————2009年8月24日 

之一

一、米芾及其《蜀素帖》          

      米芾(1051—1107)，初名黻，字元章，號(hào)襄陽漫士、海岳外史、鹿門居士，世居太原，繼遷襄陽(今屬湖北)，后居潤(rùn)州(今江蘇鎮(zhèn)江)?；兆谡贋闀媽W(xué)博士，曾任禮部員外郎，人稱“米南宮”。因才華橫溢而狂放不羈，故又稱“米顛”?！缎蜁V》說他：“大抵書效羲之，詩(shī)追李白，篆宗史籀，隸法師宜官；自謂‘善書者只有一筆，我獨(dú)有四面’，識(shí)者然之。方芾書時(shí)，其寸紙數(shù)字人爭(zhēng)售之，以為珍玩。” 

      米芾在繼承二王書法傳統(tǒng)上下過苦工夫，可謂已登堂人室。其真、草、隸、篆、行兼擅，而尤以行草書見長(zhǎng)。他自稱“刷字”，是指他用筆迅疾而勁健，盡興盡勢(shì)盡力，追求“刷”的意味、氣魄、力量，追求自然。他的書法作品，無論詩(shī)帖，還是尺牘、題跋，都具有痛快淋漓、奇縱變幻、雄健清新的特點(diǎn)，有如利劍斫陣，振迅天真，出人意表。米芾借古開今，將中國(guó)書法推向了一個(gè)全新發(fā)展的階段，后世幾乎把他與二王同譽(yù)。米芾之書，對(duì)今人理解二王可謂是—本上好的教科書。他一生創(chuàng)作了大量的行書作品，代表作有《虹縣詩(shī)》、《多景樓詩(shī)帖》、《研山銘》、《苕溪詩(shī)帖》和《蜀素帖》，其中《蜀素帖》的影響最大。          

      蜀素是北宋時(shí)蜀地生產(chǎn)的一種質(zhì)地精良的本色絹，上織有烏絲欄，制作講究。此卷為邵氏家藏二十余年之物，只在卷尾寫了幾句，欲空出卷首以待名家題詩(shī)；可是傳了祖孫三代，竟無人敢寫。因?yàn)檫@種織品的紋羅粗糙，滯澀難寫，故非功力深厚者不敢問津。一直到北宋元祜三年(公元1088年)，38歲的米芾才在上面題了自作五、七言詩(shī)八首，這就是《蜀素帖》(右圖為作品局部)。此帖縱29．6厘米，橫284．2厘米，明代歸項(xiàng)元汴、董其昌、吳廷等著名收藏家珍藏。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如獅子捉象，以全身力赴之，當(dāng)為生平合作。”此帖清代落人高士奇、王鴻緒、傅叵之手，后入清內(nèi)府，現(xiàn)存臺(tái)北“故宮博物院”。它與同期的《苕溪詩(shī)帖》均代表了米芾行書的最高成就。

        二、《蜀素帖》的筆畫特點(diǎn)          

      米芾自稱學(xué)褚最久，因而深受褚書的影響?！妒袼靥饭P畫總體趨于豐厚，因是書于絹素之上，故多渴筆，略顯剛健，用筆側(cè)鋒、中鋒摻雜，起筆落筆變化多端，有“云煙卷舒飛揚(yáng)之態(tài)”。此帖筆法多變，縱橫揮灑，洞達(dá)跳蕩，方圓兼?zhèn)?，剛?cè)嵯酀?jì)。其藏鋒處微露鋒芒，露鋒處亦顯含蓄；垂露收筆處戛然而止，似快刀斫削；懸針收筆處有正有側(cè)，或曲或直；提按分明，牽絲勁挺；亦濃亦纖，無乖無戾；亦中亦側(cè)，枯潤(rùn)相生。該帖之字體態(tài)萬千，充分體現(xiàn)了米芾“刷字”與“八面出鋒”的獨(dú)特風(fēng)格。

          (一)橫         

      《蜀素帖》中的橫畫，最常見的是翹鋒橫，垂直或斜勢(shì)下筆，鋒尖或長(zhǎng)或短、或圓或直地翹露，給人以靈動(dòng)多姿、意氣風(fēng)發(fā)之感，如圖一“年”、“杜”、“古”三字。平鋒橫偶也出現(xiàn)，輕快利索，但一般都較短，如圖二“送”、“軒”、“焉”三字。另有一種垂鋒橫，雖然為數(shù)不多，卻是特色，如圖三“青”、“言”、“彥”三字，向右上頓人起筆。至于藏鋒橫，在該帖中不僅多而且筆勢(shì)富變化，裹頭或圓、或翹、或垂，不一而足。實(shí)際運(yùn)用中，尤其一字中有多橫時(shí)，上述橫畫往往是摻雜出現(xiàn)的，如圖四“罵”、“鬼”、“辭”三字。說到底，橫畫的變化主要是起筆方向的變化，在臨習(xí)中要著意體現(xiàn)出米芾“八面出鋒”的高超技能，當(dāng)然還要同時(shí)結(jié)合粗細(xì)、長(zhǎng)短的變化。

          (二)豎         

      《蜀素帖》中豎畫起筆的變化與橫畫類似，大抵也分露鋒、裹鋒兩類，如圖五中“林”字；露鋒的又有先頓再行筆與直接插入行筆兩種，后一種如圖五中“華”、“年”二字。豎畫的行筆有時(shí)前后輕重懸殊，如圖六中“神”、“將”、“書”三字；更多的變化則表現(xiàn)在整個(gè)筆勢(shì)的豎直、左彎(如圖七中“報(bào)”、“作”二字)、右彎(如圖七中“上”字)或正反S狀(如圖八中，“南”、“湖”、“斷”三字)，可謂備極變化。米芾追慕的二王、褚遂良均有迂回筆法，S形筆畫應(yīng)該是古為今用了。

        (三)撇          

      撇畫是略帶縱勢(shì)的，因此《蜀素帖》中撇畫的起筆也與豎畫差不多。要說該帖中撇畫的獨(dú)到之處，筆者認(rèn)為主要有三種形態(tài)：其一，是一種精短的呈三角形的短撇，如圖一中“公”、“和”、“迢”三字，筆短而氣足、意遠(yuǎn)；其二，是一種收筆頓折(如圖二中“返”、“太”、“岸”三字)，有時(shí)帶鉤回(如圖三中“乃”、“發(fā)”、“威”三字)的豎撇；其三，是一種禿尾撇，寫時(shí)推筆下行，有欲收而未收到底的意味(如圖四中“底”、“便”、“偽”三字)。該帖筆畫略無程式，如圖五中“瞻”、“辰”、“屈”三字中的撇，位置原本相同，在米芾筆下卻各具風(fēng)姿，“米顛”才情由此可見—斑。

         (四)捺          

      一般書家的捺畫，無非順、反兩種，《蜀素帖》中固然也常用。但除此之外，最多、最具個(gè)性的一類是以“插入抽出”法寫成的筆直(由圖六中“袂”、“漫”、“獻(xiàn)”三字)或拱起的捺，由于粗重處的靠前、居中或靠后等變化及彎曲度的不一，實(shí)在是風(fēng)情萬種，與撇畫連用時(shí)，尤見利劍斫陣之痛快(如圖七中“舍”、“人”、“支”三字)!另有尖頭曲尾捺(如圖八中“波”字)，同樣可窺《蘭亭序》中“欣”字或褚遂良的迂回筆法。在走之底中，平直如橫(如圖八中“連”字)，或重筆插入再抽出、頭重尾輕(如圖八中“逢”字)的平捺，更是米芾行書的一個(gè)記號(hào)了—』口便出尾如常人的平捺，起頭也總歸是重的。

       (五)鉤、提          

      米芾在該帖中的鉤，謂之窮極變化是并非夸張的。有不出鉤(如圖一中“野”、“行”、“武”三字)、圓鉤(如圖二中“雨”、“苧”二字)、折鉤幾類。折鉤有時(shí)斜翹，往往豎到底時(shí)須調(diào)換筆鋒(如圖二中“月”字)，有時(shí)下垂(如圖三中“有”、“亭”二字)，而以先折出再鉤起的“鷹嘴鉤(提)”最獨(dú)到、最常用。如圖三中“茱”及圖四中“詩(shī)”、“為”、“初”三字，由于折出或鉤出的方向、粗細(xì)、長(zhǎng)短不一，所以形態(tài)紛呈?？梢哉f在歷代書家中，米芾的鉤是用得最活的了。         

           (六)點(diǎn)          

      《蜀素帖》中點(diǎn)的靈活變化，豐富得簡(jiǎn)直難以歸類。有的渾實(shí)粗重(如圖五中“齊”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳躍(如圖六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如圖七中“利”字)、或俯(如圖七中“亭”字)、或倚(如圖七中“與”字)……同一字中的各點(diǎn)，更無一雷同(如圖八中“皎”、“泛”、“業(yè)”三字)。這些變化，說到底是源于米芾能集古人筆法之大成與他自我的大膽開拓；而運(yùn)用起來又是那么的協(xié)調(diào)，這關(guān)鍵靠的是氣息的同“質(zhì)”。

      三、《蜀素帖》的偏旁部首          

      偏旁部首是復(fù)合字中相對(duì)獨(dú)立的部分，它已經(jīng)具有結(jié)字的意味?？梢哉f，《蜀素帖》中所有偏旁部首的變化都很豐富。當(dāng)然，這些變化是有—定規(guī)律可循的，我們無論讀帖還是臨寫，都應(yīng)悉心對(duì)照、分析、歸納。

          (一)三點(diǎn)水旁          

      《蜀素帖》中三點(diǎn)水的變化很多：有時(shí)參照楷書寫法，將三點(diǎn)分別寫出，而三點(diǎn)的筆意、緊松不同，或作帶有牽絲寫法，如圖一中“泛”字和緊接著的“洞”字；有時(shí)第二點(diǎn)和第三點(diǎn)連寫，或三點(diǎn)同時(shí)連寫，各點(diǎn)的輕重、筆姿卻有變化，如圖一中“滿”、“湖”、“漫”和緊接著的“洞”字；挑畫先平出然后再挑起的一種，在帖中與“鷹嘴鉤”等形成呼應(yīng)；第二點(diǎn)和第三點(diǎn)有時(shí)近似于一筆短豎，如圖一中“流”字。         

           (二)單人旁、雙人旁          

      《蜀素帖》中單人旁普遍緊湊，而且較強(qiáng)調(diào)撇。但豎畫還是有長(zhǎng)短之別。如圖二中“傳”字之豎相對(duì)較長(zhǎng)，兩筆斷開，靠氣脈連通，顯得虛靈；而圖二中“仙”、“?！倍值呢Q畫就很短了，整個(gè)偏旁感覺緊實(shí)；其次在于兩筆搭配的交接點(diǎn)并不固定，時(shí)高(如圖二中“俗”字)時(shí)低(如圖二中“作”字)；而撇畫的筆勢(shì)有的方尖、有的圓渾(如圖二中“偏”字)、有的凹曲得很明顯(如圖二中“作”字)，豎畫也儀態(tài)萬方(如圖二中“傳”、“仙”、“?！比?，更增加了書寫的豐富性。

          雙人旁的式樣似乎更活，如圖二中“得”字和圖三中“行”、“徑”二字，各成佳構(gòu)，或許是因?yàn)槎嗔艘粋€(gè)可變的撇畫的緣故。

          (三)言字旁          

      言字旁在此帖里出現(xiàn)了三種寫法。圖三中，“詩(shī)”字是屬于類同楷書的寫法；“誦”、“謬”二字中以點(diǎn)替代了兩橫和“口”；“語”、“托”(舊時(shí)作言字旁，與“托”是兩個(gè)字義)二字則一如簡(jiǎn)化字——其實(shí)是草書寫法，因?yàn)闈h字簡(jiǎn)十七時(shí)有一條思路就是將許多草書寫法楷化。言字旁的頭點(diǎn)和首橫，在筆姿、疏密上也時(shí)作變化。

        (四)木字旁、提手旁、禾字旁         

      《蜀素帖》中木字旁通常的寫法分有點(diǎn)和以挑代點(diǎn)兩種。米芾睿智地靠調(diào)節(jié)橫畫、撇畫的高低和豎畫的居中或右挪、頭重腳輕或頭輕腳重來獲取不同的情態(tài)，如圖一中“樓”、“檣”、“松”三字?！跋唷薄ⅰ鞍亍弊值哪咀峙?，豎畫的右移與下段的弱化最是膽大，實(shí)在令人叫絕。這些藝術(shù)處理，在提手旁、禾字旁中也明顯展現(xiàn)。如圖二中“捉”字的提手旁左傾，筆畫縈帶緊實(shí)，“拾”字在豎底先退一步再出鉤，“揚(yáng)”字的起筆水平，從容卻新穎；禾字旁因?yàn)槎嘁黄?，撇?shì)與撇、豎的開合使它的變化較木字旁又多一層，如“種”、“穗”兩字。         

          (五)豎心旁          

      豎心旁兩點(diǎn)時(shí)緊時(shí)松、時(shí)高時(shí)低，起點(diǎn)鋒芒的藏露、方向的欹正均有不同。中豎尤其多姿，或束腰、或豐腰，或挺直、或微微流轉(zhuǎn)，或一端粗重、或豎尾挑起，不一而足。如圖三中“情”、“懷”、“惟”、“憐”、“慎”五字。

          (六)衣字旁、示字旁          

      這兩個(gè)偏旁在《蜀素帖》中是一樣的，既可以作楷書寫法，如圖四中“初”、“袂”二字，雖然豎畫的正欹、長(zhǎng)短有變，但都往往粗厚、緊實(shí)，似謙恭貌；又可以作草書寫法，簡(jiǎn)潔而意態(tài)軒昂。圖四中“祜”字強(qiáng)調(diào)頭點(diǎn)，身軀束縮；而兩個(gè)“神”字，前者簡(jiǎn)而緊，后者雖然松疏，卻筆松意緊，耐人回味。

          (七)寶蓋頭、黨字頭          

      寶蓋頭與黨字頭依照其橫筆的直或圓，可以分兩類。其橫畫本身時(shí)長(zhǎng)時(shí)短，弧度也不同，加以上點(diǎn)、左點(diǎn)與鉤筆的方向、粗細(xì)、長(zhǎng)短之變化，所以形態(tài)實(shí)則是不少了。如圖一寶蓋頭“宮”、“寒”、“安”三字(“安”字古人即便在楷書中，一般也都不把點(diǎn)單寫，行書則更會(huì)并入下部了)；又如圖二黨字頭的“裳”、“?！?、“黨”三字，頭上的三點(diǎn)時(shí)放時(shí)縮，忽而又像風(fēng)吹草帽似地懸浮著。

          (八)草字頭          

      《蜀素帖》中草字頭也有兩類：一種如楷書樣式，如圖三中“葉”、“英”二字，末筆常有變化；另一種為橫向?qū)?yīng)的兩點(diǎn)下面書一橫畫，如“暮”字。由于點(diǎn)比橫、豎相對(duì)靈活，因此情形就更是變化多姿了。如圖四中“慕”字兩點(diǎn)似乎在歡舞雀躍，趣味盎然；“花”字的橫畫略微拱起，也較別致；“英”字的兩點(diǎn)似姐妹相挽而行。

          （九）走之底          

      前文已經(jīng)述及走之底中平直如橫或重筆插入再抽出、頭重尾輕的平捺，是米芾行書的一個(gè)特征。其實(shí)，《蜀素帖》中走之底的頭部也是千姿百態(tài)的，如在圖五中，“道”字像一只鸕鶿立于船頭；在“逐”字那里，整個(gè)“鸕鶿”寫成連綿在頭點(diǎn)下的一筆弧線狀；在“過”字中，“鸕鶿”索性就變成—豎。

          (十)兩點(diǎn)底          

      《蜀素帖》中兩點(diǎn)底的字也有好幾個(gè)，讀來均很有味。如圖六中，“吳”字細(xì)挺，如鬧鐘的腳；而第一個(gè)“輿”字一重一輕斜揚(yáng)，像在蹦跳，又似探出一條腿，筆斷意連，第二個(gè)“輿”字下兩點(diǎn)一長(zhǎng)一短，像在“稍息”，卻都厚實(shí)穩(wěn)重。

          四、《蜀素帖》的結(jié)字特點(diǎn)

          (一)掌握字形結(jié)構(gòu)是初學(xué)者臨帖的主要目標(biāo)          

      點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的組合是書法學(xué)習(xí)的兩大課題。二者何為重點(diǎn)，我們要具體情況具體分析。線條的品位是作品藝術(shù)品位的關(guān)鍵，線條是書法的生命。點(diǎn)畫美不僅要求點(diǎn)畫的形狀(俗稱筆鋒)美，還要求點(diǎn)畫的“質(zhì)”、“韻”、“力”均達(dá)到一定品位。廣大初學(xué)者對(duì)線質(zhì)的理解往往缺乏，而郁艮的精力與實(shí)用的需求又不容許在這方面專事攻克，所以初學(xué)者起初不必苛求線質(zhì)，而應(yīng)重在考察筆鋒與字形(下文以此為前提)。          

      筆者一直認(rèn)為在品評(píng)初學(xué)者(而非書法家)的臨摹習(xí)作時(shí)，應(yīng)將字形置于首位指標(biāo)而將筆鋒放在其次。這正如人的長(zhǎng)相，體形、臉蛋起決定作用，穿戴服飾與發(fā)型只能是錦上添花。—個(gè)漢字是否美觀主要取決于點(diǎn)畫組合成的框架，筆畫形狀的美丑對(duì)整個(gè)字來說影響相對(duì)次要。以楷書為例，不妨先寫一個(gè)只有字形結(jié)構(gòu)勻稱美觀而點(diǎn)畫本身稚拙的字，再寫另一個(gè)只有點(diǎn)畫的筆鋒美而字形結(jié)構(gòu)奇丑的字，雖然都不美，但它們依然可以比較，顯然前一個(gè)要美觀得多，這就是因?yàn)樗邆淞藛巫置赖淖钪饕蛩亍M合美。         

      (二)《蜀素帖》的結(jié)字規(guī)律

          1．收放對(duì)比          

      初習(xí)者往往易于均勻地安排筆畫，不敢或不知道如何使筆畫組合有疏有密，所以字形不生動(dòng)，流于平庸。清代劉熙載在《藝既·書概》中說：“結(jié)字疏密須彼此互相乘除，故疏處不嫌疏，密處不嫌密?！薄氨舜嘶ハ喑顺币庵甘杼幉环良颖兜厥站o，密處不妨加倍地放逸，彼此形成強(qiáng)烈的對(duì)比。結(jié)字中的收和放是相反相成的辯證關(guān)系，“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，收放類似于此。《蜀素帖》中的收放對(duì)比，可謂極盡其能事，最臻佳妙，藝術(shù)感染力非常強(qiáng)。總體而言，該貼結(jié)字中宮緊束、外圍放逸展拓。具體考察，其收放又可分以下幾種情況：上收下放，如圖一中“無”、“肩”、“可”三字；下收上放，如圖二中“味”、“業(yè)”、“資”三字；中收上下放，如圖三中“襄”、“具”、“書”三字；上下收中間放，如圖四中“勞”、“老”、“學(xué)”三字；左收右放，如圖五中“娥”、“帆”、“蜍”三字；右收左放，如圖六中“集”、“輿”、“澤”三字；中收左右放，如圖七中“湖”、“九”、“秋”三字；中放左右收，如圖八中“佳”、“惟”、“江”三字。另有兩種特殊的收放方式：長(zhǎng)筆放，即將原本并無緊密處的字中某一筆畫寫得較通常時(shí)長(zhǎng)，如圖九中“中”字的豎畫起點(diǎn)明顯很高，“女”字的橫畫向左舒展，“同”字則拖長(zhǎng)了右下角，相應(yīng)的其，他部位就有了收的意味；多維收放，如圖十中“青”字，從橫向來看是上放下收，但從上面的豎畫出頭很短來看，上面又是收的；“何”字的單人旁上放下收，而右旁是上收下放；“握”字的右部橫向收縮，在縱向上又是放的了。

        2．輕重對(duì)比          

      用筆的輕重(體現(xiàn)為筆畫的粗細(xì))對(duì)比并非每—件作品所必需，有些作品也可以不強(qiáng)調(diào)用筆的輕重，但在《蜀素帖》里，米芾的很多結(jié)字中不同程度地運(yùn)用了這一藝術(shù)手法。如圖一中“歲”、“子”、“溪”、“多”、“云”、“清”六字的輕重對(duì)比，就較一般行書來得明顯。從這些例字可以看出，用筆何處輕、何處重并沒有一個(gè)固定模式——有的上部重，有的下部重，有的左部重，有的右部重；有的筆畫多數(shù)粗重，只在一二筆處輕細(xì)些，如“歲”、“子”、“多”、“云”四字；有的卻正好相反，只有少數(shù)重筆，如“溪”、“清”二字。

      當(dāng)然也不乏輕、重筆畫數(shù)相伯仲的。          

         該帖中不少字用筆的輕重對(duì)比是很強(qiáng)烈的，可以謂之大粗大細(xì)。如圖二中“舒”、“須”、“緣”、“漁”、“俳”、“具”六字，其輕細(xì)處實(shí)在只有粗重筆畫的十分之一了，可見米芾書寫時(shí)用筆是何等的“提得起”與“壓得下”。如此大輕大重已屬不易把握，但米芾更可貴的是能使這些筆畫和諧地共處一字之中。究其原因，首先在于線質(zhì)、力感的統(tǒng)一，粗而不腫、細(xì)而不軟，都健拔遒勁；其次是筆畫搭配時(shí)，細(xì)筆畫往往都注意了緊湊，俗話說“團(tuán)結(jié)就是力量”，系統(tǒng)大于各部分之和，四五個(gè)細(xì)筆畫緊湊在一起的分量是可以等于七八畫的，所以這就相對(duì)地調(diào)節(jié)了粗細(xì)的失衡。對(duì)立與統(tǒng)一，是—切藝術(shù)最根本的規(guī)律。          

      在粗重筆畫中，還有一類“結(jié)塊”的。如圖三中“本”、“醉”、“娑”、“震”、“渙”、“濯”六字，都有—處數(shù)個(gè)筆畫糾結(jié)交融，形成一個(gè)“塊”。顯然這不是失誤，而是米芾在結(jié)字中營(yíng)構(gòu)重筆的另—手法。明末王鐸最喜歡用的漲墨法，或許是受到了米芾的啟發(fā)。

       3．參差、險(xiǎn)夷處理

         《蜀素帖》是米芾中年時(shí)期的代表作品。此時(shí)他的書法技巧已經(jīng)爐火純青，因而天性的狂放不羈必然體現(xiàn)在他的書法中。          

      該帖中有眾多的字結(jié)構(gòu)參差，如圖一中“勁”、“物”、“蟾”、“夷”四字普遍左邊的重心高出很多，而圖二中“地”、“仕”、“遺”、“對(duì)”四字卻正好相反；又有部分上下結(jié)構(gòu)的字，如圖三中“靈”、“亭”、“光”、“學(xué)”四字，上下錯(cuò)位，往往下部右移，或上部右傾。這些奇詭的結(jié)體，變幻靈動(dòng)，似乎隨意布勢(shì)、不衫不履，實(shí)則富于情趣，嵌布在一般字列中，使節(jié)奏更加豐富。          

      還有的結(jié)字，各偏旁部首的俯仰斜正并不一致，并以欹側(cè)為主，奇險(xiǎn)率意，表現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的美感。這些偏旁部首又并非各自為陣，而往往是巧妙地組合在一起，欹正相生，有機(jī)統(tǒng)一。比如圖四中“霄”、“暑”、“資”、“畢”四字，字態(tài)很像雜技演員在走鋼絲，悠悠晃蕩，但又終歸均衡。又如圖五中“載”、“取”、“射”三字，都像在伸懶腰，字勢(shì)上張，但同時(shí)底下的長(zhǎng)筆畫、重筆畫或下垂畫穩(wěn)住了“字腳”。而“群”字左右各趨所向，似乎要分離，但因?yàn)樽笥逸S線在下方彼此撐住了，如同兩小兒勾手抵腳后仰，顯得既開張又緊密。          

      當(dāng)然，《蜀素帖》里的字并非都如上述那樣終能穩(wěn)住重心。即便穩(wěn)住了，絕大多數(shù)仍微微左傾，少數(shù)則微微右斜。像圖六中“之”、“年”、“前”、“郎”四字，更明顯是傾向一邊。書法畢竟主要是作為整體來著眼的，這類字正是該帖行氣跌宕多姿的重要因素。

      4．增減筆畫          

      增減筆畫是行書中常用的手段，它有助于書家能動(dòng)地調(diào)節(jié)字態(tài)與疏密、輕重，如圖一中“底”字所加的點(diǎn)。但在米氏《蜀素帖》中，增減筆畫主要體現(xiàn)為鉤、挑的增附或減約。前文已經(jīng)提到的“鷹嘴鉤(挑)”就是屬于筆畫的增附，是米芾行書的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)記，其例又如圖一中“政”字的挑。而有時(shí)為了避免雷同，或需要空透一些，鉤起的部分又可以被簡(jiǎn)略掉，如圖一中“才”字?？谧峙詫懽鲀牲c(diǎn)、兩口字寫作三點(diǎn)(如圖二中“破”、“吟”、“器”三字)在該帖中也司空見慣。還有很多以點(diǎn)或短橫、短豎取代若干筆畫的‘隋況，如圖三中“為”、“興”、“樂”三字。有時(shí)，一些短小筆畫很自然地在縈帶中被省略，如圖四中“虹”字的點(diǎn)、“附”字的撇、“易”字的短橫等等。增減筆畫并不是很隨便的，它是出于美化的需要，并且要以不至于讓人無法認(rèn)讀或錯(cuò)讀為前提。

          5．同字異態(tài)          

      在米芾的行書中，即便一字中反復(fù)出現(xiàn)的筆畫也都形態(tài)不同，就更不要說同一件作品中反復(fù)出現(xiàn)的字了?！妒袼靥返慕Y(jié)字雖然有規(guī)律，但并沒有走向程式化，同樣的字在此、在彼的面目一定是不雷同、甚至是迥異的。為了領(lǐng)會(huì)書家的意圖，我們可以試著將某兩個(gè)“同字異態(tài)”的字互換位置，看看有何不妥。此外，在該帖里還有一些部首成對(duì)出現(xiàn)的字，也同樣注意到了變化。

          (三)間架結(jié)構(gòu)把握好后，應(yīng)將注重點(diǎn)放在起、轉(zhuǎn)、收的精微筆法上          

      一位書法家在營(yíng)構(gòu)字的間架結(jié)構(gòu)時(shí)展露的個(gè)性特點(diǎn)，是他獨(dú)到筆法的重要方面。但，更為精微的筆法往往體現(xiàn)在筆畫的起、轉(zhuǎn)、收等地方。間架結(jié)構(gòu)把握好后，應(yīng)將注重點(diǎn)放在這些地方，臨寫、對(duì)比、找出誤差，再重新臨寫，反復(fù)推敲，力求準(zhǔn)確。          

      就楷書而言，字的間架結(jié)構(gòu)與精微的起、轉(zhuǎn)、收都吃透了，則所臨的范帖也就基本學(xué)到家了。但，對(duì)于行書，尤其《蜀素帖》這樣行氣極盡變化的字帖來說，還有一個(gè)章法問題。

      五、《蜀素帖》的章法特色          

      從總體看，《蜀素帖》通篇的若干空格處調(diào)節(jié)著作品的塊面節(jié)奏，眾多“粗重點(diǎn)”(實(shí)際是字)與“虛弱點(diǎn)”此起彼伏，似滿天繁星，形成了“有意味的形式”。但由于《蜀素帖》是畫有豎格的，所以在行距上的變化顯然無法施展，因此，對(duì)該貼章法的分析，就得主要著眼在“行氣”上。

          (一)行氣軸線多變          

      這里指的軸線在字中本無，是為了便于分析每個(gè)字的動(dòng)態(tài)而采取的一種手法?！妒袼靥分械男袣饪偟膩碇v是從容流轉(zhuǎn)、跌宕多變的。就具體的軸線連綴分析圖來看，可大致分為兩類：

           1、左欹平行式連綴          

      如圖一，每個(gè)字上部都微微向左斜欹，很顯然，一段段的軸線都沒有連通，可是整體的行列看上去又確實(shí)是氣脈連貫的，什么原因?原來，雖然每個(gè)字傾斜的角度并不完全一致，但大體上是平行的，因此這一共同的傾向成為一份隱在的凝聚力。另外，我們通過考察各行的共性，又可發(fā)現(xiàn)：雖然單字都斜，但是若將整行作為—個(gè)條塊，這一條塊的軸線居然是直貫或分組直貫的——這正是左欹平行連綴中另—份隱在的凝聚力。

          2．?dāng)[動(dòng)式連綴          

      相對(duì)而言，這種體式是《蜀素帖》中的主要行氣。如圖二，每個(gè)字的軸線都很少同向，但有不少線段是上下銜接的，沒有連通的較少，整體的行列看上去似乎是一面長(zhǎng)條的酒旗在微風(fēng)里略略搖曳，雖然并不“直”貫，但氣脈又確實(shí)是“連”貫的——那些錯(cuò)位本來就不明顯的偶爾的斷口，有如句子中的逗號(hào)，通視之非但沒有真的斷氣，相反卻調(diào)節(jié)了行氣的節(jié)奏。如果我們考察各行的連線，又可見這一行行的軸線無一雷同，皆各逞風(fēng)姿。

          《蜀素帖》的行氣軸線多變，在全篇中，以上兩種連綴是交替出現(xiàn)的，從而形成了“篇法”的微妙節(jié)奏。

      (二)大小、長(zhǎng)扁、輕重、松緊的節(jié)奏變化

          《蜀素帖》的行氣節(jié)奏中，除了前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上還具有多種對(duì)比變化。          

      1、大小的變化。這也可以說是行氣的收與放。如圖一，第一行多數(shù)字較大，而“片”、“玉”二字和“帆”字的左部較??；第二行“霜”、“新”、“繼”三字偏大，“好”、“作”、“詩(shī)”三字就小得多。這兩行是毗鄰的，在大小上又注意避免了同步。另一行多數(shù)字較小，而“深”、“湛”二字和“具”、“底”二字偏大。          

      2、長(zhǎng)扁的變化。如圖二，右行中“列”、“與”、“對(duì)”等字字形較頎長(zhǎng)，而“仙”、“千”二字和“久”字比通常要扁得多；另一行里的“錦”、“璧”二字和“一”、“州”、“雨”三字也是分別朝長(zhǎng)、扁上處理，形成交織、對(duì)比。          

      3、輕重的變化。這里指的是從整行著眼的粗細(xì)筆畫排布。如圖三，第一行起字“肘”字的輕重適中，“少”、“俳”二字較重，下面一組就輕細(xì)得多，至“老”、“學(xué)”二字又粗重起來；第二行“夷”、“漫”二字很重，下面漸輕，“官”字最輕細(xì)，然后復(fù)轉(zhuǎn)粗，但“三”字大大收窄，使兩邊空靈，“徑”字中間放松，使行氣在此也寬舒起來，至“資”字底又緊，“取”字又轉(zhuǎn)而寬舒。另一行，則是先輕——再重——再輕——又重——再輕。          

      4、松緊的變化。這里指的是行內(nèi)字距的疏密調(diào)節(jié)。如圖四，第一行的兩略點(diǎn)及“中”、“澤”二字幾處較松，其他地方較緊，而“月”、“團(tuán)”二字更是相互抱合了；第二行“占”、“已”二字和“峴”、“山”二字兩處密，其他地方較松。此外，對(duì)這兩行的行氣作多角度的節(jié)奏分析，不準(zhǔn)發(fā)覺其中除了蘊(yùn)涵前述軸線連貫的微妙之外，在字與字的組合上，其實(shí)也是大與小、長(zhǎng)與扁、輕與重、松與緊等多種變化手段兼而用之的?！妒袼靥返男袣舛喟肴绱耍怨?jié)奏來得尤為靈活，視覺審美效果當(dāng)然也就很好了。

      六、學(xué)習(xí)《蜀素帖》應(yīng)注意的幾個(gè)問題

          (一)讀帖很重要          

      “學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”(李瑞清《玉梅花盒·書斷》)，這是著眼于書外功的正確論斷。而讀帖，即對(duì)碑帖的研讀，并不是去“閱讀”其文意，而是指反復(fù)考察、揣摩范帖可視可感的筆法、字法、章法上的精妙之處。讀帖不僅是書內(nèi)功，而且其重要程度被不少書法家強(qiáng)調(diào)為超出了臨帖，著名書法家吳丈蜀論書詩(shī)句“二分筆硯三分看”中的“看”即指讀帖。          

      書寫說到底主要是大腦指揮中樞控制下的活動(dòng)，筆線的行程實(shí)際上是意念的流程與外現(xiàn)。當(dāng)然，其中也包含因手熟而衍生的下意識(shí)。可是，對(duì)于初學(xué)者，無論寫哪一種書體，意念對(duì)用筆的指使都可謂自始至終——正確的用筆動(dòng)作是寫出正確筆跡的前提，正確的意念是正確用筆動(dòng)作的前提，而讀帖是充分感知、正確領(lǐng)會(huì)范帖的筆法、字法、章法的首要前提。讀帖能強(qiáng)化我們對(duì)范字的記憶，提高我們的藝術(shù)分析、鑒賞能力。正如黃庭堅(jiān)《論書》所言：“古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意?！比藗兂Ｕf“得心應(yīng)手”，“得心”是“應(yīng)手”的前提，而“得心”只能來自勤于讀帖、善于讀帖。那么如何讀帖呢?筆者這里將個(gè)人學(xué)書淺見分述如下四點(diǎn)：

          1．以解析動(dòng)勢(shì)為根本          

      對(duì)《蜀素帖》進(jìn)行整體氣息的感知，具體形態(tài)的分析、揣摩，對(duì)于學(xué)書者來說，具有直接的指導(dǎo)作用。但氣息由形態(tài)透出，形態(tài)又根本取決于動(dòng)勢(shì)。孫過庭說“察之者尚精”，學(xué)習(xí)者應(yīng)對(duì)《蜀素帖》中一點(diǎn)一畫的形態(tài)、單字的結(jié)體、整行的行氣、整體的布局反復(fù)揣摩、領(lǐng)會(huì)，而尤應(yīng)以解析動(dòng)勢(shì)為核心。依筆畫順序，想像作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者情緒的不同變化，將靜止的形象還原為運(yùn)動(dòng)的過程，也就是以“意念”去模擬米芾的創(chuàng)作過程，這樣可以把握《蜀素帖》的精髓、風(fēng)貌、神采，正如黃庭堅(jiān)所謂“細(xì)看令人神，乃到妙處”。我們還應(yīng)盡可能去將《蜀素帖》與米芾的其他書跡，或與其他書家的經(jīng)典行書范本作對(duì)比，分析其動(dòng)勢(shì)的異同之處，這樣有利于理解該帖獨(dú)具的特征及其來龍去脈。

          2：讀帖與臨寫的結(jié)合——心摹手追          

      讀帖過程應(yīng)與臨帖實(shí)踐結(jié)合起來才會(huì)奏效。讀帖的目的是為了能更好地臨帖與脫帖。要以讀帖為主、讀與臨結(jié)合，以讀帖形成的認(rèn)識(shí)指導(dǎo)臨寫，以臨寫的結(jié)果來檢驗(yàn)讀帖中尚未深入或理解錯(cuò)誤的地方。如此反復(fù)，才能相互促進(jìn)。《蜀素帖》的動(dòng)勢(shì)、行氣變化無窮，尤其需要心摹、手追雙管齊下。(圖為《蜀素帖》局部)

       (二)局部與整體的結(jié)合          

      從整體到局部，再由局部到整體，這是繪畫寫生中十分注重的法則，碑帖的臨習(xí)也是這樣。學(xué)習(xí)《蜀素帖》時(shí)，應(yīng)首先統(tǒng)觀全帖，把握住其既瀟灑痛快又沉雄厚實(shí)的總體氣息，進(jìn)而注意前文分析的用筆、結(jié)字、章法、墨韻等局部的具體形態(tài)。局部揣摩、分析后，再打開視野統(tǒng)觀全局，重新從理性的高度對(duì)整體予以更正確的把握。

          1．成組對(duì)臨、背臨          

      臨寫時(shí)，起初當(dāng)然是應(yīng)該著眼于單字。然而，一旦基本掌握了結(jié)字規(guī)律并能熟練摹寫，就要關(guān)注行氣。這一階段里，成組對(duì)臨是十分必要的。《蜀素帖》因?yàn)閷懺诟褡又?，所以最微妙、最容易被忽視的正是字與字的組綴。局部與整體的分析、感知、臨寫，并非是彼此孤立的，而是應(yīng)當(dāng)彼此結(jié)合、反復(fù)交替又相互交織。只有對(duì)《蜀素帖》反復(fù)、充分地進(jìn)行從整體到局部、從局部到整體的分析、感知、臨寫，我們對(duì)范帖的理解才能不斷深入。這樣長(zhǎng)期不懈、日積月累，就—定能做到筆隨人意。

          2．正確支配視覺注意          

      初學(xué)者臨帖進(jìn)入結(jié)字階段后，普遍把握不好范字的間架結(jié)構(gòu)，其根源是在讀帖或力求以筆墨再現(xiàn)范字的書寫過程中，沒有掌握正確支配視覺注意的方法。有很多初學(xué)者全神貫注地讀帖或書寫，結(jié)果寫出的臨作一筆筆細(xì)察還都不錯(cuò)，而字架子的誤差連他們自己都不忍再看。針對(duì)初學(xué)者常見的錯(cuò)誤，筆者要強(qiáng)調(diào)：在書寫活動(dòng)中，每一筆畫自身無法決定自身，其粗細(xì)、長(zhǎng)短、位置都必須由它所處的環(huán)境來決定，這就要求必須強(qiáng)化周圍注意能力。至于筆畫的一招一式，我們不是忽視，而是因?yàn)樗呛?jiǎn)單的程序，所以完全可以較少注視，而主要交給手指的“感覺”去完成——這種感覺不是視覺，而是類似于以“盲打”操作電腦鍵盤時(shí)的一種頭腦對(duì)動(dòng)作的有效支配。          

      為了使初學(xué)者能加深理解，筆者找到了一個(gè)貼切的比擬說法：假如將視覺注意比擬成光的話，則我們要像打手電筒那樣將光輻射出去，投射在一個(gè)面上，而不能像在太陽下放一塊放大鏡，將光聚在一個(gè)焦點(diǎn)上，并用這個(gè)視覺的焦點(diǎn)去煨燙每一個(gè)筆畫。如果將錯(cuò)誤觀察方法稱為散點(diǎn)或線型觀察，那么筆者所要強(qiáng)調(diào)的便是在書寫環(huán)節(jié)同樣必須加以面型觀察?！妒袼靥分械墓P畫變化太豐富、太微妙，初學(xué)者往往最容易把注意力集中在線條上而忽視了結(jié)字(行氣就更難以兼顧)，所以正確支配視覺注意顯得特別必要。(圖為《蜀素帖》局部)

      七、以《蜀素帖》為基礎(chǔ)的創(chuàng)作   

          (一)“集古字”與背臨是從臨摹走向創(chuàng)作的橋梁。          

      初學(xué)書法者以正確的方法臨摹某一碑帖，相當(dāng)一段時(shí)間后能寫得與范帖基本相似的大有人在。此時(shí)可以試著學(xué)以致用，寫些創(chuàng)作作品。可是由臨摹一躍而進(jìn)入創(chuàng)作，勢(shì)必會(huì)有一定的困難。而面對(duì)的新問題一多，就連原帖中有的范字，寫在作品中往往也不再那么順手了。所以，由臨摹走向創(chuàng)作最好能有一個(gè)過渡。          

      米芾在《海岳名言》中說：“少壯未能成家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長(zhǎng)處總而成之。至老，始自成家，人見之不知以何為祖也?！?7歲時(shí)的米芾，已不是對(duì)諸家作簡(jiǎn)單的生搬硬套，而是在進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。所以《蜀素帖》中所蘊(yùn)涵的信息量是很豐富的，不但有二王、顏魯公、褚河南等諸家痕跡，而且又呈現(xiàn)出米芾自家的多種色彩。           

      “集古字”是米芾從臨摹晉人走向自我風(fēng)格的過渡階段，我們不妨也以此作為橋梁?？梢哉倚┰?shī)詞聯(lián)句，盡量追從《蜀素帖》的體格來營(yíng)構(gòu)。首先選較多字都為《蜀素帖》原本中出現(xiàn)過的，這就可以保證在書寫時(shí)能得心應(yīng)手，并逐漸培養(yǎng)、增強(qiáng)自己“擬創(chuàng)”該體生字的能力。一旦“擬創(chuàng)”生字的能力達(dá)到一定程度，對(duì)常見書法幅式與章法處理也都能熟練運(yùn)用，隨便書錄任何一段文字都能基本符合昕臨范帖的風(fēng)貌，則真正的創(chuàng)作便開始了。

          (二)以動(dòng)式為核心，勿拘于模式          

      我們以“集古字”、“擬創(chuàng)”為臨摹與創(chuàng)作的銜接，但這并不等于照搬《蜀素帖》的形體模式。前文分析的那些結(jié)字、行氣之種種變通規(guī)律，在我們擬創(chuàng)作品時(shí)正該化用。所以，原來藏鋒的可以寫尖，原來大的可以寫小，原來粗的可以寫細(xì)……反之亦然。并非一定要變，而是要因地制宜。尊重原帖應(yīng)該從大處著眼，從規(guī)律著眼；死扣模式、生硬拼湊，必然違背《蜀素帖》的根本精神，反而走向原帖的反面了。(圖為《蜀素帖》局部)

之二

米芾　《蜀素帖》　臨摹解析（翁志飛）

　　米芾，北宋皇祐三年——大觀元年（1051～1107年），自署姓名芾或黻。翁方綱謂自元祐辛未，始書用芾，以前皆書黻。字元章，號(hào)鹿門居士，襄陽漫士，海岳外史，世稱米南宮。宣和時(shí)擢為書畫學(xué)博士。著有《寶晉英光集》、《書史》、《畫史》等。

　　《蜀素帖》因其用蜀地所織絹素書自作詩(shī)卷，（烏絲欄）故稱《蜀素帖》，此卷作于元祐戊辰九月二十三日，芾時(shí)年38歲。

　　以下就書史上對(duì)其書法的品評(píng)來談此作的技法特征與藝術(shù)特色：

　　1、《宣和書譜》云：“大抵書效羲之，詩(shī)追李白，篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規(guī)矩，深得意外之旨；自謂‘善書者只有一筆，我獨(dú)有四面’，識(shí)者然之?！檬卖⒗t之流，出其所有奇字，以求跋語，增重其書而芾喜之，即為作，古紙臨仿，便與真者無辨?！贝藙t記載說明：（1）米芾各種書體都精能，這是他成功的基礎(chǔ)，因?yàn)楦鞣N書體之間技法是可以互補(bǔ)的，只有這樣才能獨(dú)有四面，對(duì)用筆的方向、勢(shì)的把握才能極盡變化又沈著飛翥。（2）米芾善于觀察，精于臨摹，臨摹法帖能到絲毫不差的地步，為其集古字奠定了基礎(chǔ)，精于臨摹則說明對(duì)古人技法能心領(lǐng)神會(huì)并能表現(xiàn)出來，從某種程度上來說是既提高了識(shí)見，又豐富了手的表現(xiàn)力。

　　2、黃庭堅(jiān)《山谷題跋》云：“米元章書，如快劍斫陣，強(qiáng)弩射千里，所當(dāng)穿札，書家筆勢(shì)，亦窮于此，然似仲由未見孔子時(shí)氣耳。”山谷在這里著重強(qiáng)調(diào)米芾尚于取勢(shì)，筆勢(shì)強(qiáng)勁。米芾自己也說：“臣書刷字?！彼⒕褪侵貍?cè)鋒取勢(shì)，是學(xué)二王書法的切身感受，也是其書法的成功所在，相比于晉人，米芾書法過于跳蕩，不如晉人簡(jiǎn)曠，所以有“未見孔子”之譏。

　　3、趙構(gòu)《翰墨志》云：“米芾得能書之名，似無負(fù)于海內(nèi)，芾于真楷篆隸不甚工，惟于行草，誠(chéng)入能品，以芾收六朝翰墨，副在筆端，故沉著痛快，如乘駿馬，進(jìn)退裕如，不煩鞭勒，無不當(dāng)人意?！粲腥俗I支遁道人愛馬不韻，支曰：‘貧道特愛其神駿耳’。余于芾字亦然?！贝_實(shí)，觀米芾此作，用筆、取勢(shì)左右逢源、俯仰粘得，毫不經(jīng)意，逆勢(shì)、刷掠于晉人有過之而無不及，宋人用散卓筆，較晉人筆要軟，所以，米芾特別強(qiáng)調(diào)逆鋒，以逆鋒取勢(shì)，他強(qiáng)調(diào)“八面出鋒”，原因也在這里。

　　4、朱履貞《書學(xué)捷要》載其《提筆法》云：“陳寺丞，名昱，伯修之子也，好學(xué)書，嘗于枕屏效米元章筆跡，書杜少陵詩(shī)。一曰，元章過之，見而驚焉。因受以作書提筆之法，曰：‘以腕著紙，則筆端有指力無臂力也。’曰：‘提筆亦可作小楷乎？’元章笑顧小史，索紙，書其所進(jìn)《黻扆贊表》，筆畫端謹(jǐn)，字如蠅頭，而位置規(guī)模，一如大字。伯修父子，相顧嘆服，因請(qǐng)其法，元章曰：‘此無他，惟自今以后，每作字時(shí)，無一字不提筆，久之當(dāng)自熟矣?！庇纱藙t記載可知，并非如趙構(gòu)所說的芾于真楷不甚工，而是下了很大功夫的，只是不輕易寫而已，并且是懸腕書寫，可見其功力之深。從另一方面來說楷書是行草書的基礎(chǔ)，小楷更是如此，用筆要求精準(zhǔn)、肯定、果斷、節(jié)奏舒暢，用墨要求珠圓玉潤(rùn)，歷代行草大家都擅小楷，只是這門技藝他們自小就會(huì)的，所以很少在書論中提及。

　　以上四則評(píng)論正適合于《蜀素帖》，此為其中年力作，是集古字，特別強(qiáng)調(diào)側(cè)鋒取勢(shì)的典型范本，用筆極盡變化，其學(xué)晉人正如董其昌所云：“如獅子捉象，以全力赴之?！迸R寫此帖應(yīng)特別注意入鋒、逆鋒的角度，點(diǎn)畫的銜接及用筆提按節(jié)奏的變化等。同時(shí)將其與字勢(shì)結(jié)合起來，臨寫不宜過大，只要比原作稍大即可，臨寫時(shí)要強(qiáng)化其用筆的方向、力度、字勢(shì)，不然就會(huì)寫得平勻。這樣多讀、多臨、多體會(huì)，必定會(huì)有收獲的。