鴻鵠悲天

        人類文明的長(zhǎng)河，無(wú)盡無(wú)休，橫無(wú)際涯；人類文明的浩歌，憂思難忘，悲愴蒼莽。多少倜儻非常、抑塞不拔的藝術(shù)家，為了人類文明的進(jìn)步竭智盡慮、澹泊清心，固守著他們神圣的寂寞之道。他們甘受煉獄的苦難，披荊斬棘，攀登于崎嶇險(xiǎn)巇之境；他們撫膺長(zhǎng)嘆，念天地之悠悠；他們思盡波濤，哀生民之多艱；他們獨(dú)持偏見，不輕認(rèn)同；他們一意孤行，空所依傍。屈原，知鷙鳥之不群；杜甫，識(shí)沙鷗之孤零。古往今來(lái)，所有敢于犯大難、臨大危、懷大志、創(chuàng)大業(yè)者，誰(shuí)不曾在孤獨(dú)中前行。孤獨(dú)，是靈魂高潔、操行自守的防線，只有堅(jiān)毅不拔的勇士，敢于在寂寞中奔馳，能夠在永夜中看到光明。以這樣的崇高標(biāo)準(zhǔn)去回顧這文明的長(zhǎng)河，不正有劈浪蹈波的殉道者前后相望、奮勇搏擊?!在中國(guó)美術(shù)史的長(zhǎng)河中，在如雷的七月濤聲里，簇?fù)沓鲞@不朽的名字——徐悲鴻。

                  一

        徐悲鴻生長(zhǎng)在一個(gè)可悲可嘆的年代，是中華民族沉淪、屈辱的年代。“念吾五千年文明大邦，惟馀數(shù)萬(wàn)里荒煙蔓草，家無(wú)長(zhǎng)物，室如懸磬”(《悲鴻自述》)。脊柱支撐著欲傾的大廈，螻蟻卻正在蛀空房梁。中國(guó)，這發(fā)祥東方文明的巍巍大國(guó)，成了破敗骯臟的泥淖，靠自己再生的力量，無(wú)法治療這民族的沉疴，于是有志之士或留學(xué)東洋，或傳播西學(xué)。中國(guó)太古老了，需要戶牖洞開，讓和暢的惠風(fēng)一掃這陳腐的氣息。儒、佛、道已失去了原創(chuàng)學(xué)說(shuō)的生機(jī)，剩下的是昏昏然的善男信女，噩噩然的饾饤腐儒。一個(gè)贏弱者、丑陋者太多的種族，面臨著毀滅，而積貧積弱太甚的國(guó)家，也只有敗亡。清貧可以吞噬弱者，卻能造就強(qiáng)者。在生活底層掙扎過(guò)的徐悲鴻，不只對(duì)國(guó)家、對(duì)時(shí)代有了挽狂瀾于既倒的責(zé)任感，而且對(duì)蕓蕓眾生有了博大的悲懷。他縱覽千秋青史，追蹤先賢先哲，把我們民族精神中雋永而神圣的部分提取出來(lái)，以“富貴不能淫，威武不能屈，貧賤不能移”的大丈夫精神激人勵(lì)己。他向往著大道之行，于是對(duì)美術(shù)提出了他的綱領(lǐng)：尊德性、崇文學(xué)、致廣大、盡精微、極高明、道中庸。

        徐悲鴻在藝術(shù)上為我們建樹的極則，使后學(xué)者豁然大朗。中庸，這被歷代先進(jìn)的或腐朽的政治家、道德家慣用的命題，在悲鴻先生的藝術(shù)中恢復(fù)了它的本義。徐先生用他輝煌的藝術(shù)作品證明：有這樣一種境界，那是儒家的大道所在，佛家的如來(lái)智慧所在，道家的眾妙之門所在，那是沖融、博大、恢弘、純正無(wú)偏、大奇至德之所在，這是至美盡善的理想國(guó)、清凈土。這在古往今來(lái)的無(wú)數(shù)仁人志士心頭徘徊的信念，毋寧說(shuō)是一種精神上的追逐，甚至是一種“諸離一切言音文字”、不可言說(shuō)的體會(huì)。有這種追逐和體會(huì)的人，就能插上崇高的翅膀，翱翔于溷濁的社會(huì)之上，他們就有可能以其心智的果實(shí)奉獻(xiàn)人間，同時(shí)播下真、善、美的種子。我相信，文明的創(chuàng)造、真理的播散，必能感動(dòng)天地神鬼。悲鴻先生的實(shí)踐正是如此。

                    二

        悲鴻先生竭力提倡藝術(shù)家應(yīng)具“寥廓之胸襟”、“峻極之至德”，而認(rèn)為“治藝之大德莫如誠(chéng)，其大敵莫如巧”。徐悲鴻先生由于以篤信誠(chéng)實(shí)對(duì)待人生、對(duì)待藝術(shù)，對(duì)庸俗虛偽深惡痛絕，他說(shuō)：“文藝上之大忌為庸、為俗。” 徐先生又進(jìn)一步剖析平庸和鄙俗固屬可憎，而它們的孿生姐妹卻是虛偽和狂妄，這不過(guò)是“鄉(xiāng)愿之反響”，殊途同歸，藝術(shù)上故作怪誕，“仍有不免于庸俗者”。二十世紀(jì)二十年代末至三十年代初的畫壇，也正處于魚龍混雜狀態(tài)，這期間不乏真知灼見的探索者、創(chuàng)新者，也有“倚老賣老、欺世盜名、不知羞恥”的庸俗之輩。此類文化舶來(lái)東土之后，情形亦然。悲鴻以為這種形式主義實(shí)質(zhì)如中國(guó)之八股，“八股是鄉(xiāng)愿，無(wú)痛呻吟，有騙子意味”。

        世上一切藝術(shù)上的流派、風(fēng)格，大體是后人總結(jié)歸納，倘若事先設(shè)計(jì)、理念先行，這本身便與藝術(shù)創(chuàng)造之旨相悖，必然使自己的藝術(shù)成為一種信仰、理念或方法的圖解。二十世紀(jì)以還，西方的藝術(shù)“喜新異、好變動(dòng)”的現(xiàn)象，與商品經(jīng)濟(jì)之競(jìng)爭(zhēng)有著密切的關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)品價(jià)格的消長(zhǎng)，則直接受畫商的控制。在徐悲鴻看來(lái)，藝術(shù)有百世不悖的大道，那便是藝術(shù)家對(duì)造物的竭誠(chéng)盡忠，他說(shuō)：“希望我親愛(ài)之藝人，細(xì)心體會(huì)造物，精密觀察之，不必先有一什么主義，橫亙胸中，使為目障。造物為人公有，美術(shù)自有大道，人人上得去……”    

        藝術(shù)在至高的境界，與道德合而為一，有雄闊偉岸的性格與品德，才能有縱橫排奡的筆墨。徐悲鴻永遠(yuǎn)不能忘懷他生命征程中的幾位誠(chéng)樸的先輩、師友的懿范與告誡。他的父親“取去不茍，性情恬淡，不慕功名”，對(duì)徐悲鴻一生為人有深深的影響。悲鴻將游滬讀書，家鄉(xiāng)女子學(xué)校國(guó)文教師張祖芳以“人不可無(wú)傲骨，但不可有傲氣”一語(yǔ)相贈(zèng)，成為他一生凜然風(fēng)骨的寫照。恩師達(dá)仰以柯羅贈(zèng)言轉(zhuǎn)贈(zèng)徐悲鴻：“毋舍己徇人。”并眷眷寄言：“藝事至不易，勿慕時(shí)尚，毋甘小就。”徐先生自稱：“吾受于父者，曰功苦。受于師達(dá)仰先生者，曰敏求、曰識(shí)量。近又受倍難爾先生一言，曰敢、曰力行。”這些教導(dǎo)對(duì)徐悲鴻形成自己獨(dú)立不羈的人格和卓爾不群的藝術(shù)風(fēng)格，有著深遠(yuǎn)的意義。

                        三

        徐悲鴻的藝術(shù)，質(zhì)而言之，概而言之，日博大、日沉雄、曰典雅，在他的畫中決無(wú)取悅于人的市井氣、取媚于人的市儈氣，沒(méi)有浮溢于形色的脂粉氣、透露于筆墨的銅臭氣，它們以煒嘩的風(fēng)采征服‘了世界。在悲鴻先生的畫前，一股浩然壯闊之氣，一股清新俊逸之氣，直迫眉宇，只感飄風(fēng)爽發(fā)，令人有遺世獨(dú)立之概。在生活中豪放和瀟灑是裝不出來(lái)的，藝術(shù)家的作品亦然；在作品中透露的人格，比文字的描述或獎(jiǎng)飾真實(shí)百倍，真是洞若觀火。即以畫馬而言，徐悲鴻的馬，可謂古今中外一人。以十九歲之少年，高劍父稱之曰“雖古之韓干，無(wú)以過(guò)也”，信不為妄。馬的嘶鳴伴著落日大旗，馬的霜蹄踏著千古沙場(chǎng)，清俊、風(fēng)發(fā)的身段，壯烈無(wú)畏的神采，是“真堪托死生，萬(wàn)里可橫行”的獸中豪杰。我看過(guò)幾乎所有的畫馬高手，誰(shuí)能如悲鴻先生那樣入木三分地刻劃其形神、表現(xiàn)其品格。于是我想到“緣物寄情”原不是一句空話，畫上事物的品性原就受畫家的品性的光照，無(wú)論回光，無(wú)論折射，都是藝術(shù)家性靈之所在。徐悲鴻的奔馬，是對(duì)光明的追逐，每一披覽，往往使人感而出涕，回顧先生多災(zāi)多難的少年，坎坷多舛的命途，而那皈依真理、百折不回的毅力，正如百戰(zhàn)山河、苦覓生芻、追風(fēng)萬(wàn)里的戰(zhàn)馬，每一次的奔馳，每一次的騰驤，都夾帶著時(shí)代的煙塵風(fēng)雨，其悲愴壯烈，使人對(duì)徐先生的人生肅然起敬。

         與先曾祖范伯子先生同時(shí)領(lǐng)袖同光詩(shī)壇并結(jié)為親家的陳散原先生，在徐悲鴻筆下是一位何等清高絕俗而又敦厚樸雅的藹然長(zhǎng)者。悲鴻先生以對(duì)前輩的欽敬之情，描畫詩(shī)人“思接千載”的風(fēng)容，詩(shī)人那閱盡滄桑、悲滿潭壑的神態(tài)，使我回想起當(dāng)年曾祖伯子先生與散原同游江寧樓臺(tái)時(shí)寫下的詩(shī)句：“應(yīng)疑從古高寒月，只照人間百尺樓。”這清明高寒的境界，恐怕只屬于相知相善的詩(shī)人，也只有洞察入微的徐悲鴻能體會(huì)詩(shī)人內(nèi)心的高逸。

        悲鴻作畫，力追“大和”之境，這是極盡精微以致廣大的全方位觀察體驗(yàn)的結(jié)果，而這種能力的獲得，只有困苦力學(xué)之一途。他自稱在繪畫上是困而知之、學(xué)而知之的。他說(shuō)：“吾茍冀有寸進(jìn)者，必以困無(wú)疑。”而每一次前進(jìn)，又帶來(lái)樂(lè)境，這樂(lè)境與困境的相仍，構(gòu)成了青年徐悲鴻內(nèi)心世界的平衡。他以為在人生道德的檢驗(yàn)中有仁、智、知恥三種層次，悲鴻謙稱自己“知恥焉耳”，“吾惟知恥，恒得樂(lè)境與困境相消”。那么對(duì)于觀物不細(xì)、察物不深而又不好學(xué)力行的，那在悲鴻眼中無(wú)疑咸可稱日“不知恥”。由于“知恥”，悲鴻先生方能“造物于我，殆無(wú)遁形，無(wú)隱象，無(wú)不辨之色。藝海中之飄渺高峰，宛然在望，縱不即至，吾惟裹糗聚糧，計(jì)行程而已”。他知道這“大和”之境，必須“辟荊棘、陟崎嶇，盤旋于深崖幽谷中，曲折縈回，始人大道”。他想象著宇宙之大，而他所能擷取的不過(guò)是“纖塵之一象”；然而，纖塵之中正蘊(yùn)藏著大干世界，芥子之中自有須彌山。渺哉纖塵!大哉纖塵!悲鴻的精微廣大，其精思奧義，豈惟字面可盡者?

        徐悲鴻的另一張?jiān)娙诵は瘛短└隊(duì)枴?，則將他自己的藝術(shù)理想推向一個(gè)更加詩(shī)化的境界。皓如積雪的銀須，澄若深潭的雙眸，使這位哲人、詩(shī)圣既莊嚴(yán)而惻隱的神韻，充盈于芳草叢林，嚶嚶其鳴的小鳥伴和著詩(shī)人的沉吟。衣紋疏朗挺秀，背景墨瀋淋漓，形與神、情與景、實(shí)與意是何等諧調(diào)，何等沖和。徐悲鴻曾在論藝之寫實(shí)、寫意時(shí)指出，對(duì)歷代大師而言，不可絕對(duì)劃分其歸屬寫實(shí)或?qū)懸?。羅丹寫實(shí)而具魂，夏凡寫意而達(dá)理。徐悲鴻崇尚茍子“茍日新、又日新”的名言，他說(shuō)：“彼惟以寫實(shí)為方法，其智能日啟，藝日新，愿日宏，志日大，沛然浩然。”原來(lái)，悲鴻先生的“大和”之境也就是“造化”與“心源”，客觀與主觀、微觀與宏觀的高度統(tǒng)一。只有這樣，才能有“浩然”之氣，這是沛乎蒼冥之氣，是“在地為河岳，在天為日星”之氣。一個(gè)藝術(shù)家只有為這浩然之氣所激發(fā)，才會(huì)有真正偉大的藝術(shù)。

        爬行的、煩瑣平庸的自然主義，對(duì)物象巨細(xì)無(wú)遺地描摹，固然與大奇至德無(wú)緣；而故弄玄虛的逐臭之夫，無(wú)視物象、嘲弄心智的形式主義，更與大奇至德相悖。在這兩極之間徘徊，談不上“極高明，道中庸”；純正無(wú)偏才能包含大奇至德，精微廣大，才能達(dá)于大和之境。這一切，在悲鴻先生的畫論中，構(gòu)成了嚴(yán)密的、不可動(dòng)搖的巍峨框架，這是悲鴻先生終生為之辯析、為之宣揚(yáng)、為之奮斗的目標(biāo)。“何方圓之能周兮，夫孰異道而相安”。在藝術(shù)真理面前，悲鴻先生從不隱諱自己的觀點(diǎn)，他樹起了風(fēng)靡一世的大纛，烈烈臨風(fēng)，光照千古。

         近世蔡元培、陳獨(dú)秀、康有為對(duì)中國(guó)畫都提出過(guò)革新的主張，然而都只是紙上談兵，而真刀實(shí)槍，躬身力行的卻是陳樹人、高劍父、高奇峰和徐悲鴻。其中徐悲鴻則影響最大、功勞最著。徐悲鴻的國(guó)畫革新論是基于他上述對(duì)美術(shù)提出的諸綱領(lǐng)的。為什么他認(rèn)為中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣?一日偽丑，一日愚懶。愚懶在僅食古人之殘羹冷炙，以華亭之董其昌肇其端而影響一代，“四王”之后，抄襲之風(fēng)，延被三百年，“至今且然”。而徐氏對(duì)李笠翁之《芥子園畫譜》攻伐尤烈，以為“實(shí)斷送中國(guó)繪畫者”也，偽丑在“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向畫面而伸。無(wú)論童子，一笑就老；無(wú)論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”。即使對(duì)自己十分推重的、他稱為“天才卓絕之陳老蓮”的人物畫，悲鴻先生也頗有尖利之批評(píng)：“其作美人也，均廣頷”，“其作老人則侏儒”。余嘗觀陳老蓮《水滸葉子》、《西廂記》，比例皆合度，而獨(dú)畫文人高士，頭顱奇大，有身不及五頭之比例者，是老蓮先生之夸張變形，以證其智慧過(guò)人耶?悲鴻先生之批評(píng)是也，我們不必為賢者諱，這正是科學(xué)而公正的態(tài)度。

        徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫壇積習(xí)相延的藝術(shù)惰性痛加針砭：“妄自暴棄，甘居陳人之下；名曰某派，則可恥孰甚。”而這些“可恥孰甚”者，還自許為“無(wú)為之治”、“生而知之”，不亦惰怠而癡愚者乎，何論天授奇才?因此他竭力提倡創(chuàng)造者之主體意識(shí)，希望在繼承先人遺緒的基礎(chǔ)上，復(fù)興中國(guó)的藝術(shù)，以“藉慰吾人之靈魂，發(fā)揮吾人之懷抱，展開吾人之想象，殫精吾人之思慮也”。一方面不要忘懷作為一個(gè)偉大的民族，在文化隆盛之際所創(chuàng)造的規(guī)模宏大的偉制，也要勇于直面慘不可言的藝術(shù)現(xiàn)狀。在記住歷代山水畫巨人如荊浩、董源、范寬、李成、郭熙、郭忠恕、米元章、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的同時(shí)，徐悲鴻對(duì)“八股山水”、“人造自來(lái)山水”，則從無(wú)恕辭。他認(rèn)為因循守舊者，“畫樹不去察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模仿，這是什么龍爪點(diǎn)，那是什么披麻皴，甚至連一石一木都不能畫，低能至于如此，可深慨矣!”

        徐悲鴻對(duì)歷史與現(xiàn)狀的浩嘆，引申出他革新中國(guó)畫的精論：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之。”這真是足以包容千古、昭示當(dāng)代的至理名言。

       為了克服“偽丑”，徐悲鴻欲為“求真”；為了克服“愚懶”，徐悲鴻欲為“侶智”，而“思以寫實(shí)主義啟其端”。大自然永遠(yuǎn)是藝術(shù)的熔爐，賈誼《鵬鳥賦》所謂“天地為爐兮，造化為功”，萬(wàn)物的盛衰沉浮，以及大造賦予的色相神韻，那真是瞬息萬(wàn)變，不可窮極。藝術(shù)家在妙造自然之先，還是應(yīng)作自然之子。任何大師，在自然之前，都是最虔誠(chéng)純潔的赤子，只有這樣，他們的胸中才永遠(yuǎn)保留著真、善、美的圣址，貯藏著藝術(shù)的源頭活水。

                        四

        讓我們?cè)诒櫹壬乃孛枨绑w味這位大師博大精深的造詣。生命進(jìn)化，及于人類，經(jīng)過(guò)了億萬(wàn)斯年優(yōu)勝劣敗的挑選熔鑄，日月精英之光照，雨露風(fēng)霜之洗禮，文明教養(yǎng)之陶冶，一個(gè)發(fā)育正常、健康、標(biāo)準(zhǔn)、面貌端麗的人體模特兒，便是一件無(wú)與倫比的藝術(shù)品；優(yōu)美動(dòng)人的線條、剛?cè)嵯酀?jì)的骨肉、變幻莫測(cè)的韻律，時(shí)而興致勃發(fā)、時(shí)而黯然神傷的儀態(tài)，使你不勝驚嘆于造物之奇。古希臘奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)上，那些堪與丘比特比美的人們，在陽(yáng)光下裸露著他們的胴體，那是史詩(shī)般神話般壯麗的圖景，使我們想起歌德《浮士德》中所描述的諸神。私有財(cái)產(chǎn)的膨脹和人體的萎縮相與表里，一個(gè)對(duì)人體隱藏得越詭秘的社會(huì)，必是一個(gè)藏污納垢越深的社會(huì)，而對(duì)人體藝術(shù)痛心切齒者，也必是偽道學(xué)家無(wú)疑。

        然而，人體藝術(shù)并非任何人隨便涉足便可臻至美之境的。正由于對(duì)同一裸體，繪畫者的素質(zhì)不同，其結(jié)果在格調(diào)上、情趣上往往不啻天壤。潔凈的心靈里流淌出來(lái)的是智慧之泉，而卑瑣的心靈只能宣泄出低俗之情。悲鴻先生的素描是最優(yōu)秀的美的范本，這些杰作傾注了徐悲鴻對(duì)藝術(shù)的全部忠誠(chéng)，因此，畫面典雅高遠(yuǎn)、氣象非凡。徐先生以他對(duì)萬(wàn)物生靈的無(wú)限悲懷、愛(ài)戀和惻隱，靜攝這美奐的對(duì)象，那在肌膚間流動(dòng)的精美絕倫的線條，欲隱還顯；那在呼吸中變化的起伏無(wú)常的形體，方著即消，那是一曲婉約蘊(yùn)藉的生命之歌。在這里，徐悲鴻所倡導(dǎo)的“大和”之境，則體現(xiàn)于內(nèi)在靈魂與外在軀體的高度統(tǒng)一，在極盡精微，惟妙惟肖的刻劃之中，達(dá)于意趣恢宏的高遠(yuǎn)之境。悲鴻先生所描畫的是有崇高靈魂的血肉之軀，在所有司空見慣的平凡人體中，發(fā)掘其內(nèi)在的美，發(fā)現(xiàn)為人的莊嚴(yán)，這毋寧說(shuō)是藝術(shù)家靈魂的注入。因此，他的每幅素描都凄惻動(dòng)人，楚楚其體，悠悠其情。裸體藝術(shù)中，米開朗基羅稱悲壯，拉斐爾稱華貴，魯本斯稱豪雄，悲鴻先生則稱樸雅，那是大樸無(wú)華，典麗雅逸的東方審美的產(chǎn)物。悲鴻先生卓絕的素描技巧，不僅在縱的藝術(shù)史中占有無(wú)可置疑的一席之地，而且他的技巧亦足以睥睨一世，使歐西人體藝術(shù)大師對(duì)東方人的才具刮目相看。

        徐悲鴻平生的鴻篇杰構(gòu)，為1930年完成的巨幅油畫力作《田橫五百土》、1931年創(chuàng)作的大幅國(guó)畫《九方皋》和1940年于大吉嶺完成的氣勢(shì)磅礴的中國(guó)畫巨作《愚公移山》。這些作品，都是描畫漢前的上古史跡，它們把讀者帶進(jìn)中華民族道德的峻嶺叢林之中，使我們想象司馬遷筆下那些須眉傲骨，想象東周列國(guó)秦漢之季叱咤風(fēng)云的賢哲豪杰。中華民族自古以來(lái)就有埋頭苦干的人、拼命硬干的人、舍身求法的人、為民請(qǐng)命的人，這就是中國(guó)的脊梁。“生，我所欲也；義，我所欲也。兩者不可得兼，舍生而取義也。”這就是他們的座右銘。畏生怖死，蠅營(yíng)狗茍，本不是中國(guó)人的本性。我們可以列舉無(wú)以數(shù)計(jì)的動(dòng)人心魄的光輝名字，如田橫、如公孫杵臼、如荊軻、如樊于期、如季札、如高漸離，誰(shuí)非凜凜一軀頂天立地的漢子?中華民族所以歷百劫而不滅的原因，便是由于民魂不死，雄風(fēng)長(zhǎng)在。任何民族都有丑陋的孽種，然而這不過(guò)是應(yīng)該割除的癰疽而已，不足為怪的。

        一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他們的代表杰作，必定是其自身品德的最后完成。徐悲鴻的這幾幅杰作，表現(xiàn)了他對(duì)中華民族寄托的無(wú)限愛(ài)戀和不朽信心，表達(dá)了他故國(guó)黍離的憂患意識(shí)，這是半殖民地、半封建社會(huì)中，藝術(shù)家最可珍貴的品性和道德。他的畫沉重地、高亢地、憂郁地唱出了民族的深重災(zāi)難。這是色澤濃烈的史詩(shī)，這史詩(shī)可以興、可以觀、可以群、可以怨——“為人類申訴”(達(dá)仰語(yǔ))。徐悲鴻是一個(gè)徹底的人道主義者，在他的畫中表現(xiàn)了莊嚴(yán)、堅(jiān)韌、自信、自強(qiáng)的人性，從而超越了時(shí)間與國(guó)界，具有了永恒的道德價(jià)值和審美價(jià)值。

                                 

五

        徐悲鴻的藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)疑是大師的風(fēng)范。他的油畫色澤渾厚華滋，凝重深沉，有北歐古典主義油畫的遺韻，不事爽利奪目的筆觸，不求輕薄浮泛的小巧，正中見奇，似奇反正。抒情、寧?kù)o的情調(diào)如《月夜》、《詩(shī)人陳散原》、《銀杏樹》、《徐悲鴻夫人像》，與中國(guó)畫中的縱橫之氣相映成趣。徐悲鴻的線條鐵劃銀鉤，有深厚的傳統(tǒng)書法功底。早年攻習(xí)《經(jīng)石峪》、《爨龍顏》、《張猛龍》、《石門銘》諸名碑，晚年書道風(fēng)華婉轉(zhuǎn)之中又透露著樸茂古雅的奇趣，風(fēng)格獨(dú)特，蔚然大家。其所書“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”，不惟內(nèi)容是徐悲鴻先生的品格寫照，而其書法風(fēng)神，信為獨(dú)立特行之士?jī)?nèi)心情感的傾泄。國(guó)畫筆墨跌宕豪逸，其奔馬、雄獅、巨柏、雞、鵝、貓、雀，類能緣物寄情，直抒胸臆，興之所至題跋隨之，或憂或喜，或詈或謔，皆妙手文章、俯仰可得。其文也，以為得司馬、韓柳之助，滔滔乎不絕，忽戛然而止，忽波涌泉注，暢其當(dāng)暢，止其當(dāng)止。記得可染吾師告我，1947年李可染畫展之時(shí)，悲鴻于展前提筆為文，不假思索文日：“芒碭豐沛之間，古多奇士，其卓犖英絕者，恒命世而王，冠冕宇內(nèi)，揮斥八荒……”真有席卷天下，包舉宇內(nèi)之勢(shì)。故而悲鴻先生少年時(shí)署名“神州少年”、“江南貧俠”，非徒然也。其任俠之性、豪杰之情，終身未泯，其筆下豪氣，固有所自，非畫界抄襲剽竊之鈍賊可夢(mèng)見者。

        天公嫉才，悲鴻先生在五十八歲時(shí)，溘然長(zhǎng)逝，安葬于八寶山革命公墓。他的作品，失于離亂，焚于兵燹，流于民間，一如散珠零玉，約占大半。留下的幸多精心力作，陳列于北京新街口徐悲鴻紀(jì)念館。每次憑吊遺像，瞻仰遺作，我不禁悲從中來(lái)。追溯先生自少及歿，未曾有一日安享清福，悵惋賢哲，惟馀一哭。然則先生之勇毅不屈、萬(wàn)難不懼，對(duì)藝術(shù)竭誠(chéng)盡忠、死而后已的精神，卻永遠(yuǎn)光照人間，澤被萬(wàn)世。倘若先生有墓志銘，我相信，上面

應(yīng)當(dāng)是：

       尊德性、崇文學(xué)、致廣大、盡精微、極高明、道中庸。