒學(xué)的具體論點(diǎn)與和闐玉的化學(xué)的、物理的諸特征對(duì)比而得出的見解，列簡(jiǎn)表如下：
儒家學(xué)說的論點(diǎn) 和闐玉的諸特征
仁 溫潤(rùn)而澤
知 縝密以栗
義 廉而不劌
禮 垂之如隊(duì)
樂 叩之其聲清越以長(zhǎng)，其終絀然
忠 瑕不掩瑜，瑜不掩瑕
信 孚尹旁達(dá)
天 氣如長(zhǎng)虹
地 精神見于山川
德 圭璋特達(dá)
道 天下莫不貴
十一點(diǎn)對(duì)應(yīng)中的“溫潤(rùn)而澤”、“縝密以栗”、“叩之其聲清越以長(zhǎng)，其終絀然”、“瑕不掩瑜、瑜不掩瑕”、“孚尹旁達(dá)”等五點(diǎn)均屬質(zhì)地、光澤、結(jié)構(gòu)、聲響、色彩等特性。值得注意的是，上述特點(diǎn)也只有和闐玉才完全具備，后世藏家及鑒賞性文獻(xiàn)也一脈相承地引用上述語言來表達(dá)和闐玉的諸種特點(diǎn)。從此，和闐玉便與中華民族的道德觀聯(lián)系起來，這不僅為當(dāng)時(shí)的重玉輕珉提供了理論根據(jù)，也促使和闐玉連綿不斷地進(jìn)人華夏各地，并推動(dòng)了以和闐玉玉器為主體的歷代玉器手工藝的持續(xù)發(fā)展。這就是我們中華民族獨(dú)有的玉材觀，這也是玉的第四次飛躍，至此，和闐玉從帝王玉的束縛中解放出來。值得注意的是，孔子以玉的諸特征與德的具體觀點(diǎn)對(duì)應(yīng)比喻時(shí)雖有涉及玉的色彩，但似乎玉的顏色是青是白對(duì)儒家是無關(guān)緊要的，這是“首德次符”<17>的最初根據(jù)及其主要內(nèi)容。
到了東漢時(shí)代，許慎編纂字書《說文解字》時(shí)概括了歷史傳統(tǒng)和儒學(xué)觀點(diǎn)，首次提出了完整的玉的概念和定義。許慎詮釋：
玉，石之美，有五德：潤(rùn)澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)，專以遠(yuǎn)聞，智之方也；不撓而折，勇之方也，銳廉而不技，絮之方也。<18>
許慎以玉比德是繼承并發(fā)揚(yáng)了孔子玉有十一德之說。如許慎“潤(rùn)澤以溫，仁之方也”是繼承孔子“溫潤(rùn)而澤，仁也”的提法，僅在用詞上稍加調(diào)整，其基本含義是一致的。許慎以“義”與玉之對(duì)應(yīng)詮釋與孔子的說法不同，許慎以“智”與玉對(duì)應(yīng)詮釋與孔子之“樂”較為接近，另外,許慎提出儒家之勇、絮與玉之對(duì)應(yīng)詮釋則不見于孔子玉有十一德之說。許慎之“玉有五德”說自然是與兩漢時(shí)期的社會(huì)狀況的變化及道德觀念的更新等情況有一定聯(lián)系的，在這里不必詳加比較。許慎“玉有五德”與孔子“玉有十一德”之異同，說明漢人對(duì)玉的認(rèn)識(shí)更加規(guī)范化，這是對(duì)玉的概念進(jìn)行的最有權(quán)威性的解釋，此后一直支配著我國(guó)傳統(tǒng)的玉觀念。
許慎提出“玉，石之美”的美，既是客觀存在也是主觀感覺，這種詮釋在先秦尚未被儒家廣泛承認(rèn)。許慎所認(rèn)定的玉的美感價(jià)值比孔子等先儒更為客觀，有了不小的進(jìn)步。雖然還不能說許慎對(duì)玉的兩重性的詮釋即表明他重視玉的質(zhì)、光、色等美并將其推到首要位置，但是他的觀點(diǎn)對(duì)后世的影響也是不可低估的，諸如宋、元、明、清玉器的鑒賞化和陳設(shè)化的新發(fā)展，無不與許慎提出的“玉，石之美”的論點(diǎn)有一定的聯(lián)系。
許慎提出的“玉，石之美”的概念還包含有兩層意思：第一層意思是玉是石屬，而又不同于一般的青石、白石、油麻石、砂石等石材；第二層意思是石之美者才是玉。關(guān)鍵在于一個(gè)“美”字。過去，對(duì)這個(gè)美字，一般理解為它的質(zhì)地、光澤、色彩、硬度、比重等物理特征，這當(dāng)然是對(duì)的，然而又是不夠的。《說文解字》玉部收羅了126個(gè)字，其中隸為玉屬的有玉、寶玉、美玉、玉之美者、玉英華、玉屬、三采玉、赤玉、夷玉、朽玉、遺玉、三玉二石等12種訓(xùn)釋，石屬有石之次玉者、石之似玉者、石之有光者三種訓(xùn)釋；與玉、石無關(guān)者不計(jì)。由此可知，“玉，石之美”的美字，也就是區(qū)別玉與石的一個(gè)重要條件。
我國(guó)玉器的原材多種多樣，它們?cè)从谶h(yuǎn)古的就地取材的傳統(tǒng)渠道。各種地方玉雖受到和闐玉涌進(jìn)中原的影響而有所削弱，但并未徹底消失。我國(guó)玉材來源甚廣，名稱紛雜。如《說文解字》擬定為“玉”字共17個(gè)，從音韻角度推斷，可能是流傳已久的各種地方玉的最終定名。已擬定的地方玉有魯之寶玉(藥瑤)和夷玉(洵玎琪)。此外其他文獻(xiàn)記載地方玉有雁門之瑌；西方之瑜；西北之謬、琳、瑯矸；東南之瑤琨；荊山之璞；會(huì)稽、長(zhǎng)沙及臨湖之趺等。這些專用玉名究屬何玉迄今仍無定論。還有的沒有專名的玉材則冠以山岳、府、縣之名加以區(qū)別，如鐘山之玉、藍(lán)田之玉、岫巖玉、南陽玉、蜀玉等等。其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止上述幾例，這些不過是標(biāo)明產(chǎn)地的“玉”而已，究竟是何種玉?是玉還是石?古人則從來不加細(xì)審，只是人云亦云，代代相沿而已。據(jù)《山海經(jīng)》記載，我國(guó)產(chǎn)玉的地點(diǎn)有一二百處<19>?！队碡暋?lt;20>所記產(chǎn)玉之地限于九州中的梁、雍二州，梁州產(chǎn)謬(美玉名)，雍州產(chǎn)球琳(美玉名)。同時(shí)還記載了產(chǎn)美石之地，如青州產(chǎn)怪石(石之次玉美好者)，揚(yáng)州產(chǎn)瑤琨(美石次玉者)及雍州產(chǎn)瑯殲(石似玉者)。其中雍州產(chǎn)球琳美玉、揚(yáng)州產(chǎn)瑤琨美石的記載與今天已發(fā)現(xiàn)的原始社會(huì)玉器的情況還是相當(dāng)吻合的，可知《禹貢》成書時(shí)必有實(shí)據(jù)可考，是可信的。
再?gòu)目脊虐l(fā)掘和現(xiàn)代玉石礦產(chǎn)聯(lián)系起來考慮，有幾處玉產(chǎn)地的采玉歷史相當(dāng)悠久，且沿襲至今仍在開采。遼寧省岫巖縣蛇紋石礦和河南省南陽市獨(dú)山綠簾紋石礦則是其中的二例。至遲在距今6000年前時(shí)，遼寧省遼東半島的蛇紋石就已經(jīng)開始被利用了；還有南陽獨(dú)山玉從4000年前至現(xiàn)在也在不斷地被采集、挖掘，其歷史也相當(dāng)久遠(yuǎn)。新疆和闐地區(qū)采集角閃石玉的歷史不短于6000年，也是一直延續(xù)至今。玉石產(chǎn)地的廣泛分布和玉材品種的多樣化，這是我國(guó)自然資源的客觀存在和先民們長(zhǎng)期發(fā)現(xiàn)、采集的主觀行為使然。這是我國(guó)玉材的基本情況，但又必須承認(rèn)，在漫長(zhǎng)的采玉歷史中，我們的先人逐漸由因地制宜、就地取材過渡到在多種玉材中經(jīng)長(zhǎng)期的、反復(fù)的篩選，終于選擇出了一種主要的、與眾不同的、來自萬里之外的玉材，這就是和闐昆山之玉。這正如蒼穹中眾星拱圍北斗那樣，和闐昆山之玉已成為眾玉之魁。只有確認(rèn)上述歷代玉材的篩選經(jīng)過及用玉的幾度重大變化，才可客觀地、正確地進(jìn)行古玉研究。
孔子等先哲以玉比德及東漢許慎擬定玉字的兩層含義，必然導(dǎo)致對(duì)玉的評(píng)判也提出了一條新的原則，這就是“首德次符”。我國(guó)科學(xué)地質(zhì)界先驅(qū)章鴻釗云：“古人辨玉，首德而次符?！逼涞拢粗腹茏釉啤坝裼芯诺隆?、聘義云“君子比德于玉”及《說文解字》曰“玉，石之美，有五德”之德。符，即指玉之“色”。章鴻釗堅(jiān)定地主張?jiān)谄吩u(píng)玉材時(shí)“心執(zhí)是(按：即“首德次符”)以為衡”<21>。也就是必須以“首德次符”為標(biāo)準(zhǔn)(衡)來權(quán)衡玉，麗絕不能反其道而行之。今天如何對(duì)待“首德次符”，是涉及如何評(píng)價(jià)我國(guó)古玉材以及我國(guó)玉器史的權(quán)衡準(zhǔn)則問題。我以為對(duì)“首德次符”的標(biāo)準(zhǔn)要持客觀的、恰當(dāng)?shù)目茖W(xué)態(tài)度。我們要承認(rèn)“首德次符”是我國(guó)文化史和玉器史上一定階段的產(chǎn)物，有它的形成、推廣、普及應(yīng)用的過程。已如前述，玉有九德，君子比德于玉的觀念的形成均不早于春秋初年，但是否可以上溯到西周，也是值得斟酌的。玉之有德在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是它的高潮階段，從秦、漢以后逐漸縮小其影響，至清代其實(shí)際影響已變得甚為微弱了。而“玉，石之美”的觀點(diǎn)卻慢慢地占據(jù)上風(fēng)，尤其在收藏家、古玉愛好者之間都較多地看重美的標(biāo)準(zhǔn)，以定取舍。如果將視線轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)古，情況則完全不同。如舊石器時(shí)代，人們出于實(shí)用目的，找到包括玉材在內(nèi)的可用石料打制工具；到了新石器時(shí)代，一部分或大部分玉器脫離生產(chǎn)功能，被應(yīng)用于祭祀、軍旅、權(quán)力、血緣等社會(huì)生活領(lǐng)域中，當(dāng)時(shí)盡管已有了最起碼的道德規(guī)范來統(tǒng)御整個(gè)部落、部落聯(lián)合體或方圓數(shù)百里、上千里的松散社會(huì)，但這種原始的道德規(guī)范是否已滲透到玉中尚無實(shí)物可證。
到了夏、商時(shí)代，玉器的社會(huì)功能略有擴(kuò)大，其側(cè)重點(diǎn)也有了變化，但其道德規(guī)范與玉器的聯(lián)系仍無跡可尋，故原始社會(huì)和奴隸社會(huì)的玉器不宜用“首德次符”的標(biāo)準(zhǔn)加以衡量。所以，對(duì)古代玉器的認(rèn)識(shí)應(yīng)從社會(huì)歷史的具體情況出發(fā)，從其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的總趨勢(shì)以及玉器本身的具體條件中，抽繹出與之相適應(yīng)的原則和標(biāo)準(zhǔn)去衡量玉材的優(yōu)劣多寡及其在玉業(yè)所占的具體地位。這也是本書的編輯原則和遴選玉器的標(biāo)準(zhǔn)。倘若一律以“首德次符”的原則衡量之，則不可能正確地評(píng)價(jià)從原始社會(huì)至清代玉器(包括用和闐玉在內(nèi)的各地出產(chǎn)的玉材琢制的玉器)的歷史與藝術(shù)價(jià)值。
在我國(guó)眾多玉材中，唯有和闐玉有美與德的雙重價(jià)值，堪稱各地方玉中的精粹、眾玉之魁，終于登上了“真玉”的寶座。
關(guān)于“真玉”、“非真玉”的探討，可能由來已久，但見諸文獻(xiàn)則很晚了。如《墨莊漫錄》載：李淳風(fēng)論辨真玉云：“其色溫潤(rùn)，如肥物所染，敲之其聲清引，若金磬之余響，絕而復(fù)起，殘聲遠(yuǎn)沉，徐徐方盡，此真玉也。”<22>玉既有真則必有偽，似玉非玉的美石或彩石也混雜于玉材之中。李淳風(fēng)辨玉的標(biāo)準(zhǔn)是色、聲兩點(diǎn)，可惜他未明指何處所產(chǎn)之玉是真玉。又據(jù)《拾遺記》載：石季倫愛婢翔風(fēng)妙別玉聲，悉知其產(chǎn)地， “言西方、北方玉聲沉重，而性溫潤(rùn)，佩服者益人性靈；東方、南方玉聲輕潔。而性清涼，佩服者利人精神”<23>。章鴻釗認(rèn)為：“其言玉聲輕潔者，明東南方非產(chǎn)真玉也?！?lt;24>所謂西方之玉則應(yīng)是昆山之玉，其“玉聲沉重而性溫潤(rùn)”，這正合乎我們長(zhǎng)期觀察摩挲和闐玉所得的印象和感覺，毋庸置疑應(yīng)是真玉。而東方、南方之玉出土于新石器時(shí)代的大汶口、龍山、青蓮岡、馬家浜、崧澤、河姆渡、良渚等諸原始文化分布區(qū)域，所出王器大多是用硅質(zhì)巖、石英、透閃石、陽起石等玉材制成，尤其良渚文化遺址出土的透閃石玉器、陽起石玉器確與溫潤(rùn)而澤、聲響沉重的和闐玉不同，其性清涼，其聲輕潔，確是“非真玉”。至于用礦物學(xué)方法檢驗(yàn)而得出與和闐玉同屬一族，則另當(dāng)別論。這是因?yàn)槲覈?guó)古玉材已是文化現(xiàn)象和觀念形態(tài)上的玉，而不是指純自然形態(tài)的或純礦物學(xué)上的玉，這也是我國(guó)玉文化的核心，不能背離。這一點(diǎn)必須明確，否則即無法理解我國(guó)玉材的一切內(nèi)涵，尤其更難以正確地認(rèn)識(shí)和闐玉的價(jià)值觀之真諦了。
如上已述，從和闐玉東進(jìn)，貢人殷王室之后，婦好墓出土的和闐玉玉器在其全部殉玉中占有主流地位，自彼時(shí)迄清為止共3000余年間，和闐玉玉器在歷朝帝王玉器中均占據(jù)著絕對(duì)的伏勢(shì)地位。在我國(guó)傳統(tǒng)的玉材觀上，既要承認(rèn)古今玉材的多樣性、復(fù)雜性，又要肯定其中的和瞠玉方是“真玉”，是眾玉之魁和玉之精英的觀念，絕對(duì)不可將和闐玉玉器與諸地方玉玉器混同走來不加區(qū)別，尤須將以地方玉玉器為主流的時(shí)代(原始社會(huì))和以和闐玉玉器占主流地位的的代加以區(qū)別。認(rèn)識(shí)了這兩個(gè)時(shí)代的玉觀念、玉器工藝及其藝術(shù)上的差別與距離，才能掌握我國(guó)玉文化、古代玉器發(fā)展史的關(guān)鍵及其基本脈絡(luò)。
(三)和闐玉與金鑲珠寶結(jié)合是玉文化的新變化
我們的先民在數(shù)十萬年的勞動(dòng)實(shí)踐中形成了獨(dú)具特色的玉觀念體系，并創(chuàng)造了高度發(fā)達(dá)的玉文化。當(dāng)距今4000年前時(shí)，他們伴隨著玉文化步人了青銅時(shí)代，又創(chuàng)造了燦爛的青銅文化，這就是夏、商、周三個(gè)王朝的文化。青銅本稱“金”，所以青銅文化實(shí)質(zhì)上也就是金文化。金在三代的社會(huì)地位相當(dāng)于玉器在史前社會(huì)的地位，支配或影響著社會(huì)的進(jìn)化。金作為生產(chǎn)、禮儀、計(jì)價(jià)、交換、貯藏的手段備受垂青，全社會(huì)的人都想得到它。在金文化為主流的社會(huì)里，玉文化仍在繼續(xù)發(fā)展變化。殷墟婦好墓出土的755件精美玉器就是上述發(fā)展變化的最有力的證據(jù)。在這個(gè)金、玉并存并重的時(shí)代里，金、玉便成為當(dāng)時(shí)人們夢(mèng)寐以求的貨寶，“金玉滿堂”則是人民渴望達(dá)到的富有、尊貴的理想境界，這種“金玉滿堂”的思想，后人也是十分向往的。
“金玉滿堂”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和前景憧憬促使工藝技術(shù)行業(yè)里出現(xiàn)了金、玉兩種工藝的結(jié)合，組成了金玉復(fù)合工藝，這就是高精的金鑲玉工藝，歷代工匠們運(yùn)用這種工藝技術(shù)制作出許多瑰麗的產(chǎn)品。目前存世的金鑲玉工藝品有河南輝縣固圍村5號(hào)戰(zhàn)國(guó)墓出土的金鑲玉嵌琉璃銀帶鉤；內(nèi)蒙古自治區(qū)杭錦旗阿魯柴登戰(zhàn)國(guó)匈奴墓出土的松石首鷹形金冠頂、松石金耳墜；廣州南越王趙昧墓出土的玉龍金帶鉤；河北滿城縣中山靖王劉勝墓出土的金鑲玉螭虎紋儀仗飾、鎏金銅鑲玉鋪首、鎏金銅鑲玉枕；內(nèi)蒙古自治區(qū)準(zhǔn)格爾旗西溝畔墓葬出土的金鑲玉耳墜等。這表明，我國(guó)金鑲玉工藝大體濫觴于戰(zhàn)國(guó)，至西漢已經(jīng)盛行。
寶石產(chǎn)于我國(guó)西方和南方的諸鄰國(guó)。正史的西域、外國(guó)列傳記有許多寶石名稱，但諸家考證意見紛紜，莫衷一是。出土寶石器物很少，廣州西漢后期曾出土紫紅色石榴石珠<25>，東漢后期墓出土了藍(lán)色寶石料<26>，說明西漢時(shí)期已通過海外貿(mào)易引進(jìn)寶石并對(duì)其進(jìn)行加工，還可能與金工藝結(jié)合在一起。江蘇南京東晉象山王氏墓地中的7號(hào)墓<27>出土了鑲嵌金剛石的銀指環(huán)一件，據(jù)考，金剛石當(dāng)時(shí)出產(chǎn)于西亞、南亞，這件指環(huán)應(yīng)是從海路傳來的。此后，最大的一批金鑲玉寶文物出于明定陵，大多是金鑲玉寶珠的首飾，約20件，如金玉寶簪(Ⅱ型 D112：1)、孝端皇后生前所用飾羊脂白玉龍戲火焰珠，計(jì)鑲嵌紅、藍(lán)寶石、貓眼石等寶石80塊，珍珠107粒，設(shè)計(jì)奇巧，造型優(yōu)美，裝飾華麗，為同類首飾中的精品。<28>萬歷帝生前所用金鑲玉龍珠寶云頭帶飾(W：182)、白玉嵌寶石帶鉤(W：48)、碧玉嵌寶石帶鉤(W：187)等均為金鑲玉寶飾件的佳作，金玉交映，珠寶璀璨，充滿了富貴氣，這對(duì)玉文化及其道德觀既是一種巨大沖擊，又是它的延伸和發(fā)展，也是中、西貿(mào)易與文化交流的必然結(jié)果。這種金玉珠寶相結(jié)合的新的玉觀念不僅滲透到皇家，而且也深入到高官貴胄、富豪巨賈以至城市庶民等社會(huì)階層，他們也都競(jìng)相佩戴金鑲玉寶的首飾?！短焖戒洝匪泧?yán)嵩家眷所用的大量金鑲玉寶首飾以及上海陸琛墓所出的玉觀音金插扦(參見《中國(guó)玉器全集?隋一明》)即是可信的記載和見證。故宮博物院收藏的清宮后妃佩戴的金鑲玉寶首飾、帝后起居殿座陳設(shè)的金玉珠寶盆景等文物，都說明這種羨慕豪華富貴、喜愛金玉珠寶相結(jié)合佩飾的風(fēng)尚在清代仍在不斷地發(fā)展，并影響到現(xiàn)代。
翡翠本為鳥名，同時(shí)又是云南永昌及緬甸山地搜昌等地出產(chǎn)的玉材的名稱。章鴻釗摘引班固《西都賦》、張衡《西京賦》并作考證后指出：“然漢時(shí)似亦有指玉類者”<29>。章氏的見解是有根據(jù)的，漢代已見玉類翡翠。至南朝梁，關(guān)于玉類翡翠的記載還見于徐陵《玉臺(tái)新詠》中的《序》<30>，其后遂泯沒無聞。至北宋，又見于歐陽修《歸田錄》<31>。到了清乾隆初年，方有翡翠實(shí)物傳人京師，當(dāng)時(shí)還不為人所重。乾嘉時(shí)紀(jì)昀《閱微草堂筆記》云：“記余幼時(shí)云南翡翠玉，當(dāng)時(shí)不以玉視之，不過如藍(lán)田干黃，強(qiáng)名以玉耳。今則以為珍玩，價(jià)遠(yuǎn)出真玉上矣。”<32>乾隆晚年，其價(jià)格已高過和闐玉。道光之后，西北不寧，和闐玉路受阻，翡翠人境益增，價(jià)格高漲，富豪貴胄竟相爭(zhēng)購(gòu)。當(dāng)時(shí)總攬朝權(quán)的慈禧皇太后葉赫那拉氏也是非常喜愛翡翠的，經(jīng)常向粵海關(guān)索要翡翠扁方和翡翠扳指。
清宮舊藏的翡翠件頭雖不多，卻不乏精品，已刊于本全集的第6冊(cè)《清》卷。而流傳到國(guó)外的著實(shí)很多，其年代大多在清末或20世紀(jì)上半葉，多為民間作品，亦足以匯編成冊(cè)。
若從文化角度觀察翡翠，不難了解它不像和闐玉那樣有著深刻而廣泛的內(nèi)涵及社會(huì)功能。坦率地說，翡翠既無神秘的外衣，又缺少關(guān)于道德的內(nèi)涵，它只有質(zhì)地透亮(玻璃地)、水頭翠綠(高翠)、光澤強(qiáng)烈(玻璃光)等美感功能，以此吸引著有古老玉文化傳統(tǒng)的中國(guó)人。它本來似乎是以我國(guó)玉文化的新材或配角地位登上玉壇的，可是經(jīng)歷百余年后，它的身價(jià)成百倍地提高，其速度之快令人瞠目。現(xiàn)在，翡翠已成為玉壇新秀，與和闐玉并駕齊驅(qū)。翡翠后來居上，有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，其前景是不可限量的。
縱觀我國(guó)玉文化的內(nèi)涵、功能的演變，在其歲月悠久的歷程中，當(dāng)跨人文明門檻之前業(yè)已成熟，奠定了中華文明的堅(jiān)固基石。這是古老的玉文化對(duì)中華文明的重大貢獻(xiàn)，也是中西文化的分水嶺，即使返回東亞文化圈內(nèi)與各個(gè)民族文化相比較，也是獨(dú)樹一幟的。
值得注意的是，我們古老的玉文化并未停滯在頂禮膜拜原生玉塊階段，相反，在60萬年前的“北京人”時(shí)代，玉已獲得相應(yīng)的形式，隨著玉文化內(nèi)涵的演進(jìn)不斷地再獲得新形式。這種玉文化形式的不斷更新，需要以相當(dāng)?shù)墓に囁綖闂l件。
二、琢玉工藝的形成及其發(fā)展
我國(guó)古老的玉文化伴隨著玉器形、紋的逐步完善而日益深人人心，而賦予玉以一定形式者則是琢玉匠師們的工藝技巧。
我們研究了出土的和傳世的大量玉器之后，認(rèn)為琢玉工藝大體可分為依附于石器工藝和獨(dú)立發(fā)展這兩個(gè)不同的階段。
(一)高度發(fā)達(dá)的石器工藝是琢玉工藝的基礎(chǔ)
當(dāng)今，科學(xué)的考古實(shí)踐證明，舊石器時(shí)代制造石器的方法稱作直接打擊法，計(jì)有錘擊法、碰砧法、砸擊法和投擊法，所用工具有礫石錘子和石砧。制成的舊石器是以石片石器為主，有砍砸器、刮削器、三棱大尖狀器、小尖狀器和石球等。分為細(xì)小石器的周口店1地點(diǎn)(北京猿人)一峙峪系和大石片石器的匱河一丁村系等兩大系統(tǒng)。毫無疑問，目前最早的玉類舊石器是在距今60萬年前的北京猿人遺址發(fā)現(xiàn)的，這便揭開了我國(guó)玉器工藝史的帷幕。
到了舊石器時(shí)代中期、晚期，中國(guó)舊石器文化進(jìn)入空前繁榮的發(fā)展階段，制石工藝也有了進(jìn)步，更多地應(yīng)用修理臺(tái)面技術(shù)和“指墊法”。舊石器時(shí)代晚期，華北出現(xiàn)了使用間接打擊法生產(chǎn)的細(xì)石葉，先民們還使用壓制法修理石工具和石武器。這種“細(xì)石器工藝”最早出現(xiàn)于距今約23000—16000年的下川遺址。同時(shí)，石器器型增多，有各種各樣的刮削器、尖狀器、雕刻器、錐、鋸等，個(gè)別的遺址還出土了箭頭。晚期遺址出現(xiàn)了骨針、魚叉、骨錐、骨刀和角鏟等有機(jī)質(zhì)材料制成的工具，同時(shí)還出土了用獸牙、鳥類肢骨、貝殼、魚頭骨、小礫石等材料制成的裝飾品，人們還用氧化鐵粉末鋪蓋墓室地面，這反映了當(dāng)時(shí)的先進(jìn)工藝技術(shù)、朦朧的審美觀念和初步的殉葬意識(shí)，對(duì)玉器的成長(zhǎng)可能有著直接的或間接的影響。
我國(guó)的石器工藝經(jīng)歷了中石器時(shí)代與新石器時(shí)代早期之后，進(jìn)入新石器時(shí)代中期、晚期，其制石工藝業(yè)已完全成熟，達(dá)到了較為完美的境地。以仰韶文化和龍山文化為代表的新石器時(shí)代中，晚兩期的治石工藝確已達(dá)到了較高水平<33>，從選料、審形，到截?cái)?、打擊、琢磨、鉆孔等工藝都積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，制造了形制規(guī)整、琢磨光潔、便于使用、效率較高的各種石器。所用工具有砥、錘、砧、磨石、石英砂、實(shí)心鉆、空心鉆等。這種發(fā)達(dá)的制石工藝則是原始制玉業(yè)的工藝基礎(chǔ)，也是不可缺少的技術(shù)條件?，F(xiàn)知新樂、河姆渡、馬家浜、崧澤、大汶口、龍山、仰韶、馬家窯、馬廠、齊家、卡若等新石器時(shí)代中、晚期遺址都出土了玉器，其中有斧、鏟、碎、璧、環(huán)、瑗、璜、珠、管等(《中國(guó)玉器全集?原始社會(huì)》)。它們的器型均來自石器。這些器物最初可能就是工具，用于生產(chǎn)或搏斗，隨之演變成為禮儀用的、裝飾用的玉器，但其成型方式也與制石工藝相通，僅在鉆孔、琢磨上可能比石器的工藝標(biāo)準(zhǔn)與技術(shù)水平要高，并且還增加了一道拋光工序，可是確實(shí)未施加任何特殊技術(shù)，出土的和闐角閃石玉玉斧亦不例外。如此種種，說明上述諸原始文化的琢玉工藝仍依附于石器工藝，還未形成獨(dú)立的琢玉工藝。
(二)玉器工藝的標(biāo)志是琢機(jī)的發(fā)明與完善
紅山文化、良渚文化的玉器與上述遺址出土的玉器卻大相徑庭，其玉器的器型與裝飾均極復(fù)雜，共有幾十種類型，用途也更為廣泛，出現(xiàn)了相當(dāng)發(fā)達(dá)的“玉殮葬”，墓主人從頭到腳都裝飾和佩戴著各式玉器。這種厚葬反映了這兩個(gè)部落聯(lián)合體中執(zhí)掌軍事、巫術(shù)、政治、財(cái)富等統(tǒng)治大權(quán)的顯赫人物生前占有著大量的精美玉器。與其接近的部落成員也或多或少地使用玉工具和佩戴玉飾。這告訴人們，在公元前3500-前2000年這1500年間是玉器盛行的時(shí)代。這是任何其他國(guó)家在原始社會(huì)未曾見過的特殊現(xiàn)象。之所以出現(xiàn)這種特殊現(xiàn)象，是由于這兩個(gè)部落集團(tuán)有著高度發(fā)達(dá)的制石工藝，生產(chǎn)力水平較高，財(cái)富積累并已集中，政治、巫術(shù)的統(tǒng)治已較鞏固，自衛(wèi)與征戰(zhàn)的能力較強(qiáng)，玉礦較為豐富以及治玉工藝已實(shí)現(xiàn)專業(yè)化等較為優(yōu)越的社會(huì)背景、物質(zhì)基礎(chǔ)和工藝條件。特別值得提出的是，這些玉器不僅器型與裝飾極復(fù)雜，且在少數(shù)玉器上尚可觀察到弧線痕、弧底凹紋、通體鏤空以及精細(xì)的陰線刻等工藝痕跡，這些都是其他原始遺址出土玉器上罕見的或根本沒有的。
目前，紅山文化玉器的原料尚未檢驗(yàn)，其屬性、硬度均不明，暫時(shí)不便討論。良渚文化玉器材料業(yè)經(jīng)檢驗(yàn)，大多是透閃石和陽起石。這兩種玉石的硬度在莫氏5．5?！?。，雖較和闐角閃石玉稍軟，但僅用腕指之力也是不易完成其雕琢的。尤其，裝飾細(xì)密的單層的或雙層的玉琮，其凹凸起伏、陰陽兼施的工藝確是手工難以勝任的，有很大的可能是用砣機(jī)碾琢而成的。良渚文化張陵山遺址出土的玉蟬背面留有清晰的弧形琢痕；寺墩遺址出土的玉壁、玉琮上留下直徑分別為11厘米、16厘米、26厘米的同心圓弧形琢痕；<34>故宮博物院舊藏乾隆時(shí)代收進(jìn)的良渚文化玉璧<35>上也有弧度不同、長(zhǎng)度不等的弧狀陰痕，由此可證，良渚文化已出現(xiàn)了砣機(jī)，如果今后經(jīng)過模擬實(shí)驗(yàn)并得到證實(shí)，則可肯定良渚原始文化部落確已創(chuàng)造了原始砣機(jī)。但有的專家認(rèn)為這些細(xì)密圖案是用尖狀器雕刻的<36>。目前，這兩種不同看法可以并存，不急于強(qiáng)求統(tǒng)一，今后可通過實(shí)驗(yàn)考古學(xué)的有效途徑加以論證。
關(guān)于良渚文化原始砣機(jī)的構(gòu)想，已在《中國(guó)古代玉器面面觀》<37>一文中作了說明，不再贅述。在這里還須補(bǔ)充的一點(diǎn)是：1987年5、6月間從余杭瑤山良渚文化祭祀遺址十一號(hào)墓出土的白玉圓輪和青玉圓桿連接一起的完整的玉桿紡輪，<38>為我們研究原始砣機(jī)提供了重要的參考資料和有益的啟示。這件玉桿紡輪很像水凳上的砣子，如果將其桿橫置于架上，使玉桿運(yùn)轉(zhuǎn)來帶動(dòng)玉輪作前后的豎向旋轉(zhuǎn)，這種轉(zhuǎn)動(dòng)就與水凳的運(yùn)動(dòng)完全一樣，是可用來磨玉的。這一點(diǎn)至關(guān)重要，它證明了原始砣機(jī)出現(xiàn)過程中受到紡輪或轆轤的影響，似乎紡輪更為合理。
我國(guó)用地方玉材和治石工藝琢治玉器有著長(zhǎng)達(dá)60萬年的漫長(zhǎng)歷史。若從玉材與工藝這兩個(gè)角度來看，這60萬年不過是砣碾和闐角閃石玉玉器的準(zhǔn)備階段，也是我國(guó)玉器史的序幕。所以，只有砣機(jī)的出現(xiàn)、完善并廣泛地應(yīng)用，才能創(chuàng)造出以和闐角閃石玉為主要原料的玉器藝術(shù)時(shí)代的大量杰出作品。
(三)砣機(jī)推動(dòng)了玉器藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展
眾所周知，不論打擊石器還是磨制石器都有其獨(dú)特的工藝技術(shù)，所制石器器形都有一定的縱橫比例關(guān)系，這就是起碼的造型規(guī)律。新石器時(shí)代的磨制石器都比較講究比例適中，經(jīng)過磨礱，表面光潔，這雖主要是為了使用方便，但也反映了人們審美上的樸素愿望，兩種功能已經(jīng)初步結(jié)合?？墒怯捎谥问ぞ吲c技術(shù)有較大的局限性，若以石器工藝完成復(fù)雜的造型和圖案是極其困難的。隨著玉文化的發(fā)展，必然要磨制出具有特殊造型或紋飾的玉器，而且這些造型與紋飾也日趨規(guī)范化、精致化，并顯現(xiàn)出較高的藝術(shù)性。若想制造這種玉器就必須有完善的砣機(jī)及其工藝。如果說，紅山、良渚兩個(gè)部落的玉人使用稚拙的砣機(jī)磨治玉器的話，那么，殷王室玉作必須使用效率較高的青銅砣機(jī)<40>，方能制成婦好墓出土的那種諸如玉獸面紋簋、玉佩寬柄器人、玉象等精美的玉器和肖生石。所謂青銅砣機(jī)則是初步完善了的碾機(jī)，它是以規(guī)格不同的青銅圓盤形砣具旋轉(zhuǎn)帶動(dòng)蘸水金剛砂磋磨成器的。若用鑿、磋、尖狀刃形器來鑿、磨、刻是絕不會(huì)成功的。這時(shí)，砣機(jī)已顯示了它的威力，這表現(xiàn)在一機(jī)可代替幾種工具上。加工和闐子玉可用砣機(jī)單獨(dú)完成碾琢過程，可徹底取代鋸、鉆、磋、刃刀等工具及其全部工序。遇到大塊玉材，除借鋸鋸料，借鉆鉆孔外，其他主要工序均可由砣機(jī)完成。當(dāng)殷王室玉匠用砣機(jī)征服了和闐玉并取得豐富經(jīng)驗(yàn)之后，再用于較和闐玉硬度低的透閃石(陽起石)、蛇紋石時(shí)，便更是得心應(yīng)手、易如反掌了，既省力又迅捷，可謂事半而功倍。做硬度高于和闐玉的水晶、瑪瑙時(shí)，將金剛砂換成硬度7．5。者即可，也耗力不多。
總之，砣機(jī)與手工工具比較，不僅可以提高效率若干倍，更重要的是變不可能為可能，并且可以取得出人意料的成效，這一點(diǎn)在春秋、戰(zhàn)國(guó)、兩漢、唐、宋、元、明、清各代精美的和闐玉器上反映得更加明晰。以“精”的標(biāo)準(zhǔn)來要求，戰(zhàn)國(guó)曾侯乙玉多節(jié)佩、玉燈，南越王玉角形杯、劉勝玉鏤雕雙螭龍紋谷璧等都是佼佼者；從巨材角度來要求，蒙古“瀆山大玉?！?、清乾隆“大禹治水圖”山子以及龍缽等都是曠世巨制，氣勢(shì)逼人。這些無一不是由能工巧匠用完善的砣機(jī)，施展了鬼斧神工般的技藝才碾琢而成的，這是僅用斧鑿、鉆及刀刻所無法企及的。
所以，只有在砣機(jī)達(dá)到完善地步之后，方能砣碾精美的角閃石玉及水晶、瑪瑙等精美的高硬度玉器。必須肯定，從工具、工藝史角度來衡量，砣機(jī)的出現(xiàn)和完善確實(shí)是治玉史上的一次關(guān)鍵性的技術(shù)革命，以此為標(biāo)志，把中國(guó)玉器史推進(jìn)到砣碾玉器的新時(shí)代，而告別了琢磨玉器的舊時(shí)代。今天我們可以看得很清楚，如果沒有這次技術(shù)革命，我國(guó)古代玉器工藝絕不會(huì)達(dá)到如此精湛的技術(shù)和藝術(shù)水平，在世界玉壇上也絕得不到獨(dú)樹一幟的顯赫地位。
綜觀我國(guó)原始社會(huì)玉器遺存，可以了解到其治玉業(yè)和治玉工藝的發(fā)展是極不平衡的。當(dāng)紅山文化和良渚文化兩個(gè)部落集團(tuán)可能已使用原始砣機(jī)磨玉，玉器工藝已取得相對(duì)獨(dú)立的地位時(shí)，其他原始部落集團(tuán)的治玉業(yè)尚處于玉石工藝合一的時(shí)代，還在使用著治石的工具和工藝來制造斧、鏟、壁、環(huán)、瑗、璜、塊等直方系或圜曲系玉器，而沒有出現(xiàn)任何類似紅山、良渚玉器那種發(fā)達(dá)的跡象。至青銅時(shí)代，殷代玉器工藝似以王室制玉業(yè)為全國(guó)制玉業(yè)的中心，砣機(jī)獲得完善。此后，隨著政治形勢(shì)的變動(dòng)，制玉中心也隨之轉(zhuǎn)移。砣機(jī)也在不斷改進(jìn)，從兩三人共同操作的拉弦轉(zhuǎn)動(dòng)的跪坐式砣機(jī)，發(fā)展到由一人操作，雙足踏動(dòng)的高凳式砣機(jī)——“水凳”，促使砣玉業(yè)及其工藝得到壯大和提高。此時(shí)，各地工藝技術(shù)的不平衡性依然存在。總之，以治石之法來治和闐角閃石玉是根本不能奏效的。到了玉器工藝已發(fā)展到巔峰的18世紀(jì)，清內(nèi)廷養(yǎng)心殿造辦處曾嘗試用石匠以鏨鑿治“關(guān)山行旅玉山” 而遭到失敗<40>，這一例證從另一角度說明砣機(jī)的發(fā)明與完善對(duì)治玉工藝該有多么重要。
三、古代玉器藝術(shù)發(fā)展的基本歷程
如上已述，我國(guó)玉材觀念的改變與更新，砣機(jī)的改良與完善以及社會(huì)對(duì)玉器的迫切而又廣泛的需要，文化藝術(shù)的相互影響，促使我國(guó)古老的玉文化及工藝、藝術(shù)也在不斷地繼承發(fā)展，推陳出新。在其全部的發(fā)展歷程中，和闐玉玉器確實(shí)是我國(guó)玉器藝術(shù)的精粹英華。如果說我國(guó)的一部玉器藝術(shù)史也就是和闐玉玉器藝術(shù)史，這也不為過分。在這里再扼要地介紹一下我國(guó)古代玉器藝術(shù)發(fā)展演變的基本歷程。
筆者曾在《中國(guó)古代玉器的發(fā)展歷程》<41>一文中，為了便于闡明一部中國(guó)古代玉器史，將其主要發(fā)展歷程概括為：一、孕育期(新石器時(shí)代，公元前5000—前2000年)；二、成長(zhǎng)期(夏、商、西周，公元前2100—前771年)；三、嬗變期(春秋、戰(zhàn)國(guó)，公元前770年—前221年)；四、發(fā)展期(秦、漢、魏、晉、南北朝，公元前221—公元589年)；五、繁榮期(隋、唐、五代、宋、遼、金，公元581—1279年)；六、鼎盛期(元、明、清，公元1271—1911年)。今天看來，這種劃分仍符合我國(guó)古代玉器的總進(jìn)程。然而，不足之處是對(duì)其孕育期的起點(diǎn)似乎定得太遲了，對(duì)中部地區(qū)玉器說明過簡(jiǎn)，也未指明它對(duì)后世玉器的影響；對(duì)和闐角閃石玉傳人中原的重要意義及其在我國(guó)玉器史上的主流地位和特殊作用未加充分強(qiáng)調(diào)；對(duì)砣具的發(fā)明與完善在碾玉史上劃時(shí)代的影響及其兩大階段的劃分等重要論點(diǎn)也未指明。上述這些不足之處，本文將試作補(bǔ)充，以求完備，而本全集根據(jù)各期玉器遺存數(shù)量多寡略作調(diào)整，將元、明兩朝玉器置于第5卷介紹。這雖是權(quán)宜之舉，但亦與史實(shí)不相悖，也是可行的?，F(xiàn)在擬以和闐玉玉器的發(fā)展過程為基本線索，按六個(gè)歷史階段的劃分，依王朝順序扼要地闡明我國(guó)古代玉器藝術(shù)的發(fā)展與演變的基本歷程。
(一)玉器藝術(shù)的孕育期
(原始社會(huì)?新石器時(shí)代中、晚期，公元前5000—前2000年)
我國(guó)玉器起源于遠(yuǎn)古，其起點(diǎn)在距今60萬年前的“北京人”以水晶打制舊石器時(shí)。盡管它的形制、工藝、功能與同類舊石器并無差別，但由于它是用水晶制成，即成為迄今已發(fā)現(xiàn)的我國(guó)古玉器中的最早者。這表明：最早的玉器孕育于舊石器之中，是原始人在長(zhǎng)期的與大自然的搏斗中，在尋找、選擇石材及制造工具的過程中逐步發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)玉材的，于是便用他們掌握的直接打擊法制成了玉器，這就是打擊玉器的最初萌芽。在距今一萬多年以前，我國(guó)中石器時(shí)代的原始人則用玉石、水晶、瑪瑙、玉髓、透閃石、蛇紋石等漂亮的材料，用直接的或間接的打擊法，制成了小型片狀玉器，在生產(chǎn)和生活中使用。此期可比當(dāng)風(fēng)胡子“玉兵時(shí)代”。這長(zhǎng)達(dá)60萬年間的玉器萌芽期，其進(jìn)步極為緩慢，形制簡(jiǎn)單，不夠規(guī)則整齊，其質(zhì)地、光澤、色彩之美也不能充分顯現(xiàn)，其功能也僅限于生產(chǎn)、生活的某些側(cè)面，故本全集不予收錄。
原始社會(huì)后期，即母系社會(huì)后期和父系社會(huì)，以有血緣關(guān)系的家族組成了部落社會(huì)組織。石器工藝有了重大進(jìn)步和發(fā)展，發(fā)明了鉆孔、鏤空及琢磨等新工藝，制造了器形規(guī)整、比例適宜、使用方便、光潔細(xì)致的各種新石器，同時(shí)仍沿用間接打擊法制成細(xì)石器工具，大大提高了勞動(dòng)效率，促使以狩獵、采集為主的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)入以馴養(yǎng)畜禽、種植作物為主的種植經(jīng)濟(jì)。生產(chǎn)增加，財(cái)富積累，分配權(quán)力出現(xiàn)了差別，體現(xiàn)平等政治的酋長(zhǎng)、巫覡、軍事首長(zhǎng)成了有實(shí)力的特權(quán)人物，并掌握著不少的玉器。距今7000年的新樂原始文化出土了玉鑿，琢磨光潔；河姆渡原始文化遺址出土了非生產(chǎn)用的玉璜和玉塊等新型玉器；距今6000年的半坡仰韶文化遺址出土了和闐角閃石玉玉斧，這是迄今發(fā)現(xiàn)的一件最早的和闐玉玉器。稍后，距今5500—4000年，北起內(nèi)蒙古赤峰市，經(jīng)過遼西、遼南、山東、江蘇、浙江，南迄廣東曲江，構(gòu)成了一條弧形玉器帶，這里是我國(guó)原始社會(huì)玉器工藝最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，這些崇尚玉器的部落社會(huì)成員琢磨的玉器足以代表當(dāng)時(shí)玉器藝術(shù)的最高水平，而以雄渾質(zhì)樸的紅山文化玉器和秀美精麗的良渚文化玉器為其杰出的代表。
當(dāng)時(shí)，還出現(xiàn)了不同規(guī)模的“玉殮葬”。已發(fā)現(xiàn)的玉材有透閃石、陽起石、角閃石、蛇紋石、水晶、瑪瑙、石英和松石等許多種類。此時(shí)，原始砣機(jī)可能已經(jīng)問世，在用其琢磨玉器的同時(shí)，仍以治石的工具和工藝琢磨玉器，兩種工具、技藝并用是此期琢玉業(yè)的特殊情況。此時(shí)玉器有直方系(斧、鏟、錛)、圜曲系(璧、環(huán)、瑗、琢、塊、璜)、方圜合體系(琮)以及肖生系(人物、禽獸及神瑞性人、禽、獸)等四大類型，奠定了玉器的基本形態(tài)及其異歧發(fā)展的基礎(chǔ)。治玉工藝有琢磨、鉆孔、鏤空、刻飾等多種方法和技術(shù)，刻飾計(jì)有陰線、陽線、隱起、起凸等多種技巧，還出現(xiàn)了綜合各種方法與技巧于一器的玉器。這些有著與石器不同的新器型和新裝飾的玉器以及少量的肖生玉器，用以體現(xiàn)權(quán)力差別，溝通人與神靈的聯(lián)系。這些玉器已從功能、形制與裝飾的三個(gè)角度上與石器及其工藝分道揚(yáng)鑣了，并一躍而居于石器之上，成為有權(quán)勢(shì)的巫覡、酋長(zhǎng)和軍事首長(zhǎng)等特殊人物不可缺少的執(zhí)掌或佩帶之物。
原始公社社員以鋒利的琢磨石器創(chuàng)造了空前的生產(chǎn)力，推動(dòng)了玉器工藝的巨大發(fā)展，正由琢磨玉器向砣碾玉器過渡，達(dá)到了地方玉玉器藝術(shù)的至高境界，出現(xiàn)了中國(guó)玉器史上的第一次高峰。從玉器的形制、功能分析，當(dāng)時(shí)的玉壇，系由以勾龍、龍首塊及勾云形佩為特征的北方玉器，以鉞、璧、琮、冠、佩為代表的南方玉器以及以斧、鏟、錛等工具為主要形式的中部(包括東部、西北部)玉器三大體系組成，為下一階段的玉器工藝的發(fā)展打下了堅(jiān)固的基礎(chǔ)(詳見《中國(guó)玉器全集?原始社會(huì)》)。
(二)玉器藝術(shù)的成長(zhǎng)期
(奴隸社會(huì)?青銅時(shí)代，夏、商、西周，公元前2100—前770年)
我國(guó)原始公社解體后進(jìn)人階級(jí)社會(huì)，建立了第一個(gè)奴隸制國(guó)家——夏王朝(公元前21世紀(jì)—16世紀(jì))，歷14世，17王，共400余年。近30年來，在相當(dāng)于夏文化的襄汾陶寺遺址，偃師二里頭文化第一、二期，神木、石峁等遺址中出土了圭、琮、璋、戈、戚、鉞、多孔刀、璧、牙璧、環(huán)、瑗、人頭像、虎頭等玉器，多光素?zé)o紋，其中玉兵較多。這顯然是直接繼承與發(fā)展了原始社會(huì)以生產(chǎn)工具型玉器為其主要形式的中部地區(qū)的玉器傳統(tǒng)而出現(xiàn)的新變化。此期玉器的琢碾工藝有所提高，同時(shí)也有它的特點(diǎn)，如形似兵器，體薄而光潔，飾細(xì)陰線幾何紋者，可能是服務(wù)于維護(hù)王權(quán)統(tǒng)治的儀仗性玉器。姑借風(fēng)胡子“以玉為兵”的論點(diǎn)，此時(shí)已達(dá)“玉兵及玉兵時(shí)代” 之尾聲，其玉材仍以就地取材的美石為主，尚不見有和闐玉玉兵出土。商(公兀前16世紀(jì)?前11世紀(jì))繼夏代建立了我國(guó)歷史上第二個(gè)奴隸制國(guó)家，故玉兵仍在繼續(xù)發(fā)展。二里頭文化三、四期，夏家店下層以及二里岡早期，黃陂盤龍城等商早、中期文化遺址出土了一批玉器，有著承前啟后的特點(diǎn)，其飾有陽線獸面紋的方柱形飾以及各式柄形器、龍身璜等新型玉器，代表了商代早期玉器的典型面貌。
商第二十王盤庚于公元前14世紀(jì)遷都于殷(今安陽)，傳8代12王，共273年，是為商代后期，亦稱為殷。近40年來。殷墟出土了2000余件玉器<42>，殷王室玉器則以武丁妃婦好墓出土者為其代表，這表明王室已設(shè)玉作，“玉人”專為王家制造玉器。彼時(shí)，玉器的社會(huì)功能更加廣泛，用于祭祀、禮儀、佩飾、陳設(shè)、生產(chǎn)與殉葬。玉器的裝飾性較為突出，藝術(shù)性也有提高，器形較“玉兵時(shí)代”玉器更加復(fù)雜多樣。光素玉器較少，多以獸面紋(饕餮紋)裝飾，與青銅器相通。肖生玉特別發(fā)達(dá)，有人物、禽獸以及神瑞性禽獸，以象征性手法突出其具有特征性的部位，以顯示其性格特點(diǎn)和精神面貌。主要圖案多用雙陰線勾勒或用陽線表現(xiàn)，造成隱起的感覺，單陰線多用于主紋的細(xì)部或次要紋樣，顯示出兩者已有主次之分。和闐玉大量增加，和闐玉玉器首次占了優(yōu)勢(shì)，成為王室玉器的主流。砣機(jī)逐步完善，成為碾玉的主要工具，這標(biāo)志玉器工藝最終從石器工藝中徹底分離出來，成為王室手工藝的獨(dú)立部門，開拓了玉器的新時(shí)代，從而結(jié)束了從新石器時(shí)代流傳下來的琢磨玉器的工藝及其悠久的歷史。俏色玉玉器業(yè)已出現(xiàn)，這是一種巧妙地運(yùn)用多色玉石的天然色彩而制成的玉器。婦好墓玉器呈現(xiàn)了以前不可能有的一種新趨勢(shì)，即在中部玉器系統(tǒng)的基礎(chǔ)上又吸收了南、北兩大系統(tǒng)玉器之長(zhǎng)，形成了具有統(tǒng)一格調(diào)的各式玉器。這表明我國(guó)古代玉器已由多元化過渡到一元化的文化軌道上，形成了全國(guó)玉器工藝的中心——殷都及王室玉器手工業(yè)。與其共存的還有各地方玉器業(yè)。
公元前12世紀(jì)末，武王革命推翻了殷王朝，成立了周朝，建都鎬京，史稱西周(公元前11世紀(jì)—前771年)。周王采取“封諸侯，班賜宗彝”及等級(jí)制世襲領(lǐng)主與井田制的土地制度，以鞏固其統(tǒng)治。過去，由于受出土資料限制，曾于拙文《中國(guó)古代玉器概述》中指出，西周“呈現(xiàn)出和闐角閃石玉玉器的低谷”，如今看來，這種說法是不符合實(shí)際情況的。從出土的西周玉器來看，以強(qiáng)伯及號(hào)國(guó)貴族等墓的玉器為最高等級(jí)，尚未見王室玉器。傳世玉亦類似出土玉器情況，故和闐玉玉器似少于殷墟，而本地區(qū)玉石或美石制造的玉器占有相當(dāng)大的比例。但從所見此期玉器也可看出，它繼承殷代薄扁形玉器而有所發(fā)展，刻飾精細(xì)，善用細(xì)陰線和一面坡粗陰線相配合的粗細(xì)陰線雙勾法，其線條剛勁流暢，形象鮮明突出，是殷王室玉所不及，確有精進(jìn)。而且，仍然以夸大其局部特征的藝術(shù)手法來表現(xiàn)全貌。富于代表性的精工玉器是號(hào)國(guó)貴族玉佩及風(fēng)紋柄形器等(詳見《中國(guó)玉器全集?夏、商、西周》)。
(三)玉器藝術(shù)的嬗變期
(封建社會(huì)前期?鐵器時(shí)代，東周{春秋、戰(zhàn)國(guó))，公元前770—前221年)
西周平王受到“犬戎”壓迫，于公元前770年遷都洛邑(今洛陽)，史稱東周。以公元前476年為界，其前為春秋(公元前770-前476年)，其后稱戰(zhàn)國(guó)(公元前475—前221年)。東周王室式微，禮崩樂壞，諸侯蜂起，五霸迭興，正是由奴隸制向封建制轉(zhuǎn)變的動(dòng)蕩時(shí)代。統(tǒng)治階級(jí)為了維護(hù)社會(huì)安定，鞏固其國(guó)家權(quán)力，故而崇尚玉器，還從社會(huì)理念上提倡“君子比德于玉”、“君子無故玉不去身”等觀念和風(fēng)習(xí)，使佩玉的風(fēng)氣大大普及于上層社會(huì)。先哲管子、孔子提倡“玉有九德”之說，成為我國(guó)封建社會(huì)玉器之所以持續(xù)發(fā)展的精神支柱。玉佩極其繁華，由珩、璜、琚、踽、沖牙及舞人、夔龍、夔鳳、龍、虎等形的多種玉件組成。在傳世玉器和出土玉器中，和闐玉的比重大為增加，仍為全社會(huì)玉器的主流。黃、楚、蔡等諸侯國(guó)玉器分別代表彼時(shí)玉器的早、中、晚三期的水平與變化。晉國(guó)“載書”玉等反映了諸侯國(guó)盟誓用玉的情況。此期玉器裝飾趨向細(xì)密化，由商、周的蟣、糾、夔龍、夔鳳等紋樣的簡(jiǎn)化型或其頭、爪等局部紋樣糾結(jié)成的四方連續(xù)圖案，布滿器身。還善于應(yīng)用隱起處理，增加了立體感。雕琢隱起的細(xì)密圖案需要較高的技藝，并非輕而易舉，說明當(dāng)時(shí)琢玉工藝比西周有了較大的提高。
戰(zhàn)國(guó)是由奴隸制向封建制轉(zhuǎn)變的完成時(shí)期，先后建立了一批封建制的諸侯國(guó)，出現(xiàn)了政治上七雄爭(zhēng)霸和學(xué)術(shù)上百家爭(zhēng)鳴的局面。各諸侯王國(guó)均設(shè)玉作，普遍地采用和闐玉碾制玉器。東周王室和曾、魏、楚、魯以及中山諸國(guó)治玉工藝水平都很高，但所見秦國(guó)玉器中精美者很少。齊國(guó)的瑪瑙、水晶工藝較為發(fā)達(dá)。戰(zhàn)國(guó)早期玉器以曾侯乙多節(jié)鏤空玉佩為其代表，它直接繼承春秋細(xì)密圖案和隱起手法，用五塊仔玉隨形剖解為13片，全長(zhǎng)48厘米，堪稱戰(zhàn)國(guó)玉器的瑰寶。中期玉器以洛陽金村出土的東周王室及魏國(guó)王室所遺者為代表，其碾鋒勁銳、技藝精湛、形制別致、圖案新穎，是典型的戰(zhàn)國(guó)風(fēng)格玉器。晚期以蔡侯、魯國(guó)貴族及中山王室玉器為代表。佩飾玉器甚精，出現(xiàn)了玉帶鉤、劍飾玉、玉耳環(huán)、玉卮、玉舞女等新型玉器。此期玉器盛行谷紋、臥蠶紋、蒲紋、龍紋等新型圖案。隱起龍虎的神態(tài)極為敏捷機(jī)警。仍以禽獸之首、爪穿插于細(xì)密蟠曲圖案之中。此期和闐玉玉器不僅在數(shù)量上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，質(zhì)地溫潤(rùn)瑩澤，其紋樣也是精美絕倫的，比春秋時(shí)期玉器有了很大的變化與提高，把我國(guó)玉器史再一次推向一個(gè)嶄新的高峰，這也是繼殷代之后出現(xiàn)的第二個(gè)和闐玉玉器的高峰期(詳見《中國(guó)玉器全集?春秋戰(zhàn)國(guó)》)。
(四)玉器藝術(shù)的發(fā)展期
(封建社會(huì)前期，秦、漢、魏晉、南北朝，公元前221—公元589年)
經(jīng)過兩個(gè)半世紀(jì)的爭(zhēng)霸戰(zhàn)爭(zhēng)之后，于公元前221年，秦王贏政滅關(guān)東六國(guó)，建立了強(qiáng)大的、統(tǒng)一的秦帝國(guó)(公元前221-前207年)，并自稱始皇帝。他采取了一些有利于全國(guó)統(tǒng)一的進(jìn)步措施，又遷六國(guó)宮殿于咸陽，建阿房宮，另發(fā)60萬戍卒營(yíng)陵墓，留下了氣勢(shì)磅礴的“地下雕塑博物館”——排滿兵馬俑的陪葬坑。經(jīng)發(fā)掘而重見天日的陪葬坑兵馬俑是富有現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)杰作。秦王政掠取關(guān)東六國(guó)的物質(zhì)財(cái)富和藝術(shù)精品，促進(jìn)了秦朝文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。玉器也不例外，唯出土秦朝玉器甚少，更缺乏典型性，與秦朝現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格距離甚遠(yuǎn)，因而這些零星的秦朝玉器遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代表它的真實(shí)面貌。所以，我們對(duì)秦朝玉器的認(rèn)識(shí)和了解還很膚淺，無可否認(rèn)，它是我國(guó)玉器史上尚未探明的一座寶庫(kù)，有待今后開發(fā)。
秦朝僅僅存在了13年，便被劉邦領(lǐng)導(dǎo)的起義軍推翻，接著建立了西漢王朝(公元前206—公元8年)。西漢也是中央集權(quán)的強(qiáng)大帝國(guó)，武帝劉徹“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，開拓西域，保護(hù)“絲綢之路”暢通無阻，和闐玉亦可直達(dá)內(nèi)陸，但內(nèi)廷還以藍(lán)田玉補(bǔ)其不足。漢代玉佩因受到幾百年的戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮，廢除了繁雜的組合，大為簡(jiǎn)化。此時(shí)標(biāo)榜孝道，提倡厚葬，有著數(shù)千年歷史的葬玉至此已臻完善。此期，和闐玉玉器被廣泛地用于禮儀、佩飾、器皿、陳設(shè)、壓勝以及葬具等諸多方面。代表性玉器有玉衣、玉枕、玉龍飾壁、玉劍飾、玉璽、玉高足杯、玉人、玉羽人飛馬、玉辟邪、玉熊等。玉器上線刻增多，起突處理十分成功。肖生類玉雕繼承秦代現(xiàn)實(shí)主義手法而又有所夸張，氣勢(shì)雄偉，以其回曲蟠繞等特殊動(dòng)作來表現(xiàn)其性格特征，肌體豐滿，神態(tài)生動(dòng)，充滿著生命的活力。此期的玉工還善于以小塊仔玉的肖生立雕體現(xiàn)西漢的博大挺拔的時(shí)代精神。
公元6年，王莽代漢稱“假皇帝”，進(jìn)一步加劇了社會(huì)矛盾，引發(fā)了赤眉、綠林大暴動(dòng)。劉秀利用農(nóng)民軍奪取政權(quán)，登上皇帝寶座，恢復(fù)劉氏統(tǒng)治的漢朝，史稱后漢或東漢(公元25—220年)。東漢繼續(xù)發(fā)展了封建的政治、經(jīng)濟(jì)，但國(guó)力不夠強(qiáng)大。孝道與厚葬之風(fēng)依舊通行，讖緯之學(xué)熾盛。東漢玉器藝術(shù)在繼承西漢玉器工藝的基礎(chǔ)上又有了不少的變化，出現(xiàn)了山水禽獸、弋射生活和東王公、西王母等神話題材的新型圖案。東漢玉器比西漢玉器在刻畫對(duì)象的精神狀態(tài)上似有遜色，但在做工上卻較精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，線刻裝飾更加普遍，出現(xiàn)了在玉器的表面上施用細(xì)如游絲般的陰線刻飾的整幅圖案。葬玉的簡(jiǎn)化手法有所發(fā)展，創(chuàng)造了別具一格的豚、蟬等生動(dòng)洗練的玉雕。壓勝用的五剛卯、嚴(yán)卯是我國(guó)銘刻玉器的新形式?？傊?，東漢玉器的雕塑性、立體性減弱，而平面性、繪畫性的特點(diǎn)較為突出。
漢末爆發(fā)了黃巾軍起義，摧毀了東漢統(tǒng)治，出現(xiàn)了分裂的三國(guó)時(shí)期(公元220—265年)。公元265年，司馬氏篡魏成立晉朝，316年愍帝被俘，西晉亡。公元317年，司馬睿即王位于建康，是為東晉，與北方十六國(guó)對(duì)峙。公元420年進(jìn)入南北分治的南北朝時(shí)代(至公元589年)。曹魏黃初三年(公元222年)，文帝下令禁止使用玉衣，至此，葬玉一落千丈，僅有趨向?qū)憣?shí)而又簡(jiǎn)括的玉豚、玉蟬之類的玉雕在有限的范圍內(nèi)通行。佛教從東漢時(shí)傳人我國(guó)之后，乘戰(zhàn)火烽起、生靈涂炭之機(jī)深人民間，慰藉生靈，擴(kuò)大影響，進(jìn)而又得到王室的大力支持，創(chuàng)造了光耀千古的石窟寺藝術(shù)，促使玉工藝轉(zhuǎn)向新領(lǐng)域。據(jù)記載，佛教民族化過程中與我國(guó)尚玉的傳統(tǒng)結(jié)合，有以和闐玉雕造的佛像或引進(jìn)玉佛。但在民間，有以曲陽白石，晉、陜黃花石代替和闐玉造“玉佛”或“玉觀音”供養(yǎng)的，而迄今尚未見和闐玉造像以及有關(guān)早期佛教題材的玉器。總之，在這長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半世紀(jì)的戰(zhàn)亂不定的社會(huì)條件下，玉器工藝似比東漢蕭條，傳世或出土的此期玉器寥若晨星，僅從所見者可以看出，其做工稍呈變化，顯得簡(jiǎn)略樸素，精工者極少。它表明我國(guó)古代玉器史已由高度發(fā)達(dá)的、處于一個(gè)顛峰時(shí)期的兩漢，漸漸向低谷滑落，同時(shí)又出現(xiàn)了向新功能、新領(lǐng)域轉(zhuǎn)化的蠕動(dòng)(詳見《中國(guó)玉器全集?秦、漢一南北朝》)。
(五)玉器藝術(shù)的繁榮期
(封建社會(huì)后期，隋、唐、五代、宋、遼、金，公元581—1279年)
隋(581—618年)、唐(618—907年)是我國(guó)封建社會(huì)后期的兩個(gè)強(qiáng)大帝國(guó)，它與東、西方有著密切的政治、經(jīng)濟(jì)和文化交流。受到薩珊波斯的文化影響，在玉器上出現(xiàn)了一些新的造型和圖案，如玉瓜棱器，玉帶上盛行的番人進(jìn)寶及技樂等圖案均是。佛教題材玉器有飛天；肖生玉有立人、狻猊、雙鹿、壽帶、鳳、雙風(fēng)等，都受到當(dāng)時(shí)繪畫與雕塑藝術(shù)的強(qiáng)烈影響，砣法簡(jiǎn)練遒勁，突出形象的精神和氣韻，頗有浪漫主義色彩。尤其立體肖生形象的動(dòng)態(tài)和肌肉的轉(zhuǎn)折處理均能收到天然得體的良好效果，和闐玉溫潤(rùn)而晶瑩的特性也得到了充分的表現(xiàn)，從而使其形象美與玉材美和諧地融為一體，提高了玉器的鑒賞性和藝術(shù)性。隋至盛唐玉器不論是簡(jiǎn)練的還是精琢的，其處理一般都恰到好處，均可達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)境界。五代十國(guó)(907—960年)是唐末藩鎮(zhèn)割據(jù)的必然結(jié)果，全國(guó)趨向分裂。出土的此期玉器很少，最重要的一件是西蜀王建生前所系的云龍紋玉帶，計(jì)玉鎊七、鉈尾一，共八片，鉈尾背面陰刻楷體長(zhǎng)篇銘文，是十分難得的。隱起云龍紋的碾砣較唐代稍繁，開辟宋玉藝術(shù)之先河。
公元960年趙匡胤發(fā)動(dòng)兵變稱帝，國(guó)號(hào)宋，是為北宋(960—1127年)。北宋僅僅統(tǒng)一中原，始終與邊陲的南詔、西域、西夏、遼等少數(shù)民族的地方政權(quán)長(zhǎng)期并存。1127年金軍俘宋帝北去，趙構(gòu)即帝位于南京，史稱南宋(1127—1279年)，僅據(jù)淮河以南半壁河山，北與金對(duì)峙，西南與大理修好。現(xiàn)僅掌握宋、遼、金玉器的大概情況。宋代肖生玉在崇尚寫實(shí)主義的院畫影響下追求形體及動(dòng)感的準(zhǔn)確，以顯示其內(nèi)心世界?；B玉佩多作隱起、鏤空的對(duì)稱處理，富有生活氣息。雙勾的經(jīng)文、詩詞等銘刻玉器盛極一時(shí)。鑒賞與收藏玉器之風(fēng)逐漸興起，促進(jìn)仿古玉的大量制造和頻繁流通。上饒南宋墓出土的玉帶板的隱起人物堪稱形神兼?zhèn)涞牡湫汀?
遼(907—1126年)、金(1115—1234年)早已接受中原文化影響，實(shí)行南北兩制，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)均靠漢人從業(yè)經(jīng)營(yíng)，供契丹、完顏兩部統(tǒng)治者享用。遼、金玉器也多由漢族玉工碾成，但其題材卻富有邊疆民族特色和游牧生活氣息，以契丹、女真兩族捺缽生活為主題的春水玉和秋山玉為其杰出代表，均有著形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色<43>。宋、遼、金玉器都出現(xiàn)了前所未見的有情節(jié)、有背景的景觀式構(gòu)圖。以鏤空、起突等法碾琢的懸塑性或立體的肖生玉器是這一時(shí)代玉器的新興形式，有著鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。此外，還出現(xiàn)了受道教影響的神仙題材和“龜游”一類祥瑞性玉器?？傊?，此期玉器的特點(diǎn)是：玉如凝脂、構(gòu)圖繁復(fù)、情節(jié)曲折、砣碾遒勁、空靈剔透、形神兼?zhèn)?，?shí)已攀登上我國(guó)古代玉器藝術(shù)的最高峰。
(六)玉器藝術(shù)的鼎盛期
(封建社會(huì)后期，蒙古、元、明、清，1206—1911年)
蒙古(1206-1270年)、元代(1271—1368年)開拓了橫跨歐、亞大陸的強(qiáng)大帝國(guó)，蒙古汗的巨制玉器是“瀆山大玉?！?lt;44>，它表現(xiàn)了中華民族的偉大氣魄。蒙、元內(nèi)廷與官辦玉器手工業(yè)特別發(fā)達(dá)，它因襲金與南宋的官辦玉藝的既成布局，大都和杭州遂成為兩大玉器工藝中心。元代繼承宋、遼、金玉器形神兼?zhèn)涞娘L(fēng)格而略有變化，做工則漸趨粗獷，不拘小節(jié)。并繼續(xù)碾制春水玉、秋山玉以及從南宋繼承下來的漢族傳統(tǒng)玉器。新型玉器有押、帽頂、匝、帶扣等，具有蒙古族特點(diǎn)。蒙古統(tǒng)治者最重玉帽頂，曾召西域“國(guó)工”碾治玉九龍帽頂<45>。螭、虎形象的動(dòng)感和曲線處理頗為靈秀細(xì)勁，都較成功，但對(duì)細(xì)部的磨光不夠注意，往往留下一些砣痕。收藏古玉之風(fēng)依舊不衰，第一部古玉圖錄《古玉圖》問世。仿古玉較為典雅，玉器圖案多用螭虎、靈芝。元代玉器藝術(shù)實(shí)處于宋至明的過渡期<46>。
1368年，朱元璋領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義軍推翻了元朝統(tǒng)治，建都南京，國(guó)號(hào)明(1368—1644年)。明代無力直接控制西域，以哈密王代理西域職貢。通過貢進(jìn)和貿(mào)易也獲得了較多的和闐玉，但質(zhì)色純正的優(yōu)等玉較少，私販玉較貢玉為優(yōu)。明代中、晚期，資本主義萌芽逐漸成長(zhǎng)，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，手工業(yè)發(fā)達(dá)，商品生產(chǎn)活躍，海外貿(mào)易頻仍，整個(gè)工藝美術(shù)為商品生產(chǎn)和外銷所支配，于是出現(xiàn)了追求數(shù)量，忽視藝術(shù)的不良傾向。玉器藝術(shù)出現(xiàn)了商品化趨勢(shì)，玉器胎體則厚重，造型呆板，做工草率，裝飾煩瑣。定陵出土御用玉器中質(zhì)優(yōu)工精者較少，往往與金銀寶石鑲嵌工藝結(jié)合，以增添富貴氣。地方豪紳所用小件玉器中確有較好的。時(shí)作玉有帶板、茶酒器、文房用具等新型玉器。仿古玉大為泛濫，有著古色古香的韻味。明代玉器的工藝中心是蘇州專諸巷，那里名工輩出，人才濟(jì)濟(jì)。專諸巷的許多匠師還通過種種途徑進(jìn)入京都，對(duì)各地玉藝產(chǎn)生了較大的影響。名師陸子剛是專諸巷玉工中的杰出代表，他兼工時(shí)作、仿古，無所不能，鬼斧神工，名揚(yáng)四海。故此，仿陸之偽品甚多，現(xiàn)知傳世陸子剛玉器不下百件，尚需認(rèn)真地進(jìn)行鑒定，汰偽留真，以恢復(fù)其本來面貌<47>。 (詳見《中國(guó)玉器全集?隋唐一明》)
1644年，李白成率起義軍推翻了明王朝，不久敗北，撤離北京。清軍人關(guān)，清遷都北京，統(tǒng)一全國(guó)。清統(tǒng)治者實(shí)行了開明的政策，團(tuán)結(jié)漢族和少數(shù)民族，發(fā)展了生產(chǎn)，繁榮了經(jīng)濟(jì)，出現(xiàn)了“康雍乾盛世”。但清代玉器工藝的消長(zhǎng)受到玉材來源的制約，其發(fā)展?fàn)顩r與清代經(jīng)濟(jì)盛衰并非完全吻合<48>。根據(jù)清代和闐玉玉貢及私鬻的多寡、玉作規(guī)模、產(chǎn)量高低、工藝精粗、藝術(shù)優(yōu)劣、內(nèi)外交流等情況，可將清代玉器發(fā)展過程分為四個(gè)階段<49>。
清代初期(1644—1759年)，由于西北厄魯特蒙古某些上層分裂分子反叛清廷，玉路受阻，玉材匱乏，玉器手工業(yè)的正常進(jìn)展受嚴(yán)重干擾，百余年間成長(zhǎng)速度緩慢，流傳下來的玉器也很少。其和闐玉雞心佩、雙人耳杯、青玉硯盒以及青玉雙耳杯是難得的遺存。概而言之，康熙朝玉藝多少仍帶有明末色彩，較為精致規(guī)整；雍正時(shí)期玉藝則完全丟棄明末影響，較康熙時(shí)更為強(qiáng)調(diào)精工細(xì)作，為乾隆玉器藝術(shù)風(fēng)格的形成準(zhǔn)備了條件。
清代中期(1760—1812年)共52年，它不僅是清代玉器藝術(shù)的黃金時(shí)代，而且也是中國(guó)古代玉器藝術(shù)蔚為壯觀的最高峰。乾隆二十四年(1759年)，清軍制服準(zhǔn)、回兩部叛亂，玉貢暢通，大量的和闐玉沿著貢玉古道和絲綢之路源源不斷地涌人內(nèi)陸。內(nèi)廷玉作和民間玉肆得到了充足的和闐玉，碾玉工匠的才能得到發(fā)揮，促使碾玉工業(yè)異常昌盛?；始矣褡鞒嗽燹k處之外，還有蘇州、兩淮、杭州、江寧、淮關(guān)、長(zhǎng)盧、九江、鳳陽等八處官辦作坊。重要的民間碾玉地點(diǎn)有蘇州、揚(yáng)州、杭州、江寧、淮安、天津、北京以及廣州等地，但飲譽(yù)全國(guó)的是蘇州專諸巷。揚(yáng)州玉匠技術(shù)水平也很高，特別擅長(zhǎng)琢制巨型玉器，如玉器之王——“大禹治水圖”玉山即在揚(yáng)州兩淮鹽政玉作坊制成。以此為標(biāo)志，清玉藝已攀登至頂峰，此后便慢慢向下滑落。在繁榮昌盛的大好局面下，玉器生產(chǎn)在商品化的道路上卻并非一帆風(fēng)順，曾經(jīng)出現(xiàn)了因求速售，“制器俗而弗細(xì)”<50>,“只論玉之輕重以為價(jià)之高下，不肯多去疵類”<51>， “所重者利，是以務(wù)在多加工作”<52>，“裁花鏤葉亟繁縟”<53>，“競(jìng)為華囂牟利”<54>等不良傾向。這時(shí)，俗匠所制俗式玉器遂泛濫成災(zāi)，乾隆帝曾作詩加以針砭，斥之為“玉厄”<55>，提出以仿古彝和玉圖畫等器糾正重利輕藝的錯(cuò)誤風(fēng)氣，使清玉沿著精致繁縟的藝術(shù)道路前進(jìn)<56>。
此期，“痕都斯坦”(即莫臥兒)玉器(亦稱“番作”)大量貢進(jìn)內(nèi)廷<57>。這種玉器“瑩薄如紙”，紋飾細(xì)如毛發(fā)，磨工亦精，器表圓渾光潤(rùn)，“撫處不留手”，乾隆帝非常賞識(shí)它，譽(yù)之為“鬼工”、“仙工” ，并認(rèn)為痕都斯坦玉工勝過專諸巷玉工。于是便出現(xiàn)了仿“番作”玉器。這種影響直至今日仍未消逝。
清代晚期(1813—1861年)共48年，玉器工藝漸趨衰微。因玉路再次受阻，和闐玉來源中斷，玉器制造數(shù)量陡然大減。太平天國(guó)占據(jù)半壁河山，設(shè)“玉器衙”雕琢天國(guó)所需玉器，當(dāng)今尚有天王玉璽、幼天王玉璽傳世<58>。江南民間玉肆化為灰燼，生產(chǎn)完全停頓。此時(shí)，只有京師和廣州尚在維持生產(chǎn)，其工藝和技術(shù)不及乾隆朝。
清末(1862—1911年)共49年。此期清軍蕩平太平天國(guó)，戰(zhàn)火暫時(shí)熄滅，城市經(jīng)濟(jì)略有復(fù)蘇，出現(xiàn)了“同治中興”，玉藝隨之也略有起色，蘇、揚(yáng)、寧的玉器手工業(yè)在戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上重建。因和闐玉材匱乏，便以云玉、翡翠和岫玉琢器，北京、廣州兩地玉器業(yè)因此有所發(fā)展。北京玉器的特點(diǎn)可以從福錕等人貢進(jìn)的“玉石仙臺(tái)”<59>略窺一斑。此期玉藝仍以乾隆玉藝為榜樣，但做工粗糙，二者相距甚遠(yuǎn)。
總之，清代玉器藝術(shù)沿著明代工藝化、裝飾化的玉器藝術(shù)路線繼續(xù)發(fā)展，善于借鑒繪畫、雕刻、工藝美術(shù)的成就，集陰線、陽線、平凸、隱起、起突、鏤空、俏色等多種傳統(tǒng)工藝及歷代藝術(shù)風(fēng)格之大成；吸收痕都斯坦玉器的精華，加以糅合與變通；以其精雕細(xì)刻、典雅華麗的風(fēng)格而獨(dú)步一世，創(chuàng)造了我國(guó)玉器史上的空前奇跡。而民間玉肆受到商品生產(chǎn)的制約，所琢之玉器精粗參半、雅俗并存，對(duì)其制品需作具體分析。(參見《中國(guó)玉器全集?清》)
至此，恰至本集內(nèi)容的時(shí)間界限——1911年。接踵而至的是近代(到1950年)與現(xiàn)代(到1980年)的玉器。這兩段玉器藝術(shù)各有特色，需編輯成書，以供讀者閱覽、研究。據(jù)筆者所見，美國(guó)收藏著不少近、現(xiàn)代的中國(guó)玉器，其中也不乏精美之作，所以，下一步有關(guān)中國(guó)近、現(xiàn)代玉器的研究、編輯、出版等工作，需要中、美兩國(guó)的學(xué)者、出版家共同努力，密切合作方能完成，我盼望著這一天的早日到來。
四、仿古玉的歷史地位及其藝術(shù)魅力
本全集五、六兩冊(cè)收錄了一批宋、元、明、清各朝的仿古玉，有的玉器雖然并非仿古玉而是地道的時(shí)作玉，但也采取局部的人工染色，以獲得古玉風(fēng)貌。這里一個(gè)極為重要的問題是，本全集中的仿古玉不僅能使讀者欣賞到某些難得的玉器珍品，而且對(duì)當(dāng)今熱衷于收集玉器的收藏家、鑒賞家來說還有著重要的現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)樗麄冃枰ㄟ^各種途徑，如閱讀論文、圖錄等，以提高鑒別能力，而本圖錄的仿古玉，將使他們眼界大開。故此，以下擬對(duì)我國(guó)仿古玉這一課題略作說明，以期喚起讀者的注意和關(guān)心。<60>
(一)仿古玉產(chǎn)生的社會(huì)背景及其自身?xiàng)l件
仿古玉的出現(xiàn)與發(fā)展，與我國(guó)古代的社會(huì)思潮中的慕占、懷古、復(fù)古等觀念與意識(shí)有一定的聯(lián)系。在我國(guó)古代玉器的長(zhǎng)期發(fā)展歷程中，不斷地發(fā)生著以一種新形式取代某一種舊形式，以一種新技法取代某一種舊技法的推陳出新的變革，從而促進(jìn)了玉器的形制、圖案和藝術(shù)風(fēng)格的變化、交替與發(fā)展，這是玉器藝術(shù)規(guī)律的正?，F(xiàn)象。在唐、宋之后，玉壇上出現(xiàn)了各種仿古玉與時(shí)作玉并存的新趨勢(shì)，正如書法、繪畫領(lǐng)域里曾幾次出現(xiàn)過復(fù)古的主張和仿古的實(shí)踐，不屑師造化而去學(xué)古人，提倡臨摹法帖和古名畫，融會(huì)貫通，兼采各家之長(zhǎng)，形成個(gè)人筆墨。同樣，在玉器工藝方面也出現(xiàn)了仿古的現(xiàn)象，這種仿古現(xiàn)象不是偶然的。
仿古玉濫觴于唐宋，盛行于明清，從現(xiàn)存唐宋玉器來看，在唐玉中尚未發(fā)現(xiàn)仿古玉，而在宋玉中確已找到，如宋玉獸耳云龍爐(弘歷定名為“舊玉飛龍彝爐”)，即宋代仿西周青銅簋而制。元代繼續(xù)制造仿古玉，故宮博物院收藏的元青玉龍紋雙耳活環(huán)尊及范文虎墓出土的白玉貫耳蓋瓶等也都屬于仿古玉。上述宋元仿古玉均屬仿三代青銅器之范圍，可能出于慕古的目的而為之。明代沿宋元仿古玉的路子也多仿青銅彝器，還大量地仿漢代神獸或杜撰怪禽異獸以充漢玉。清代民間坊肆仿古與明代相似，而內(nèi)廷仿古卻有自己特殊的做法。明、清兩代仿古玉中確有為追求高價(jià)值而制作的玉古玩，如明仿古玉彝、仿古玉爐、仿漢玉辟邪硯滴、仿趙子昂款玉臂擱、清代宮廷玉工姚宗仁的祖父所制之仿古盞托、雙嬰耳杯、子昂款青玉硯盒、仿占玉璧、仿漢玉雞心佩，仿漢玉帶鉤以及上百件的仿陸子剛玉器等，此外還有大量的仿古肖生玉件。
我國(guó)玉器藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)仿古玉的社會(huì)背景是：由于商品生產(chǎn)發(fā)達(dá)，城市經(jīng)濟(jì)繁榮，競(jìng)爭(zhēng)激烈，商人、文人、官吏們都需要搜羅、玩弄各色骨董以調(diào)劑生活，故而促使古玩進(jìn)一步商品化，在市場(chǎng)上頻繁流通。古玩商品化至遲始于宋，而盛于晚明。宋代已有收藏家和出售骨董舊物的店鋪，如“考古社”、“七寶社”等。元、明、清三代鑒藏古玉之風(fēng)愈演愈烈，而古玉出土畢竟有限，故供不應(yīng)求。由于古玉價(jià)格昂貴，有利可圖，骨董商人見利忘義，便指使玉匠復(fù)制古玉。玉匠則如法炮制，交給骨董商人放在店內(nèi)，誘使藏家收買，以牟暴利。久而久之，聰明的玉工便自動(dòng)地隨意仿古或偽制古玉，通過骨董市場(chǎng)流人藏家之手。古老的玉器藝術(shù)經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)7000余年的螺旋式的上升過程，至宋代已達(dá)到形神兼?zhèn)涞耐晟齐A段。在這一前提之下，元、明、清玉器藝術(shù)怎樣發(fā)展，如何創(chuàng)造新工藝、新形式，這是當(dāng)時(shí)玉器藝術(shù)面臨的一個(gè)大難題，但又必須突破陳規(guī)而有所前進(jìn)。今天，我們看得十分清楚，元、明、清三代玉器與那時(shí)的書畫一樣，不是在宋代的藝術(shù)軌道上繼續(xù)提高，精益求精，而是離開它的正常軌道而另辟蹊徑，一方面與當(dāng)時(shí)方興未艾的雕刻工藝緊密結(jié)合創(chuàng)出了一些新技法、新形式；另一方面又接受慕古思潮的影響，以所謂的漢玉或宋玉為一模式進(jìn)行模古、仿古，碾琢了大量的仿古玉并流人古玩市場(chǎng)。這就是仿古玉盛行的背景與條件。
(二)仿古玉的三種類型
通觀宋、元、明、清的仿古玉，可以歸納為以下三個(gè)類型。 (1)依式仿制。玉匠根據(jù)皇帝或藏家指定的文玩器皿及古玩商提供的古玉、銅、瓷等器物，照樣以玉復(fù)制。(2)按照?qǐng)D籍仿制。弘歷于乾隆八年一月二十七日曾命養(yǎng)心殿造辦處，按照《考古圖》所載玉辟邪二件、蹣玉馬一件、玄玉驄一件、琥一件、仙人一件之尺寸，各仿做一件<61>。這是按圖仿制很好的例證。(3)玉匠根據(jù)自己的理解或想像隨意地制造仿古玉。目前的傳世仿古玉中，前一、二種的并不多，而屬于第三種的卻很多。
以上三種不同類型的仿古玉的器形、圖案及其做工可依原器或原圖仿做，若技藝高超的工匠可仿得很逼真，達(dá)到足以亂真的水平，但其玉材則難以找到相同者，而其沁、傷則更難琢磨，一般都需要通過染色(亦稱“燒古”或“燒色”)，或人工致殘手段，使其接近原器。所以，幾乎所有的仿古玉都要做些手腳，制造假象，具有不同程度的欺騙性，這也是仿古玉的特殊技巧，值得我們認(rèn)真研究，以便掌握其規(guī)律，提高識(shí)別能力，從傳世玉器中將其剔別出來，歸為仿古玉系列。
(三)仿古玉的特殊技巧
仿古玉的審材、酌色，都是為了追求獲得與原器或古玉的材料質(zhì)地、色彩相似或比較接近的效果。當(dāng)然，這是一件較為因難的工作，其難點(diǎn)在于，玉是自然界地質(zhì)構(gòu)造運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，不可能由單一的物質(zhì)構(gòu)成，其質(zhì)地、色彩也不可能是完全勻正的，更難以找到兩塊相同的次生玉玉子。針對(duì)這一客觀情況，明清仿古玉往往尋找劣質(zhì)玉、玉根子(石性較多的玉)或摻色玉等作玉坯，給觀者造成錯(cuò)覺，誤認(rèn)其為經(jīng)過長(zhǎng)期埋藏后又重現(xiàn)人間的古玉，這便達(dá)到了作偽者的欺騙目的。
仿古玉的燒色是查模仿舊玉的次生色——鑒賞家稱之為“沁”的特殊色彩。沁的形成不外乎因玉器長(zhǎng)期埋藏于墓室或其他遺址之中，受到地下的酸性或堿性的土壤、水分和礦物的侵蝕，多少都會(huì)著上非原生的二次色，這種二次色被藏家、古玩商稱為“沁”。沁色也有多種色調(diào)，也有它的特殊的美感，所以，明清以來，古玉收藏家很喜愛沁色，有的偏愛過度，甚至玩沁高于賞玉，可知沁色著實(shí)是很迷人的。于是，沁也成為鑒賞古五的不可忽視的條件之一，并影響其價(jià)格。好看的、罕見的沁色可以提高古玉器本身的價(jià)格，因而做仿古玉的玉匠們都在制造人工沁上付出了不少的心血，這也成了玉工學(xué)徒期間的必修課程，人人都要掌握，而且代代相傳。據(jù)記載，宋人已用虹光草把玉染成紅色，其色深透似雞血，稱為“老提油”<62>，后世的染紅玉器稱為“新提油”<63>。清代蘇州名工姚宗仁的祖輩、父輩均做仿古玉，他父親曾授其“染玉之法”<64>。這種仿古玉染色法到了清末、20世紀(jì)初更加盛行起來。這些仿古玉的專用技法和配方都是為了以人工方法再現(xiàn)古玉的視覺效果，因而使仿古玉有著其近似古玉而又不同于古玉的特殊的美感。
如何識(shí)別仿古玉仍然是一個(gè)棘手的問題。不可否認(rèn)，在傳世玉器或元、明、清墓；葬出土玉器中，確實(shí)混雜著數(shù)量不等的仿古玉，尤其是現(xiàn)存大量的傳世玉器，確是真贗混淆、珠沙雜陳，令人眼花繚亂，莫衷一是。首先要鑒別哪些是仿古玉而不是時(shí)作玉，將其從舊玉中挑選出來；下一步則是對(duì)這批仿古玉要進(jìn)行斷代，準(zhǔn)確地判斷其制造的時(shí)間和地點(diǎn)，這當(dāng)然是一個(gè)更為困難的問題，但必須這樣做。筆者認(rèn)為，從古玉研究角度出發(fā)，仿古玉的斷代應(yīng)以其完成時(shí)間為準(zhǔn)，如明人所制仿古玉應(yīng)劃歸明代玉器之內(nèi)，而不能劃歸于所仿之時(shí)代，其他時(shí)代仿古玉也是一樣，應(yīng)分別按仿制年代斷其歸屬?！吨袊?guó)玉器全集》所收仿古玉均按完成時(shí)間分別劃歸在相應(yīng)的時(shí)代里。至于判斷仿古玉產(chǎn)地則是很大的難題，當(dāng)然不可勉為其難，更不應(yīng)急于求成。
(四)仿古玉的時(shí)代特點(diǎn)
如上所述，仿占玉是在慕古、尚古的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，既是一種社會(huì)現(xiàn)象，又是一種藝術(shù)實(shí)踐。這里擬從藝術(shù)角度來探討仿古玉的器形、圖案、碾技及其藝術(shù)風(fēng)格，從而分辨仿古玉與時(shí)作玉的不同特色。
所見宋代仿古玉甚少，目前可以肯定的是玉螭首耳云龍紋爐，一覽而知，此器仿自周代銅簋，飾以陰紋“工”字紋地，隱起云龍紋圖案，其龍張口披鬣作行走戲珠狀，是典型的宋龍；兩螭首張口吐水柱與腹相連，構(gòu)成長(zhǎng)鏨耳，這些都是宋代特征，是宋內(nèi)廷玉作所碾。清乾隆帝認(rèn)為此器與商周彝器略異，但又不能斷定究竟完成于何時(shí)。宋代仿古器尚有以銅、瓷、金、銀等材制作者，銅仿古器較忠實(shí)于原器，而此玉螭耳云龍紋爐則是僅在器形上相似而已，圖案就完全是宋代的了。元代玉雙貫耳有蓋瓶的器身是仿銅提梁卣，頸肩共有三道陽弦紋，而蓋口飾隱起四如意形云頭紋，出土?xí)r蓋上有鈕，今已佚。蓋上圖案與鈕都具有元代風(fēng)格。迄今所見宋元仿古玉都以仿其器形為主，并適當(dāng)?shù)丶右詴r(shí)代裝飾。所以，宋代敦厚莊重而又秀美渾樸的仿古玉，是以融合古玉與時(shí)作玉為原則創(chuàng)作出來的，確與富有寫實(shí)精神、充滿生活氣息的宋元時(shí)作玉截然不同，有它的特殊的美學(xué)價(jià)值，這也是時(shí)作玉無法取代的?？梢钥隙?，宋代仿古玉是玉壇上的一枝奇葩，而不是鮮花叢中的荊棘。
明代仿古玉的玉材不佳，這是它的一大特點(diǎn)。從玉器鑒賞角度來看，質(zhì)地低劣的玉材是不受歡迎的，如果用這種劣質(zhì)玉碾制時(shí)作玉器肯定難以找到買主，即使有人要買也賣不出高價(jià)。但是，玉工們以劣質(zhì)玉碾制仿古玉器則正是變廢為寶，可以獲得最大的經(jīng)濟(jì)效益并發(fā)揮其美感作用。于是明人將仿古玉又向前推進(jìn)了一步，不僅如同宋人那樣仿其形，還有以玉仿其質(zhì)地與沁色者，以表現(xiàn)其經(jīng)長(zhǎng)期埋藏受到侵蝕而發(fā)生的變化。
明人在仿古玉染色上比宋人的“老提油”有了較大的發(fā)展，可染多種色彩。所以，在收藏家中間盛傳沁有“十三彩”之說<65>，其名目繁多，難以深考。過去，收藏家之所以要考究玉沁，完全出自鑒賞的需要和審美的目的，確實(shí)有它的道理，這是可以理解的。當(dāng)然，我們今天在整理、鑒定、研究古玉時(shí)不必重蹈古鑒賞家的老路，不必像鑒賞家那樣強(qiáng)調(diào)玉沁的美感和價(jià)值，但是，如果不研究、不掌握沁的規(guī)律，則不能識(shí)別人工沁，而不能識(shí)別人工沁則無法鑒定甄別仿古玉，這樣勢(shì)必將仿古玉與時(shí)作玉不加區(qū)別地混為一談，對(duì)兩者都不能作出準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，這也是不利于科學(xué)研究的。明人了解到出土玉器受浸后的復(fù)雜多樣的、甚至難以預(yù)料的變化，便以當(dāng)時(shí)流通于市場(chǎng)的低價(jià)劣質(zhì)玉、雜色玉、摻色玉或玉根子等碾琢仿古玉，再經(jīng)染色，制造偽沁以蒙騙買主。這種行為不論在過去還是現(xiàn)在都是不道德的欺騙行為，不應(yīng)提倡?？墒?，這些以劣質(zhì)玉制出的仿古玉與上述宋、元的兩種仿古玉又有著不同的美感，呈現(xiàn)出一種幽玄、深邃、渾厚、質(zhì)樸的韻致，這是時(shí)作玉所不具備的一種特殊的美感。從現(xiàn)存明代仿古玉的人工染色可以了解到，明代仿古玉大多染鐵銹沁、土黃沁、褐沁。偶爾可見鸚哥綠、翠羽、雞血紅等人工沁。這些沁色可以將其年代提前若干世紀(jì)，給人以歷經(jīng)滄桑、淳樸幽深之感。
清代宮廷仿古玉的做法已在前面講過，不再重復(fù)，惟有一點(diǎn)必須補(bǔ)充的是，清帝一向看重玉質(zhì)，尚白色，推崇羊脂白玉，對(duì)庸俗煩瑣的雕飾并不欣賞。多數(shù)清帝喜歡仿古玉，所以在清代帝王玉中仿古玉占有一定分量。乾隆朝仿銅彝玉器與宋元不同，它從器形、圖案、銘刻三方面較為全面地仿古，但也不是完全模仿，而是仿其大意，具有典雅、質(zhì)樸、古拙、秀逸的美感，達(dá)到了“返璞歸真”的目的，且鐫刻“大清乾隆年仿古”或“乾隆仿古”等款識(shí)，以別于時(shí)作玉。蘇州專諸巷民間仿古玉與皇家仿古玉相反，大多是毫無根據(jù)地臆造或在時(shí)作玉上燒染人工色以充仿古玉。但對(duì)蘇州仿古玉也要作具體分析區(qū)別對(duì)待，不應(yīng)一概否定。即以姚宗仁的祖父所制的雙螭耳盞、托和玉雙嬰耳杯兩件仿古玉比較，其作偽手法也是不同的，前者以燒色與作殘兼施來混淆視聽；后者全靠涂烤色追求古器效果。后者偽沁破綻難掩，缺乏真實(shí)感，所以乾隆帝早已對(duì)此器提出質(zhì)疑，它確實(shí)是不成功的；而前者人工沁色淺淡，自然暈散，人工致殘輕微，不顯，且僅艱于局部，對(duì)原器損壞不大，若不留心觀察很難發(fā)現(xiàn)其破綻，應(yīng)當(dāng)說，此器作偽確實(shí)非常成功。倘若沒有乾隆帝《玉杯記》為證，很可能輕易地蒙騙過鑒賞家。從這兩例可知，清初蘇州仿古玉的情況甚為復(fù)雜，必須審慎地加以區(qū)別，對(duì)仿古玉要作具體分析，要?jiǎng)冸x其偽裝而還其本來面貌。
關(guān)于如何看待人工致殘也需要具體分析，不能一概而論。譬如將仿古玉器打成幾塊作為殘器出售，或再黏合起來欺騙買主，這種做法是不能容忍的。又如清宮仿占玉器僅在很小的局部留下砣痕并加燒色，這種人工沁殘不影響整體，又增添了幾分古意，不失為一種較好的人工致殘法。當(dāng)然，人工致殘旨在追求古玉的殘缺，但工匠的出發(fā)點(diǎn)并不相同，有的為了追求高值，又有的為了追求“還璞”，故其具體做法也各有千秋。本來古玉的殘缺與沁一樣，也是古玉的一種不可避免的缺陷，同時(shí)又是它的一種特征，能夠給觀者以美感享受，這種觀點(diǎn)在中、外鑒賞家之間是沒有分歧的。中國(guó)古玉大多有殘缺，而古希臘雕刻也同樣都有殘缺，而且比我國(guó)古玉的傷殘還要嚴(yán)重，有的僅剩下很小的局部或殘滓，譬如希臘米洛斯島的阿芙羅底德(愛神維納斯)的白大理石立像，盡管雙臂殘缺，遍體鱗傷，但并沒有降低她的藝術(shù)價(jià)值，相反大家都認(rèn)為殘缺不全的阿芙羅底德是古希臘最美的雕刻。這種美包括了原作者的創(chuàng)作天才以及典范美和傷殘美等不同的美，而后一種美，藝術(shù)家稱之為“殘缺美”，這是古代藝術(shù)品普遍具有的共同特征。假如在人們面前出現(xiàn)了一件完整無缺的希臘雕像，人們反而會(huì)感到意外，不可思議，甚至認(rèn)為是荒唐的偽作。所以，可以這樣說：殘缺美是古代文物獨(dú)具的美，也是它們共同的美。當(dāng)然，玉器也不能例外。
總之，仿古玉是我國(guó)玉器的重要組成部分，也是我國(guó)古代以來的特產(chǎn)，要以科學(xué)分析的態(tài)度對(duì)待它。從其總體來看，它的質(zhì)地、器形、圖案都有著人工的古色古香的韻味，同時(shí)又有著耐人尋味的染色美和殘缺美，并且還流露出一種時(shí)作玉所不具備的時(shí)代風(fēng)尚與流風(fēng)遺韻。因此，它有著自己特殊的美學(xué)價(jià)值，理應(yīng)受到人們的重視。當(dāng)然，一些技藝低劣、令人乏味的仿古玉，與庸俗不堪、簡(jiǎn)陋異常的時(shí)作玉一樣，都是中國(guó)古代玉器的糟粕，不能代表中國(guó)玉器的發(fā)展程度及其藝術(shù)水平。
綜上所述，可以了解我國(guó)玉器的濫觴約始于距今60萬年前。原始人類在長(zhǎng)期尋找、使用石頭的過程中逐漸認(rèn)識(shí)了不同于石頭的玉，由玉之美又演繹出玉為神物、瑞物、信符等的玉觀念。這種玉觀念成熟于原始社會(huì)晚期，之后，又有了新的發(fā)展和充實(shí)。玉觀念推動(dòng)了玉器制造業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步。最初的玉器是以打擊法制成的，它孕育于石器之中。最古老的玉器與石器的區(qū)別只在于材料的不同，在功能、形制等方面并無實(shí)際區(qū)別。之后，在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，兩者在社會(huì)功能上或在人們的心目中漸漸有了新的差別。誠(chéng)然，上述看法所依據(jù)的資料還不夠充分，還有待今后發(fā)掘出土的新資料進(jìn)行補(bǔ)充。至新石器時(shí)代晚期，出現(xiàn)了玉器藝術(shù)的第一次高潮，有的考古學(xué)者稱其為“玉器時(shí)代”<66>。玉料有水晶、瑪瑙、玉髓、角閃石、透閃石、陽起石、蛇紋石、綠簾紋石等。除了角閃石玉來自和闐外，其余的都是就地取之的地方玉材。此期仍以治石的工具和技術(shù)磨玉，制造了穿孔、鏤空及雕刻的琢磨玉器。在玉器工藝十分發(fā)達(dá)的地區(qū)，還用原始砣機(jī)碾琢玉器。玉漸由表現(xiàn)朦朧的美演進(jìn)到成為神權(quán)、政權(quán)、血緣統(tǒng)治權(quán)的標(biāo)志，還用于殉葬。從此，玉器工藝便逐步脫離石器工藝成為獨(dú)立的手工藝，并出現(xiàn)玉作，玉器在功能上、技藝上已超過石器。這一段長(zhǎng)達(dá)60萬年的過程只不過是我國(guó)玉器的萌芽和奠基時(shí)期，也是我國(guó)玉器史的一個(gè)漫長(zhǎng)序幕。
我國(guó)古代玉器史的正編是從和闐玉進(jìn)人中原、砣機(jī)的完善為其新起點(diǎn)的。這時(shí)出現(xiàn)了用砣機(jī)制成的砣碾玉器。進(jìn)而和闐玉終于成為眾多玉材之精英，以“真玉”的名分被社會(huì)承認(rèn)，并成為我國(guó)玉器的主流。王室設(shè)玉作砣碾和闐玉玉器。隨著先哲碩儒賦予玉以德等內(nèi)涵，玉有九德之說流布環(huán)宇，“君子比德于玉，無故玉不去身”，玉扮演著君子化身的重要角色，這促進(jìn)了佩飾的高度發(fā)達(dá)。這些都是我們中華民族的道德觀和審美觀的重要組成部分，所以，在對(duì)古代玉器的權(quán)術(shù)上必須重視“首德次符”傳統(tǒng)。隨著和闐玉的大量傳人內(nèi)陸及碾技的提高，殷代與戰(zhàn)國(guó)相繼出現(xiàn)了和闐玉玉器的高峰期，玉器的社會(huì)功能不斷擴(kuò)大，新舊形式的交替日益頻繁，如禮玉停滯，佩飾退化，而葬玉組合完備起來，肖生玉異軍突起，金玉結(jié)合等一系列現(xiàn)象都反映了古代玉器的發(fā)展與演變。此后，在克服了戰(zhàn)亂、薄葬的沖擊后，玉器工藝出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，在繪畫、雕塑藝術(shù)影響下產(chǎn)生了富有詩情畫意的玉件和有立體景觀的玉器，達(dá)到了氣韻生動(dòng)和形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。陳設(shè)玉得到發(fā)展。伴隨著鑒賞收藏古玉的社會(huì)風(fēng)氣之興起與蔓延，仿古玉器便應(yīng)運(yùn)而生，并有了長(zhǎng)足的發(fā)展。
明、清兩代玉器有著鮮明的裝飾性、欣賞性，促使其社會(huì)功能更加廣泛，并深人民間。時(shí)作玉和仿古玉同步發(fā)展，尤其清代玉工集歷代碾玉技藝之大成，砣碾了大量精美的和闐玉玉器，創(chuàng)造了中國(guó)玉器史上的最后的鼎盛局面。乾隆時(shí)代開始吸收痕都斯坦玉器(莫臥兒王朝玉器)器形、裝飾與碾技，創(chuàng)造了仿番作玉器，并一直影響到現(xiàn)代。翡翠登上玉壇充當(dāng)顯赫的新角色與和闐玉器分庭抗禮，這是清末至現(xiàn)代玉器藝術(shù)的新發(fā)展和新變化。
我國(guó)古代玉器以其歷史悠久、傳統(tǒng)優(yōu)秀、質(zhì)地溫潤(rùn)、光澤晶瑩、色調(diào)和諧、功能廣泛、雕飾精湛而聞名遐邇，在世界玉壇上獨(dú)樹一幟。我們中華民族的成長(zhǎng)與玉器的發(fā)展休戚相關(guān)、緊密相聯(lián)。我們古老而又年輕的國(guó)家堪稱為“玉器之邦”，我們因有這樣光輝燦爛的古老玉文化及玉器藝術(shù)而感到自豪。
1992年9月14日于北京
注 釋 :
<1>賈蘭坡：《北京人?北京人的文化》，《中國(guó)大百科全書?考古學(xué)》第39頁，中國(guó)大百科全書出版社，1986年。
<2>呂遵諤：《山頂洞人》，所載書同注<1>，第432頁。
<3>聞廣：《蘇南新石器時(shí)代玉器的考古地質(zhì)學(xué)研究》，《文物》1984年第6期。
<4>方殿春、劉葆華：《遼寧阜新縣胡頭溝紅山文化玉器墓的發(fā)現(xiàn)》，《文物》1984年第6期；孫守道：《三星他拉紅山文化玉龍考》，《文物》1984年第6期。
<5>浙江省文物考古研究所反山考古隊(duì)：《浙江余杭反山良渚墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1988年第1期。
<6>角閃石生成于石灰石、花崗巖及火山熔巖內(nèi)。分子式CaMg(Si03)4，系鈣鎂硅酸鹽類。比重2．9-3．1，硬度摩氏6—6．5度，顯微結(jié)構(gòu)以纖維狀為其主要特征，纖維排列形式有的是平行的，有的呈簇形或扇形，還有的呈交錯(cuò)雜亂狀。結(jié)晶兩軸正交。純正者色白，滲入不同的金屬氧化離子者則呈青白、青、綠、墨、黃等色。因其硬度略低于翡翠，亦稱“軟玉”。和闐玉即角閃石玉，對(duì)其礦物學(xué)定名及其化學(xué)成分、分子式等的看法在中、外地質(zhì)礦物學(xué)界頗有出入。詳見濱田青陵《支那古玉概說》、《有竹齋玉譜》(1925年)，章鴻釗《石雅》上編《玉》(第112頁)，夏鼐《有關(guān)安陽殷墟玉器的幾個(gè)問題》(第4頁)，昆斯(G.F.Kung) 所作《關(guān)于軟玉的典型化學(xué)分析?B?軟玉》。另見聞廣《考古地質(zhì)學(xué)》第7頁，載地質(zhì)礦產(chǎn)部情報(bào)研究所《地質(zhì)科技參考資料》總312期；蔣壬華《和闐玉成因類型、成礦模式及分布規(guī)律的初步探討》，載《新疆地質(zhì)》1986年第4卷第4期。為了避免和闐玉與良渚玉混而為一，姑從濱田耕作，章鴻釗之說。
<7>現(xiàn)存河南省博物館原始社會(huì)陳列室。
<8>山東省文物管理處、濟(jì)南市博物館：《大汶口》第22、23、96、98、101、132頁，文物出版社，1974年。
<9>劉敦愿：《記兩城鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的兩件玉器》，《考古》1972年第4期。
<10>新疆地質(zhì)礦產(chǎn)局第十地質(zhì)大隊(duì)陳葆章先生函告：1988年夏，他在西安半坡博物館看到仰韶中期(距今6000多年)也有軟玉(角閃石類玉)制成的玉鏟、玉斧。
<11>漢?袁康：《越絕書》卷一《外傳記》，文淵閣《四庫(kù)全書》影印本第463冊(cè)，臺(tái)灣商務(wù)印書館。
<12>浙江省文物考古研究所反山考古隊(duì)：《浙江余杭反山良渚墓地發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1988年第l期；浙江省文物考古研究所：《余杭瑤山良渚文化祭壇遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1988年第1期。
<13>汪遵國(guó)：《良渚文化玉殮葬述略》，《文物》1984年第2期。
<14>胡厚宣：《戰(zhàn)后京津所獲甲骨集》第1343片，群聯(lián)出版社，1954年。
<15>《逸周書》卷四，《叢書集成初編》，商務(wù)印書館，1937年。
<16>《禮記?聘義》卷二，第14、15頁，《纂圖互注禮記》，上海涵芬樓宋刊本影印。
<17>章鴻釗《石稚》上編《玉》(第111頁)云：“古人辨玉，首德而次符?！?
<18>漢?許慎：《說文解字?玉部》，第7—15頁，中華書局影印本，1963年。
<19>［日］濱田青陵：《支那古玉概說》二《玉之產(chǎn)地》，引《山海經(jīng)》列舉玉產(chǎn)地二百數(shù)十處，《有竹齋五譜》，1925年；張光直：《談“琮”及其在中國(guó)古史上的意義》；袁柯：《〈山海經(jīng)〉校注》，上海古籍出版社；張明華：《山海經(jīng)名物索引》第14-16頁記產(chǎn)五之山有127處。
<20>尹世積：《禹貢集解》，商務(wù)印書館，1960年。
<21>同<17>，第112頁。
<22>宋?張邦基：《墨莊漫錄》卷九，第97頁，《叢書集成》，商務(wù)印書館。
<23>晉?王嘉：《拾遺記》卷九，第8頁，文淵閣《四庫(kù)全書》影印本，臺(tái)灣商務(wù)印書館。
<24>同<17>，第113頁。
<25>廣州市文物管理委員會(huì)、廣州市博物館：《廣州漢墓》第四章《西漢后期墓葬》，第291頁，文物出版社，1981年。
<26>同<25>，第六章《東漢后期墓葬》第454、455頁。
<27>南京市文物保管委員會(huì)：《南京象山5號(hào)、6號(hào)、7號(hào)墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1992年第1l期。
<28>中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所、定陵博物館、北京市文物工作隊(duì)：《定陵》上，第196頁，《定陵》下，彩版一OO(中)，文物出版社，1990年。
<29>同<18>，第125頁。
<30>南朝?徐陵：《玉臺(tái)新詠?序》，第l頁，成都古籍書店據(jù)清乾隆三十九年程?hào)|冶訂正本影印。
<31>北宋?歐陽修：《歸田錄》卷二，第33—34頁，中華書局，1981年。
<32>清?紀(jì)昀：《閱微草堂筆記》卷一五《姑妄聽之》，天津古籍書店據(jù)文明書局石印本復(fù)印，1980年。
<33>佟柱臣：《仰韶、龍山工具的工藝研究》，《文物》1978年11期。
<34>汪遵國(guó)：《良渚文化的“玉殮葬”》，第39頁，《南京博物院集刊》，1984年。
<35>楊伯達(dá)：《中國(guó)古代玉器發(fā)展歷程》，第5頁，插圖二，《中國(guó)美術(shù)全集?工藝美術(shù)編9?玉器》，文物出版社，1986年。
<36>關(guān)于良渚玉器的制作用具與工藝技術(shù)的不同看法：如汪遵國(guó)認(rèn)為，良渚文化琢玉業(yè)“由兩人拉鋸的弓形鋸進(jìn)展為直徑大小不一的輪鋸(又稱圓砣或圓盤刀，古代又稱砂碾)”， “應(yīng)有固定的琢玉裝置”，“估計(jì)已經(jīng)出現(xiàn)如同20世紀(jì)上半葉還使用的水作凳一類的琢玉機(jī)”，“估計(jì)當(dāng)時(shí)已有金屬的管鉆，其質(zhì)料可能是青銅”(出處見本文注<34>)。而周曉陸、張敏則認(rèn)為，“目前我們還沒有根據(jù)說新石器時(shí)代治玉工具中已使用了哪怕是簡(jiǎn)單的腳踏式機(jī)械砣床截割玉料”，管鉆是用“竹管的可能性要大一些或使用機(jī)會(huì)較多”(見《治玉說》第48頁，《南京博物院集刊》，1984年)。牟永抗主張，“到目前為止，還
無法確認(rèn)當(dāng)時(shí)已經(jīng)能夠使用砣具”，“砣具的出現(xiàn)將是不久的事情” (見《良渚玉器三題》，刊于《文物》1989年第5期)。
<37>楊伯達(dá)：《中國(guó)古代玉器面面觀》，《故宮博物院院刊》1989年第1期。
<38>浙江省文物考古研究所：《余杭瑤山良渚文化祭壇遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，第49頁，圖三五(2)， 《文物》1988年第1期。
<39>參見北京玉器廠技術(shù)研究組《對(duì)商代琢玉工藝的一些初步看法》一文，載《考古》1976年第4期。而諸如“昔周穆王時(shí)，西胡獻(xiàn)昆吾割玉刀……刀長(zhǎng)一尺……刀切玉如土。刀之所出，必從流洲并西海中異物也”(東方朔：《十洲記?鳳麟洲》第2頁，《叢書集成》初編晁載之《續(xù)談肋》卷一，商務(wù)印書館，1939年)；“凡鏤刻絕細(xì)處，難施錐刃者，以蟾酥填畫，而后鍥之” (宋應(yīng)星：《天工開物》卷下《珠玉》第294頁，商務(wù)印書館1954年重印本)等記載未必可靠。
<40>李文芳：《贊“關(guān)山行旅圖”玉山》，《故宮博物院院刊》1980年第3期。
<41>見《中國(guó)美術(shù)全集?工藝美術(shù)編9?玉器》，文物出版社，1986年。
<42>鄭振香、陳志達(dá)：《近年來殷墟新出土的玉器》，第10頁，《殷墟玉器》，文物出版社，1982年。
<43>楊伯達(dá)：《女真族“春水”、“秋山”玉考》，《故宮博物院院刊》1983年第2期。
<44>周南泉、王名時(shí)：《北京團(tuán)城內(nèi)瀆山大玉海考》，《文物》1980年第4期。
<45>明?沈德符：《萬歷野獲編》下冊(cè)卷二六第663頁，中華書局，1980年。
<46>楊伯達(dá)：《元明清玉器》元代部分英譯稿，發(fā)表于“The glorious age of Chinese jade new art in the lades of the yuan dynasty” “JADE”P130-134 Consultant editor ROGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
<47>楊伯達(dá)：《元明清玉器》明代部分英譯稿，發(fā)表于“The gloricus age of chinese jade the pinnacle of chinese jadeoart qing dynasty jades” “JADE”P135-144 Consultant edrtor RCGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
<48>楊伯達(dá)：《清代宮廷玉器》，《故宮博物院院刊》1982年第1期。
<49>楊伯達(dá)：《元明清玉器》清代部分英譯稿，發(fā)表于“The gloricus age of chinese jade the pinnacle of Chinese jadeoart qing dynasty jades” “JADE”P145-188 Consultant Editov ROGER KEVERNE ANNESS PUBLLSHING LONDON 1991.
<50>清?乾隆帝：《御制詩四集》卷八一“辛丑”五《詠和闐綠玉龍虎觥》。
<51>清?乾隆帝：《御制詩五集》卷一五“乙已”六《詠玉牛》。
<52>清?乾隆帝：《御制詩五集》卷二八“丁未”二《詠和闐玉璧》。
<53>同<51>。
<54>清?乾隆帝：《御制詩五集》卷二八“丁未”二《詠和闐玉漢獸環(huán)方壺》。
<55>同<51>。
<56>楊伯達(dá)：《乾隆皇帝與玉器》英譯稿，發(fā)表于“Arts Of April、1992.P81-94 Hong Kang.
<57>鄧淑蘋：《故宮所藏痕都斯坦玉器特展圖錄?前言》，臺(tái)北故宮博物院，1983年。
<58>天王玉璽、幼天王玉璽現(xiàn)存中國(guó)革命博物館，鑒定為太平天國(guó)五器營(yíng)所制。
<59>現(xiàn)藏故宮博物院。
<60>楊伯達(dá)：《仿古玉》，《文物》1984年第4期。
<61>《養(yǎng)心殿造辦處各作成做活計(jì)清檔》乾隆八年記事錄，編號(hào)3401，中國(guó)第一歷史檔案館藏。
<62>劉大同：《古玉辨?偽造古玉法》，第29頁，中國(guó)書店，1989年。
<64>清?乾隆帝：《御制文初集》卷五《玉杯記》。
<65>唐榮祚：《玉說?舊玉》，北京廊房三條怡然印字館，1912年。
<66>張光直：《談“琮”及其在中國(guó)古史上的意義》，第259、260頁， 《文物與考古論集》，文物出版社，1989年；張明華：《“玉器時(shí)代”之我見》，《中國(guó)文物報(bào)》1991年10月27日。
