方增先，現(xiàn)代畫家，1931年生。浙江蘭溪人。擅國畫。浙江美術(shù)學(xué)院。畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，留校后為研究生。現(xiàn)為上海美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事、中國畫藝術(shù)委員會副主任、上海中國畫院一級美術(shù)師、上海大學(xué)講席教授。作品有《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《孔乙己》等?！赌赣H》曾獲第七屆全國美展銀獎和齊白石藝術(shù)基金獎。出版有《方增先人物畫集》、《方增先畫集》。專著有《怎樣畫水墨人物畫》、《結(jié)構(gòu)素描》、《人物畫的造型問題》、《人物水墨寫生教學(xué)筆記》等。
　　方增先年表
　　1931年生于浙江省浦江縣西塘下村。父親方自成，原為當(dāng)?shù)匦W(xué)教師；母周云鵲，家庭婦女。
　　1934年去離家二里路的通津橋村外婆家住。讀《芥子園畫譜》、《點(diǎn)石齋畫報》等。
　　1943年就學(xué)通津橋私塾。由于私塾陳先生指點(diǎn)有方，接受并喜愛上中國古典文學(xué)，能閱讀《唐詩》、《古文觀止》等。
　　1949年7月，考入浙江杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校。
　　1950年春，國立藝術(shù)?？茖W(xué)校改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院。作品在春季全院創(chuàng)作評比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，參加兩期土改。
　　1953年夏，畢業(yè)于繪畫系，畢業(yè)創(chuàng)作畫油畫《師與徒》。留校，轉(zhuǎn)入本院創(chuàng)辦的研究生班，指導(dǎo)老師為油畫家黎冰鴻。
　　1954年夏，研究生班畢業(yè)，分配入新創(chuàng)設(shè)的中國畫系。后隨同中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院敦煌考察隊赴千佛洞，研究、臨摹壁畫三個月，又深入草原西藏寫生。
　　1955年，任教于浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系。時年春，由指導(dǎo)老師葉淺予、鄧白、史巖、金浪帶隊，隨浙江美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院師生組織的文物考察隊，赴敦煌千佛洞考察、臨摹，為期三個月。 7月、8月，在蘭州天祝西藏深入生活，畫彩墨畫《拾蘑菇》。9月，回杭州創(chuàng)作《粒粒皆辛苦》。同年，黃賓虹去世，在吊唁儀式中作水墨畫《黃賓虹像》。
　　1956年，《粒粒皆辛苦》隨中國畫展去民主德國展出，并發(fā)表在該國美術(shù)雜志封面上。秋，去上海中國畫院進(jìn)修中國畫，從指導(dǎo)老師王個研究吳昌碩派花卉四個月。
　　1958年，隨學(xué)生入農(nóng)村現(xiàn)場教學(xué)，畫大量速寫。開始深入研究人體造型結(jié)構(gòu)，結(jié)合教學(xué)，以線描作素描，試行中國畫專業(yè)素描。夏，在浙江海寧海邊農(nóng)村現(xiàn)場教學(xué)，畫海塘工程《馴服大?！?。
　　1960年，在浙江嵊縣現(xiàn)場教學(xué)，畫大量反映農(nóng)村生活的速寫。回杭州后創(chuàng)作《浙西三秋》。同時為中國歷史博物館作水墨畫《上海第三次工人武裝起義》。
　　1963年，寫《怎樣畫水墨人物畫》。此書為新水墨人物寫生技法提供了可參考的經(jīng)驗(yàn)，因而大受群眾歡迎。 1973 年又再版，共出版幾十萬冊。
　　1964年創(chuàng)作《說紅書》。
　　1965年，《美術(shù)》第2期發(fā)表馬貢戈撰寫的《〈說紅書〉的藝術(shù)成就》一文，指出《說紅書》一畫在藝術(shù)上是新人物畫中最突出的代表作品。秋，因胃病加劇，去杭州屏風(fēng)山療養(yǎng)院治療。
　　1974年為畫《艷陽天》插圖，赴北京郊區(qū)密云縣，搜集素材。
　　1975年 完成《艷陽天》水墨插圖三十幅。這些插圖后來由北京、上海、河北三地的出版社出版了三個不同版本的單行本。
　　1978年，任第五屆全國人民代表大會代表，當(dāng)選為浙江省美術(shù)家協(xié)會副主席。在全國人大會議上，提出兩項提案：一是建議恢復(fù)黃賓虹紀(jì)念館，二是建議建立潘天壽紀(jì)念館。（兩項建議均得到有關(guān)部門的支持，第二年潘天壽紀(jì)念館籌建。
　　1979年被選為全國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。浙江《工農(nóng)兵畫報》出《方增先作品選》?？?。在上海人民美術(shù)出版社《美術(shù)叢刊》上發(fā)表論文《人物畫的造型問題》，針對全國各美術(shù)院校的中國畫人物專業(yè)基礎(chǔ)課，首次提出必須改革的專論。創(chuàng)作《孔乙己》插圖三十幅。
　　1981年《美術(shù)》第9期發(fā)表江豐為《方增先畫集》序撰寫的《要突破中國畫的無人之境》一文。
　　1982年赴紹興農(nóng)村小鎮(zhèn)，畫《鄉(xiāng)鎮(zhèn)早市》。7月，浙江日報》刊登《方增先在創(chuàng)新的道路上》一文（來永祥撰文）。9月，香港《文匯報》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（馬克撰文）；《迎春花》第 1 期人物專號刊登《粒粒皆辛苦》、《孔乙己》、《艷陽天》插圖、《李時珍》等作品及《為當(dāng)代人傳神寫照》一文（馬克撰文）。 10 月，《浙江畫報》刊登《人物畫家方增先》一文（鄭朝撰文）。
　　1983年，入上海中國畫院。11月，安徽《畫刊》刊登古裝人物《深山鳥語》、《詠梅》、《步月》等。 7月，赴青海玉樹州藏族草原。 9月，又赴青海西藏澤庫草原。 10月，畫《帳棚里的笑聲》?！吨袊膶W(xué)》第9期刊登《屈原》、《牧牛》、《海燕像》等作品及《人物畫家方增先》一文（李瑞林撰文）。
　　1984年 任上海中國畫院副院長，當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事?！稁づ锢锏男β暋穮⒓尤珖勒梗@上海地區(qū)優(yōu)秀獎。同年，任上海中國畫院副院長。隨上海文化局文化代表團(tuán)赴日本參加日本富山北陸書道院活動。臺灣《雄獅美術(shù)》刊登作品《屈原》、《海燕》。
　　1984 年 1985 年 7 月，赴甘南藏族自治州深瑪曲大草原。
　　1985年 任上海美術(shù)館館長。
　　1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺廟會。 8月，山東《藝術(shù)天地》刊登《方增先和他的水墨人物畫》一文（徐虹撰文）。上?！稌c畫》第3期刊登《方 增先近期水墨畫》一文（吳亮撰文）。1988年10月，攜上海近現(xiàn)代中國畫展赴法在馬賽、里昂展出，并參觀巴黎主要博物館。
　　1989年7月16日《羊城晚報》發(fā)表《母親》。10月5日《光明日報》刊登《美術(shù)創(chuàng)作的新收獲》一文（邵大箴撰文），對《母親》一畫作評論?！赌赣H》參加第七屆全國美術(shù)展覽，獲銀質(zhì)獎、齊白石獎。
　　1990年，香港《收藏天地》一文刊登《方增先簡論》一文（徐虹撰文）。《美術(shù)》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。 6月，《香港明報》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表團(tuán)團(tuán)長身份攜中國畫、版畫、攝影作品赴日本橫濱辦展。
　　1991年 被美國傳記研究院授予該院終身董事和國際顧問。時年《母親》獲上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀獎。《美術(shù)》第2期刊登《方增先隨訪錄》一文（陳秋田錄）。 5月，攜上海中國畫展赴澳門辦展。 6月，赴珠海創(chuàng)作古裝巨幅作品《古文士圖》，至 12 月，畫成六十幅。同年 11 月辭去上海畫院副院長一職。
　　1993年 任中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝術(shù)委員會副主任。
　　1995年 受聘為上海大學(xué)講席教授。
　　1996年舉辦第一屆上海雙年展，任藝委會主任。
　　1998年受聘為中國美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授。1998年舉辦第二屆上海雙年展，主題為“融合與拓展”，以水墨為表現(xiàn)形式。
　　1999年被選為上海市文聯(lián)副主席和上海市美術(shù)家協(xié)會主席。
　　2000年舉辦國際性的第三屆上海雙年展，日本NHK電視臺專場播放節(jié)目近一小時。進(jìn)入積墨畫的探索，畫《大山的回憶》。
　　2001年用積墨法畫《閑看行路人》、《行行復(fù)行行》。
　　2002年上海美術(shù)家協(xié)會舉辦以“家”為主題的室內(nèi)家居設(shè)計展，全國各藝術(shù)院校都參與，任展覽總策劃人。用積墨法畫《家鄉(xiāng)板凳龍》。參加在北京政協(xié)禮堂舉辦的當(dāng)代國畫優(yōu)秀作品系列展——上海作品展。
　　2003年由天津人民美術(shù)出版社出版《草書蘭亭序》。
　　2004年獲文化部文學(xué)藝術(shù)成果獎。天津人民美術(shù)出版社出版《草書后赤壁賦》。
　　2005年畫《穿舊裘皮的人》。作品參加在浙江潘天壽紀(jì)念館舉辦的浙派人物畫文獻(xiàn)展。
　　2006年舉辦跋涉者——方增先藝術(shù)回顧展。
　　藝術(shù)成就概論
　　方增先，二十世紀(jì)后半葉現(xiàn)實(shí)主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的“新浙派人物畫”的奠基人和推動者。 作為一個具有典型意義的藝術(shù)個案，方增先身上集中體現(xiàn)了新中國成立以來中國畫家為適應(yīng)新的時代需要不斷地求變革、圖創(chuàng)新、不懈探索的艱辛藝術(shù)實(shí)踐歷程。
　　一、 領(lǐng)銜浙派人物畫，創(chuàng)造新中國人物畫經(jīng)典風(fēng)格
　　1949 年，新中國成立，百廢待興，為適應(yīng)新的時代需求，傳統(tǒng)中國畫的革新成為當(dāng)時美術(shù)界的迫切任務(wù)。如何突破傳統(tǒng)國畫的規(guī)范與束縛，創(chuàng)造能適應(yīng)新時代的審美需求、為社會主義建設(shè)服務(wù)的“新國畫”，成為二十世紀(jì)五十年代國畫革新、發(fā)展的主題，“新國畫”要求新的內(nèi)容、新的形式。順應(yīng)時勢的變化與發(fā)展， 1955 年，方增先所在的浙江美術(shù)學(xué)院重新恢復(fù)了中國畫系，原本學(xué)習(xí)油畫的方增先也因此被轉(zhuǎn)入國畫系。在此背景下，天資聰穎、勤奮鉆研的方增先充分利用學(xué)院當(dāng)時的教學(xué)資源，博采中外各家之所長，創(chuàng)造出一套融合西方結(jié)構(gòu)素描法和中國水墨畫傳統(tǒng)（主要是寫意花鳥畫傳統(tǒng)）的新穎的中國畫人物表現(xiàn)方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統(tǒng)的水墨材料創(chuàng)作具有鮮明時代特征和現(xiàn)實(shí)生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現(xiàn)代化實(shí)踐過程中具有歷史性意義的篇章。
　　方增先的中國人物畫基礎(chǔ)是“線性人體結(jié)構(gòu)素描”，它的形成是從法國明暗五調(diào)子素描法、蘇聯(lián)契斯恰可夫的分面法到美國伯里曼結(jié)構(gòu)學(xué)，進(jìn)而到線的結(jié)構(gòu)法以及線的團(tuán)塊整體表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了潘天壽有關(guān)中國畫必須以線為主的觀點(diǎn)在現(xiàn)代人物畫教學(xué)中的具體落實(shí)，是在推崇以明暗為主體的西方傳統(tǒng)素描法外的另辟蹊徑之舉，成功解決了當(dāng)時中國人物畫表達(dá)的迫切現(xiàn)實(shí)需要。由于這套方法行之有效，易于掌握，受到廣大學(xué)生的歡迎和學(xué)校的重視，很快在浙美的國畫教學(xué)中普及開來，之后影響到全國各地的美術(shù)院校，成為中國畫系人物畫教學(xué)的基礎(chǔ)課程。而方增先也以其對于中國人物畫現(xiàn)代化改造產(chǎn)生的重大影響，當(dāng)仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領(lǐng)軍人物。
　　五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《艷陽天》，既是方增先寫實(shí)人物畫的典范之作，也是浙派寫實(shí)人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術(shù)“經(jīng)典”，蘊(yùn)涵著豐富的藝術(shù)、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對于今天的人們來說，它們是象征性的圖像符號，是屬于一個已經(jīng)過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現(xiàn)實(shí)。
　　二、探索個性化水墨語言
　　二十世紀(jì)七十年代后期，災(zāi)難深重的“文化大革命”結(jié)束，這也宣告了極左文藝路線的終結(jié)，中國文藝界迎來新的春天。美術(shù)界，對于藝術(shù)本體的思考重新為人們所關(guān)注，關(guān)于藝術(shù)中的“內(nèi)容與形式”、“形式美”等問題的討論成為一時之焦點(diǎn)。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發(fā)掘真實(shí)美好的人性、表達(dá)純樸真摯的情感成為藝術(shù)家們繪畫創(chuàng)作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環(huán)境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創(chuàng)作中。一方面他努力彌補(bǔ)自己在中國畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海西藏，作了大量的人物寫生。 1984 年，他創(chuàng)作出自己在文革后的第一幅重要作品《帳篷里的笑聲》。
　　二十世紀(jì)八十年代，是中國文化思想界異?；钴S的時期。隨著對外窗口的開放，有關(guān)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚?、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進(jìn)國內(nèi)，國內(nèi)藝術(shù)家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念、手法進(jìn)行創(chuàng)作，尋找自由表達(dá)的途徑，中國美術(shù)界出現(xiàn)了前所未有的多元化格局。在這個新的時代里，寫實(shí)人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術(shù)中的一元。同樣，在政治對藝術(shù)創(chuàng)作的影響漸漸弱化后，寫實(shí)人物畫如何走出自己全新的發(fā)展道路，形成既有時代特點(diǎn)又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰(zhàn)。
　　在時代發(fā)展變化和個人自覺藝術(shù)追求的雙重推動下，方增先開始積極地進(jìn)行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現(xiàn)代化的新的可能。為此，他進(jìn)行了各種各樣的實(shí)驗(yàn)，從上個世紀(jì)八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現(xiàn)實(shí)之間苦苦求索。他既向西方現(xiàn)代藝術(shù)汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現(xiàn)代藝術(shù)中構(gòu)成和變形因素，也對中國民間美術(shù)的形式特點(diǎn)做研究，還回溯歷史向傳統(tǒng)中國畫尋求筆墨形式與精神內(nèi)涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反復(fù)琢磨、研究，融入進(jìn)自己的創(chuàng)作。在長達(dá)十年的時間里，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進(jìn)行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯(lián)結(jié)古今東西且能表達(dá)自我情感和精神的個人風(fēng)格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術(shù)成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實(shí)驗(yàn)以及結(jié)合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進(jìn)者的姿態(tài)進(jìn)行著自我藝術(shù)征程的跋涉，在不斷地挑戰(zhàn)自我的過程中又不斷地超越自己。
　　以 皴、擦、點(diǎn)、染為基本技巧的 積墨法在宋以后的中國山水畫創(chuàng)作中一直占有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運(yùn)用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現(xiàn)方法，在學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發(fā)，而萌生將其引入自己的人物畫創(chuàng)作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質(zhì)感，并立刻付諸行動。
　　關(guān)于積墨法，在上個世紀(jì)八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進(jìn)行過這方面的嘗試，當(dāng)時這種積墨的方法都是用在表現(xiàn)人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從 2001 年開始，方增先開始將之運(yùn)用來處理人物的臉、手和肌體。在創(chuàng)作的過程中，畫家發(fā)現(xiàn)了積墨法在塑造和表現(xiàn)方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強(qiáng)群像的整體感、形式感，在運(yùn)用明暗法時，不再局限于西畫式的一個光源，而是根據(jù)形式的需要來分布黑白。這樣的明暗，是在現(xiàn)實(shí)中無法見到的，它是由畫面筆墨關(guān)系和黑白關(guān)系去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因?yàn)槟撤N明暗關(guān)系而發(fā)生改變。積墨能產(chǎn)生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現(xiàn)衣著的質(zhì)感，如皺巴巴的西裝、厚實(shí)的棉衣等，也使這些衣物產(chǎn)生特別的形式感，畫面中的形象與現(xiàn)實(shí)的形象已不再一樣了。
　　用積墨法繪制的人物，給人的感覺大都凝重而沉郁，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統(tǒng)中國人物畫筆墨所傳達(dá)的文人式審美情趣和精神氣質(zhì)有很大差異。而從鄉(xiāng)村走出來的畫家方增先認(rèn)為，這恰好可以表現(xiàn)自己內(nèi)心一直所關(guān)懷和敬重的對象——那些質(zhì)樸的農(nóng)民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創(chuàng)造者。 近年來，積墨法已成為方增先人物畫創(chuàng)作的重要手段之一?！稇阉貢丁贰ⅰ蹲＞莆琛?、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作?！洞笊降幕匾簟?、《閑看行路人》、《家鄉(xiāng)板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運(yùn)用。
　　三、走向綜合與自由
　　當(dāng)積墨法得以成功運(yùn)用進(jìn)人物畫以后，方增先的水墨人物畫創(chuàng)作步入了一個新的階段。扎實(shí)的造型功底、渾厚沉郁的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術(shù)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，已創(chuàng)造出了屬于自己的、獨(dú)特的水墨人物畫風(fēng)格。
　　觀方先生近作，就繪畫的題材、內(nèi)容與表現(xiàn)手法看來，他在創(chuàng)作上已進(jìn)入了相當(dāng)自由的境地。無論是傳統(tǒng)中國畫題材表現(xiàn)文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現(xiàn)實(shí)題材的反映牧民或鄉(xiāng)民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構(gòu)圖之平淡與奇崛，氣韻之風(fēng)流與沉滯，都有不同的側(cè)重，由此他筆下的水墨人物亦呈現(xiàn)出生動而豐富多變的神韻和氣質(zhì)。盡管寫實(shí)是方增先人物畫的基礎(chǔ)，然而他作品畫面形態(tài)的豐富性說明了他為水墨的形式表現(xiàn)和畫面構(gòu)成留出了足夠的發(fā)揮想象的余地，他是以形寫神，踩上寫實(shí)的基石后又不求形似，盡全力去把握被表現(xiàn)對象的神韻與氣質(zhì)，追求所謂的畫外之境、言外之意。關(guān)于形式與意境，畫家說過的一段話里點(diǎn)明了二者的關(guān)系：“ 近兩年，體質(zhì)益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強(qiáng)意筆畫‘意'的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達(dá)出來。在西方現(xiàn)代、前衛(wèi)藝術(shù)中，形式語言如有真心的表達(dá)，也是在情緒的范圍之內(nèi)。……但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感”。而關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，畫家自己亦總結(jié)說：“藝術(shù)的原創(chuàng)，在于藝術(shù)家對宇宙、人生的感悟；在于對事物的感受和對感情、思想的表達(dá)”。