 2011-05-21 12:50
黃公望《富春山居圖》賞析
元黃公望《富春山居圖》長卷
紙本、水墨畫，縱33厘米、橫639．9厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。 卷首殘存一小段(縱31．8厘米，橫51．4厘米)，后人稱為《剩山圖》，仍保存在黃公望的家鄉(xiāng)浙江省博物館。
首段《剩山圖》  2
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元 黃公望《富春山居圖》長卷賞析 元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅(jiān)，常熟(今屬江蘇)人。父母早亡，被永嘉(今浙江溫州)黃氏收養(yǎng)，故改姓黃，名公望，字子久，號一峰，大癡道人等。黃公望生平事跡，資料很少，只知道他中年在官衙當(dāng)過小吏，后因平章張？的案件牽連，坐了幾年牢。出獄后，他看破紅塵，加入道教全真教，并以賣卜為生，大約活動于江浙一帶，常常游歷深山大川，以詩酒書畫自娛。據(jù)他在一則題跋中自述：少年時代就開始學(xué)畫，并受到畫家趙孟頫的教導(dǎo)(跋趙書《千字文》)。后來主要學(xué)習(xí)五代畫家董源的畫法，并且他在云游四方時隨身攜帶“皮袋中置描筆在內(nèi)，或遇好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”(黃公望《寫山水訣》)。由于勤學(xué)苦練，終于在七十歲以后自成一家，可謂大器晚成。 黃公望的山水畫主要描繪江南秀麗的山川景色，作畫是“得之于心，而形于畫”，落筆喜歡用草籀的書寫方法，筆意非常蒼簡、雄逸。作品有水墨和淺絳(在水墨山水的基礎(chǔ)上，再局部敷染淡淡的赭石)兩種不同風(fēng)貌。據(jù)說淺絳山水是他的創(chuàng)造。他的畫在當(dāng)時就受到很高的評價，而他本人在明代被評為“元四家”之冠，而且越來越受到人們的尊崇。他的畫風(fēng)影響明、清二代畫家，特別是清代山水有人認(rèn)為是“家家一峰、人人大癡”。如果從畫家?guī)煶猩峡?，確實(shí)也是如此。 《富春山居圖》是畫家黃公望的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，為友人謝無用道士(畫上題字稱“無用禪師”)而作。這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創(chuàng)作，他在題記中說“三、四載未得完備”，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的贊譽(yù)，許多畫家(如沈周、王翠等)都有臨仿之作。明代后期鑒賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱“吾師乎，吾師乎!”可惜，這幅畫流傳到清初，為宜興吳洪裕(冏卿)收藏。在順治七年(1650)吳臨終之時，竟要家人將他的心愛之物——《富春山居圖》和《智永千字文真跡》“焚以為殉”。先焚《智永千字文》，再燒《富春山居圖》時，幸而剛把畫投入火中，吳就斷氣，他的侄兒吳靜庵(子文)迅速從火中把畫取出。卷首部分已經(jīng)燒壞，從此這幅名畫被裁割裝裱成兩卷：卷首殘存一小段(縱31．8厘米，橫51．4厘米)，后人稱為《剩山圖》；后段是一長卷，仍稱《富春山居圖》。 前段(《剩山圖》)至今仍保存在黃公望的家鄉(xiāng)浙江省博物館，后段長卷(《富春山居圖》)在國民黨敗退時被運(yùn)往臺灣，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，一幅名畫，一分為二，分居兩地，真是令人感嘆! 《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節(jié)浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發(fā)出畫家寧靜淡泊的情懷。過去，人們評介這幅畫往往強(qiáng)調(diào)它是一幅“從實(shí)景而來的杰作”，甚至說：“現(xiàn)在我們倘若過錢塘江乘汽車到金華去，憑窗而望，西岸的山水就極似他的筆墨”(傅抱石《中國的人物畫和山水畫》)。這種說法未免失當(dāng)，因?yàn)槿藗兊礁淮航斡[，是無處尋覓到與畫上山川極似的實(shí)景，也不可能在“西岸”找出“極似他的筆墨”的例證。因?yàn)楫嫾尹S公望作畫是“得之于心，而形于畫”。而且他的創(chuàng)作思想已超越北宋山水畫家對“真趣”的追求，主張“作畫只是個理字最要緊”(見《寫山水訣》)。所以《富春山居圖》是否是富春山水的實(shí)景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但采用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實(shí)景的再現(xiàn)，而是畫家心靈和自然合一的形態(tài)，意在表達(dá)出一種超然脫俗的精神。 現(xiàn)存《富春山居圖》開卷表現(xiàn)江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然后是廣闊的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中結(jié)束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節(jié)奏。在構(gòu)圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，重視大片空白，同時注意近、中、遠(yuǎn)景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)近疏?密安排得錯落有致)，但構(gòu)圖比南宋山水樸實(shí)自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，舍去中景，直接畫出遠(yuǎn)景的結(jié)構(gòu)靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜笆綐?gòu)圖，顯得輕松隨意。畫上表現(xiàn)最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都?xì)v歷在目；接著一座座山巒漸漸向遠(yuǎn)處推去，最后看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構(gòu)成了孤線的律動仿佛眾山由近至遠(yuǎn)在轉(zhuǎn)動，而茫茫的江水始終是那么平靜。山水相連，巧妙結(jié)合，顯示出大自然的節(jié)奏與和諧。 《富春山居圖》贏得歷代畫家的贊賞的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以干筆替代宋人的濕筆皴法，但從他現(xiàn)存的作品看，描繪山峰技法還不太生動。如果說《鵲華秋色圖》中的山峰還受到實(shí)景的限制，那么從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙?！陡淮荷骄訄D》以單純樸素的筆墨，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。正如清代畫家惲南田所說：“凡數(shù)十峰，一峰一狀、數(shù)百樹，一樹一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣”(《甌香館畫跋》)。從畫法上具體說，這幅畫山石用干筆披麻皴，并在山的脈絡(luò)上加上墨點(diǎn)，描繪出山巒的層次和質(zhì)感。近樹用干筆勾皴點(diǎn)畫，姿態(tài)極其優(yōu)美，尤其松樹，松針不用傳統(tǒng)的放射形細(xì)線表示，而以干筆濃墨點(diǎn)繪，既概括又生動。遠(yuǎn)樹叢林多用橫筆“大混點(diǎn)”為之。在濃重的樹葉、苔點(diǎn)和淡墨遠(yuǎn)山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側(cè)鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕松灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質(zhì)，筆墨線條呈現(xiàn)出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成為元代寫意畫風(fēng)的典范之作。
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