第五節(jié) 吳道子及其畫派



一、吳道子的時代和生平



吳道子是古代畫家中最享盛名的一個，一千年來他被奉為“畫圣”，被奉為民間畫工的“祖師”，而為廣大群眾所周知。

產(chǎn)生吳道子的時代正是封建社會的盛期，唐太宗、武則天以來唐代社會日益向上發(fā)展，是一個充滿信心、希望與熱情的時代，也是一個深深地蘊藏著矛盾和沖突的時代。佛教及佛教藝術(shù)在這時候已完全中國化，得到廣泛發(fā)展并與人民群眾有密切的聯(lián)系。同時，繪畫及雕塑藝術(shù)本身也已發(fā)展到成熟的階段，無論寫實技法及吸取生活形象等方面都已達到相當(dāng)高的水平。由此可見，盛唐時代是具備了出現(xiàn)偉大的藝術(shù)家的條件，吳道子便是這時期涌現(xiàn)的眾多的杰出藝術(shù)家之一，而成為這一歷史時代在藝術(shù)方面的偉大的代表者。

武則天時代修建的洛陽龍門奉先寺，中宗李哲為了紀念高宗和武后在洛陽修建的大敬愛寺（公元七○五—七○九年）集中了當(dāng)時繪畫和雕塑的名手（何長壽、劉行臣、竇弘果等），這些規(guī)模巨大的活動是吳道子及其畫派出現(xiàn)的前奏。

吳道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要時期是在開元、天寶年間（公元七一三—七五五年）。他是陽翟（今河南禹縣）人，年幼時喪失父母，生活貧寒，曾去洛陽追隨當(dāng)時擅長縱放的草書的著名書法家張旭、賀知章學(xué)書法。吳道子學(xué)書法沒有顯著的成績，乃改而學(xué)畫，未及二十歲就顯露出了天才。他出任過兗州瑕丘（今山東滋陽縣）地方的縣尉，又曾經(jīng)在逍遙公韋嗣立幕下任卑微官職。他的長于繪畫的名聲后來為唐玄宗李隆基所知，被召入宮廷中，授以“內(nèi)教博士”的官職，并為之改名“道玄”，同時禁止他私自作畫。他后來任職為“寧王友”（寧王是李隆基的長兄，“友”的官職是陪伴他，并且從作人處世方面幫助他，是一種閑散而清高的職位，往往都是有才學(xué)的人擔(dān)任）。

吳道子的繪畫是由張僧繇發(fā)展而來，但在多樣地富有變化地反映了現(xiàn)實生活這一方面則超過了張僧繇：“至其變態(tài)縱橫與造化相上下，則僧繇不能及也?！?br>


二、吳道子的作品



吳道子的作品數(shù)量很大，據(jù)說一生曾畫制了佛教及道教的題材的壁畫三百多幅，他的作品在北宋初年已經(jīng)比較罕見，北宋末年，《宣和畫譜》一書著錄皇家的收藏品中有他畫的佛、菩薩、天王像以及道教的神像九十二幅。但是現(xiàn)在可知他生前所作宗教繪畫不只是仙佛像，而且有很多大幅構(gòu)圖，其中有發(fā)揮了高度的想象力的各種變相，他的筆下出現(xiàn)的各種仙佛形象，據(jù)說也是千變?nèi)f化，進行了多種多樣的創(chuàng)造的。

目前流傳的被認為是吳道子的作品，例如：《送子天王圖卷》、曲陽北岳廟的鬼伯、孔子像、觀音菩薩像等，都很值得研究。

《送子天王圖卷》（宋代的臨本）是否傳自吳道子尚缺乏證明，然而是一幅優(yōu)秀的古代作品。圖卷最后一段取材《瑞應(yīng)本起經(jīng)》中凈飯王抱了初生的釋迦牟尼到神廟中，諸神為之慌忙匍伏下拜的故事。凈飯王捧著嬰兒，以一種小心翼翼的動作，充分透露出這一抱持者的崇敬心情；同時，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是單純的跪拜，而是張皇失措、惶恐萬狀的神態(tài)，是精神上完全降服了的表情。凈飯王和天神的這兩個有充分的心理根據(jù)的動作便烘托出還在襁褓中的，在畫面上看不出任何直接的跡象來的小小嬰兒的不平凡和無上威嚴。這樣的表現(xiàn)是通過人物的表情和內(nèi)心的聯(lián)系以闡明主題，所以在繪畫藝術(shù)技巧的發(fā)展上有創(chuàng)新的意義（圖204）。

曲陽北岳廟的鬼伯的形象非常強健有力，是摹刻唐代蒲州刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜孔子像是宋代紹圣二年的刻石。觀音像石刻在全國各地輾轉(zhuǎn)摹刻，極為常見。這些作品，無論是鬼伯的夸張的激動的表情，孔子群像的構(gòu)圖，觀音的姿態(tài)，都明顯的具有唐代的風(fēng)格，而且這些作品運用的線紋都是所謂的“蒪菜條”——是歷代公認吳道子的特長。

今天已不可能直接見到吳道子的作品，也不能確定那些古代畫跡與吳道子有較密切的關(guān)系，關(guān)于吳道子的藝術(shù)成就，我們主要的是從文字記載中加以探討。



三、吳道子的貢獻



根據(jù)歷代文字記載可知吳道子藝術(shù)上有如下特點。

一、巨大的創(chuàng)作熱情——吳道子一生曾作壁畫三百余堵，《宣和畫譜》猶著錄九十二幅卷軸畫，可見他一生作品數(shù)量是很大的，這就說明吳道子的過人的旺盛精力和不平凡的創(chuàng)作熱情。

二、真實的描寫——長安菩提寺佛殿內(nèi)有吳道子畫維摩變，其中舍利佛描繪出轉(zhuǎn)目視人的效果。趙景公寺畫的執(zhí)爐天女，竊眸欲語有動人的表情。這都說明吳道子的宗教畫很有生活的真實感。而且有記載，他在長安千福寺西塔院畫的菩薩就是畫了自己的形貌。由此可知他的藝術(shù)創(chuàng)造是有生活基礎(chǔ)的。

三、大膽的想象能力——吳道子畫的變相數(shù)量既大，變化也多，如：凈土變、地獄變、降魔變、維摩變等，具有各種不同的情境和氣氛。變相中的人物，據(jù)說是“奇蹤異狀，無一同者”。吳道子不僅描繪出各種不同的情景，而且創(chuàng)造了豐富的充沛著力量的人物形象，被譽為“奇蹤異狀”，他畫的人物又被描寫為“虬須云鬢，數(shù)尺飛動。毛根出肉，力健有余”，“巨壯詭怪，膚脈連結(jié)”，可知是激動的，充滿了力量的形象。

吳道子的變相圖畫中最有名的是地獄變相。地獄變相原為張孝師所創(chuàng)，吳道子用了同一題材，而進行了自己的創(chuàng)造。他的地獄變相“圖中一無所謂劍林、獄府、牛頭、馬面、青鬼、赤者，尚有一種陰氣襲人而來，觀者不寒而栗?！眻D中并未描寫任何恐怖的事物，然而產(chǎn)生了強烈的感染力，使人在情緒上受到震動。據(jù)說他在長安景公寺畫的地獄變相“筆力勁怒，變狀陰怪”，因而屠夫和漁夫都為之改業(yè)，怕因為殺害了生命，將來會在地獄中受制裁。這一地獄變相的畫面我們知道得雖不具體，但是從這些描寫和記述中可以知道是有震撼人心的力量，發(fā)揮了巨大的想象能力的。

吳道子的地獄變相是宣傳佛教的，然而其中表現(xiàn)了“或以金胄雜于桎梏”的景象。這就是不承認現(xiàn)實生活中的高官顯宦有權(quán)利作壞事，而是認為他們作了壞事同樣也是有罪的，他們在最后的道德的審判之前應(yīng)是和任何人一樣受到懲處的。

四、默畫及解剖知識的諳熟——吳道子大都是在興奮的時候?qū)Ρ趽]毫，技術(shù)熟練而造型生動，人們認為他一定有“口訣”，即有固定的方法，但是沒有人知道那口訣如何，也就是沒有人知道他為什么能夠那樣自由的揮灑。例如他畫丈余的大像，可以從手臂開始，也可以從足部開始，而都能創(chuàng)造出很有表現(xiàn)力的形象，可見他的默畫的高超能力和對于人體解剖知識的諳熟。據(jù)說吳道子畫直線和曲線不利用工具，“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”，完全是空手描出。又有記載說他作佛像，最后畫圓光的時候，“轉(zhuǎn)背渾墨，一筆而成”，“立筆揮掃，勢若風(fēng)旋”，而引起觀眾的喧呼，甚至驚動了幾條街道。

五、技法特點——吳道子在筆墨技法上的特點主要的有三點。他描繪物象不是很工致的，所謂“眾皆密于盼際，我則離披其點畫。人皆謹于象似，我則脫落其凡俗”。他的作品的色彩不是很絢爛的，所謂“淺深暈成”，“敷粉簡淡”，而被稱為“吳裝”，甚至有不著色的“白畫”（景公寺的地獄變相）。他在早年作畫線紋較細，但后來所用的線條是“蒪菜條”，可以表現(xiàn)“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢”，是以表現(xiàn)對象的細微的透視變化高、側(cè)、深、斜為目的的，帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描（顧愷之等人所擅長的）能更敏銳地表現(xiàn)出客觀事物的立體造型，和書法中的草書更接近。

六、線紋的激壯的律動的表現(xiàn)——吳道子用以組成形象的線紋一向以富于運動感和富于強烈的節(jié)奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現(xiàn)或被描寫為“磊落逸勢”（唐·李嗣真），“筆跡遒勁”，“筆力勁怒”（唐·段成式）或被描寫為“落筆雄勁”（宋·郭若虛），“氣韻雄狀”，“筆跡磊落”（唐·張彥遠）。線紋是表現(xiàn)手段，而其本身所產(chǎn)生的效果也有助于形成吳道子作為一個偉大的畫家所特有的風(fēng)格。這種線紋本身所產(chǎn)生效果，不應(yīng)該強調(diào)成繪畫藝術(shù)的唯一的表現(xiàn)目的，然而予以適當(dāng)?shù)淖⒁庖矔訌娝囆g(shù)的感染力量。吳道子就是結(jié)合著內(nèi)容的表現(xiàn)和形象的創(chuàng)造，在運用線紋上也滲透著強烈的情感，而大大提高了繪畫藝術(shù)中諸表現(xiàn)因素的統(tǒng)一性。

由以上所引述的各點，可以知道吳道子在作品中有著一種強烈的和極度緊張的感情的力量。

吳道子在進行創(chuàng)作時陷入一種高度興奮與緊張的狀態(tài)。傳說吳道子嗜酒，往往是在酣飲之后動筆。從吳道子觀裴■舞劍的故事，也可以說明這一點：開元年間將軍裴■死了母親，邀請吳道子在洛陽天宮寺畫幾幅壁畫為其母祈福。吳道子要求他表演舞劍作為報酬，于是裴■脫去了喪服，換上平時裝束，“走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射”，而后舉起了劍鞘，劍直落入鞘中。據(jù)說觀者有數(shù)千人，都為之驚栗。于是吳道子“援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”?！獏堑雷訌呐帷鑫鑴χ械玫搅遂`感，而激發(fā)起創(chuàng)作沖動，這就說明吳道子在進行創(chuàng)造前是有目的地培養(yǎng)自己的思想感情。



四、吳道子的弟子及畫風(fēng)的流傳



吳道子有一些弟子為他作壁畫時充當(dāng)助手，吳道子自己描線，他的弟子或其他工人替他著色。翟琰和張藏都是經(jīng)常為吳道子畫著色，而色彩濃淡效果良好。吳道子的壁畫，據(jù)記載也有經(jīng)過不甚高明的工匠著色而受損的。

吳道子和他弟子的關(guān)系也不只是簡單的合作。弟子們也獨立的作畫，如弟子中最有名的盧棱伽就善于學(xué)習(xí)吳道子，吳道子并曾授以“手訣”。這些弟子學(xué)習(xí)吳道子也有些變化，例如楊庭光下筆較細，但也是吳道子門下的高手，他曾把吳道子的肖像畫在壁畫中間，而引起吳道子的嘆服。

吳道子把“手訣”傳授給弟子，而且在繪制壁畫的實踐工作中以合作的方式使弟子受到訓(xùn)練，吳道子又以各種個人獨創(chuàng)的圖像樣式吸引著周圍的畫手，所以吳道子在唐代宗教畫方面產(chǎn)生了廣泛的影響。

在唐代，吳道子獨創(chuàng)的佛教圖像的樣式，被稱為“吳家樣”，是張僧繇的“張家樣”以后的一種更成熟的中國佛教美術(shù)的樣式?！皡羌覙印币餐黄屏吮饼R曹仲達以來的“曹家樣”的影響的支配，而成為與之對立的樣式?！眳羌覙印迸c“曹家樣”的顯著的區(qū)別，被宋代評論家用“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”一語所概括。這兩句話指出了兩者在服裝上的不同（前者是寬而松的衣服，后者緊緊貼在身上），也指出線紋表現(xiàn)的不同（前者是運動立體感較強的蒪菜條，后者是傳統(tǒng)的鐵線描）。曹家樣和吳家樣的分野也在雕塑藝術(shù)中存在。

吳道子自己也擅長塑像。和他一同學(xué)習(xí)張僧繇而在雕塑方面發(fā)展起來的楊惠之是古代最享盛名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王耐兒，張愛兒。

吳道子的影響不限于唐代的繪畫和雕塑。他的畫風(fēng)在宋代仍為很多畫家所追摹向往。北宋初年的宗教畫家如王瓘、孫夢卿、侯翼、高益、高文進、武宗元等人都沒有完全超出吳道子的范圍。而在繪畫史的發(fā)展上，宗教畫自宋代以來，就沒有出現(xiàn)重大的改變?？梢哉f中國風(fēng)格的佛教繪畫在吳道子的手中是最后的形成了，直到近代民間畫工仍舊奉他為祖師，而且保存著繪塑不分的傳統(tǒng)，都不是偶然的。

盧稜伽是吳道子的弟子中最有成就者，但據(jù)說只能勉強達到吳道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比較細致，現(xiàn)存的《盧稜伽羅漢圖》，只殘存三幅。其中降龍的一幅，羅漢端坐石上，雙手握杖，置在膝上，全身力量集中在雙臂，雖無大幅度動作，但有無窮的鎮(zhèn)懾的力量。這是借描寫神態(tài)，從內(nèi)在的精神的力量中表現(xiàn)出強大的威力。

梁令瓚的《五星二十八宿圖》是至今流傳的一幅重要的唐代繪畫，梁令瓚是精通天文學(xué)的道教徒，他的作品據(jù)宋代李公麟說很象吳道子。這一幅畫是想象中的諸星辰神祇的形象，有的是動物的形象的人格化的變形（圖205）。



五、山水畫的興起和同時的其他畫家



山水的景物在壁畫中當(dāng)作背景，甚至被當(dāng)作與表達主題有密切關(guān)系的背景而加以處理（如：敦煌二四九窟《狩獵圖》、二八五窟《苦修圖》和顧愷之的《畫云臺山記》所述）是南北朝以來就已流行的。但唐朝張彥遠認為山水樹石等自然景物的描寫，唐朝初年的閻立本兄弟雖已大有進步，然而還是風(fēng)格化的表現(xiàn)：“狀石則務(wù)于雕透如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈拙，不勝其色?！睆垙┻h認為山水畫的趨向成熟是始于吳道子與李思訓(xùn)父子。

吳道子在寺廟壁上常畫山水，而最有名的是他在玄宗李隆基的大同殿壁上畫嘉陵江三百里風(fēng)景的故事。據(jù)記載，吳道子奉李隆基之命去嘉陵江觀察以后，回來報命說自己沒有粉本，都將景物記在心中。僅用一天就畫完嘉陵江的巨幅壁畫。而另外一個畫家李思訓(xùn)以前也曾在大同殿畫嘉陵江山水，則用了很長的時間。當(dāng)時認為“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡皆極其妙?！?br>
李思訓(xùn)是唐朝的宗室，擅長于山水畫，因為曾任左武衛(wèi)大將軍之職，所以稱他為“大李將軍”。他全家有五個著名的畫家：其弟李思誨、思誨的兒子李林甫、李林甫之侄李湊和李思訓(xùn)的兒子李昭道，李昭道始創(chuàng)描寫海的圖畫，因他父親的名聲而被稱為“小李將軍”。

李思訓(xùn)的山水運用了金碧輝映的色彩，不僅特具風(fēng)格，而且成為傳統(tǒng)的山水畫的一種重要的樣式，稱為“金碧山水”或“青綠山水”。這種山水畫是以描寫春天的景物為主的（圖208），展子虔《游春圖》也是這一體的山水畫中早期的重要代表作。

唐代山水畫的重要發(fā)展是吳道子李思訓(xùn)以后的“潑墨”一體的出現(xiàn)。

潑墨山水的重要代表畫家是韋偃（他也擅長人物及鞍馬）、張璪（他的兩句有名的話：“外師造化，中得心源?！笨偫ü糯L畫創(chuàng)作方面最根本的原則）、項容、王默等人。

王維也是當(dāng)時著名的畫家之一。他是貴胄子弟、又擅于詩歌和音樂，所以是一引人矚目的人物。宋代已經(jīng)有很多人把五代時西蜀及南唐人畫的雪景作為王維的作品。王維畫的《輞川圖》描寫生活的環(huán)境，表現(xiàn)了恬淡閑居的生活理想。這幅畫歷來被當(dāng)作可以說明王維的繪畫藝術(shù)的作品，現(xiàn)在只存翻摹石刻的拓本。王維《雪溪圖》是一幅風(fēng)格古樸的小幀風(fēng)景（圖209）。號稱為王維的《濟南伏生像》成功地表現(xiàn)了一個古代儒者的形象。

盛唐時期出現(xiàn)了畫馬的名家：曹霸和他的弟子韓幹。

馬的藝術(shù)在漢唐都很流行，以前已曾多次提到過。

曹霸畫人物和馬曾得到詩人杜甫的贊誦。杜甫在《丹青引》一詩中談到曹霸畫出了良相、猛將的威儀，也畫出了天馬的“迥立閶闔生長風(fēng)”的英姿，一種在皇帝的威嚴前毫無所懼的自由灑脫的神態(tài)。

韓幹也是一個多方面的畫家，尤以畫了很多皇帝及貴族的良馬而出名。他少時家貧，曾為賣酒家送酒，因而結(jié)識了王維兄弟，得到他們的金錢資助，才有機會學(xué)畫十余年，而成了名手。

韓幹的《照夜白圖卷》畫的是玄宗李隆基的御馬。畫中所描繪的馬的形象，不是表面的形似，而是踴騰有力的神態(tài)（圖207）。韓幹《牧馬圖》在技術(shù)上比《照夜白圖卷》一圖要更成熟。這幅畫中的兩匹馬都給人以極其真實的印象，準確地表現(xiàn)了駿騎的身形、體態(tài)和精神，騎馬人的形象也是有性格的（圖206）。

盛唐時期人物肖像畫的畫家，如陳閎、張萱、楊昇、楊寧（三人都是開元年間史館畫直）、車道政、錢國養(yǎng)等人都是比較有名的，代表了當(dāng)時宗教畫以外的一部分人物畫，特別是肖像的繁榮。這些畫家都是隸屬于宮廷的。他們的作品有很多就是直接描寫宮廷的，如武后、明皇、楊貴妃、虢國夫人等人的各種活動。這一類作品中規(guī)模較大者是《金橋圖》，描繪唐明皇封泰山回來，車駕過上黨金橋時，數(shù)十里間旗幟鮮華羽衛(wèi)齊肅的景象，由陳閎畫明皇的肖像及所乘的照夜白馬，吳道子畫橋梁、山水、車輿、人物、草木、鷙鳥、器仗、帷幕，韋無忝畫狗、馬、驢、螺、牛、羊、橐駝、猴、兔、豬、■等。這幅由三位名家集體創(chuàng)作的圖畫，唐時被譽為“三絕”而得到特別重視。