【一】

駢文是從中國文化土壤上生長出來的一種特產(chǎn)，它從濫觴到萌芽，再到真正形成，經(jīng)過了一個漫長的發(fā)展過程。

從中國文學自身的發(fā)展過程來說，先秦時期，文學還處于自在的、不自覺的狀態(tài)。同樣一篇作品，既是哲學，又是政治學、論理學，還是歷史學作品，同時又有一些文學特性。用散用駢，也順其自然，雖然不乏駢詞儷語，但卻不是作者自覺的、著意追求所致。所以劉勰說是“心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”（《文心·麗辭》）。黃侃在《〈文心雕龍〉札記》中說得更為明晰：“意授于思，言授于意，騰諸唇吻者為語，載諸篇簡者為文。言有雅俗之殊，斯文有文質之異；或出之以儷詞，或述之以散筆”，“方式不同，作用則一”，“初無造作，故一人之書，駢散兼有；一書之義，奇偶互見”，“全出自然”?？v觀先秦之謠諺、經(jīng)典、諸子百家之作大略如此。上古謠諺“多循天籟之自然”〔（１）〕，《尚書》雖有偶儷之辭，但都是“率然對爾”。而《周易》、《詩經(jīng)》、《春秋左氏傳》盡管“奇偶適變”，但也“不勞經(jīng)營”（《文心·麗辭》）。其他諸子之文，或為記事，或為明理，或為游說，或為論辯，有什么樣的實際需要，就寫什么樣的文字，既不著意為駢，也不苦心作散，考慮的是功利和實用，并不作純藝術的追求。

但是，從文學史的縱向角度來考察，先秦文獻、典籍中這些“率然對爾”的駢詞儷句，雖在當時不是刻意追求的產(chǎn)物，出于自然，但對后世駢體文的形成與發(fā)展則產(chǎn)生了重要作用，可以說是后世駢文的濫觴。章學誠在《文史通義》中指出：“辭章實備于戰(zhàn)國，承其流而代變其體制焉。”其中“諸子者，六藝之支流，文章之淵藪也”。而《六經(jīng)》中的儷詞偶語對后世駢體的影響也相當顯著，劉開在《與王子卿太守論駢文書》中對這一點論述得相當透徹：

夫駢散之分，非理有參差，實言有濃淡?；驗槔L繡之飾，或為布帛之溫。究其要歸，終無異致。推厥所自，俱出圣經(jīng)。夫經(jīng)語皆樸，惟《詩》、《易》獨華；《詩》之比物也雜，故辭婉而妍；《易》之造象也幽，故辭驚而創(chuàng)，此駢語之采色于是乎出?！渡袝穱乐兀w勢本方；《周官》整齊，而文法多比；《載記》工累疊之語，《系辭》開屬對之門；《爾雅·釋天》以下，句皆珠連；《左氏》敘事之中，言多綺合，駢語之體制于是乎生。

可見，后世“駢語之體制”與“駢語之采色”等等都與六經(jīng)之文有淵源關系，如果稍加辨析，我們就會發(fā)現(xiàn)，后世駢文的不少對偶類型，都可以在先秦謠諺、經(jīng)典、諸子百家之中找到初祖。翻檢先秦文獻典籍，此類例子不勝枚舉。雖然這些對偶方法還顯得粗樸一些，但基本方式則是后世駢文家經(jīng)常師法的典范。在這方面楚辭更為突出一些，它對后世駢文家的啟迪是更為巨大、更為廣泛的。如屈原之文，運用多種對偶方法，語言更加精美、整齊，單對、復對、當句對、隔句對、雙聲對、疊韻對，自不必說，其中正對、反對與事對用得既多又好，如“呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉；寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔”（《離騷》），即是正對又是事對；“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步”（《離騷》），既是事對又是反對。不僅在對偶與用典方面，《楚辭》的文采和聲韻之美也非尋?？杀?。如“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”；“朝搴木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”（《離騷》），“驚采絕艷，難與并能”（劉勰語）。而“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”（《漁父》），不僅詞采精美，而且聲韻和諧?？傊?，無論是從對偶、詞采上，還是從聲韻和用典上，《楚辭》都可以說是后世駢文的先聲。故而孫松友在《四六叢話》中就說“屈子之詞，其殆詩之流，賦之祖，古文之極致，儷體之先聲乎？”劉師培在《文說·宗騷篇》中也特別指出這一點：“粵自風詩不作，文體屢遷，屈宋繼興，爰創(chuàng)騷體，擷六藝之精英，括九流之奧旨，信夫駢體之先聲，文章之極則矣。”

總之，先秦時期的古代謠諺、六經(jīng)麗辭、諸子百家駢語，尤其是《楚辭》之儷偶盡管多是“自然成對”，稍具詞采聲韻之規(guī)模，但卻是駢體文的源頭所在。正是在這個基礎之上，駢體文才不斷滋長，逐漸形成和發(fā)展起來的。

如果說先秦時期文獻典籍、諸子百家、民間謠諺中的駢辭儷語是出于自然，不是作者的有意追求，那么在秦漢時期，尤其是漢代文章中情況則不然，它主要是作者自覺追求的產(chǎn)物?！端膸烊珪偰?#183;四六法?！窏l下說：“自李斯《諫逐客書》始點綴華詞，自鄒陽《獄中上梁王書》始點綴故事，是駢體文之漸萌也”。李斯的文章雖然是行人之辭、縱橫家之言的延伸和發(fā)展，但已經(jīng)出現(xiàn)自覺追求對偶、用典和藻飾的傾向，顯示出作者對文章形式之美的初步探索，所以譚獻稱《諫逐客書》為“駢體初祖”?？上卮鷩裉?，特別是秦始皇焚書坑儒等殘酷文化政策，限制了文學的發(fā)展，所以秦代文的自覺駢化只是露出一點端倪而已。到了漢代，情況則大不相同。首先，從文學發(fā)展的內(nèi)部因素來看，漢代文學已經(jīng)開始獨立自覺的發(fā)展過程，其表現(xiàn)一是出現(xiàn)了代表文學的“文章”的概念，把文章和學術分離，并且在圖書分類上把文學作品獨立出來。劉向《別錄》中就把圖書分為經(jīng)傳、諸子、詩賦、兵書、術數(shù)、方伎七類；劉歆《七略》對此進行修訂之后別為輯略、六藝略、諸子略、詩賦略、六書略、術數(shù)略、方伎略。二是專業(yè)文人隊伍已經(jīng)出現(xiàn)。如姚思廉在其《梁書·文學傳》中指出：“昔司馬遷、班固書并為司馬相如傳，相如不預漢廷大事，蓋取其文章尤著也。固又為賈、鄒、枚、路傳，亦取其能文傳焉”。其實當時專業(yè)文人遠不止司馬相如、賈誼、鄒陽、枚乘、路溫舒等人。三是各種文學體裁在漢代長足發(fā)展或已經(jīng)成熟。詩、賦自不必說，其他如對問、七、連珠、論、說、詔、策、移、檄、章、表、書、啟等，都已充分發(fā)展，并為后世楷模。

其實，漢代文學自覺的最突出表現(xiàn)之一是文人創(chuàng)作中對形式美的追求，特別是對偶儷、辭采、聲韻的著意講求。當時大辭賦家揚雄在《法言·吾子》里說過：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”這雖是他的反思之辭，并對過重辭采有所貶斥，但卻表現(xiàn)了當時作家對華麗辭采的追求。司馬相如在回答友人盛覽如何作賦的提問時指出：“合纂組以成文，列錦繡而為質；一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。”（《西京雜記》）這段話中所反映出的文學創(chuàng)作傾向，突出表現(xiàn)在對文學形式美尤其辭采、儷偶、聲韻的著意追求。在這種創(chuàng)作傾向的作用下，駢體在漢代胎息微萌，漸漸出現(xiàn)萌芽狀態(tài)。對漢人這種尚偶求麗的創(chuàng)作傾向，后人早有評斷。清人劉熙載在《藝概》中指出：“用辭賦之駢儷以為文者，起于宋玉《對楚王問》，此后則鄒陽、枚乘、相如是也。”劉開在《與王子卿太守論駢文書》中，不僅指出這種創(chuàng)作趨向，而且說明了它的成果：“枚乘抽其緒，鄒陽列其綺，相如騁其轡，子云助其波。氣則孤行，辭多比合；發(fā)古情于腴色，附壯采于清標，駢體肇基，已兆基礎。”
今人譚家健先生在敘述駢文發(fā)展狀況時有這樣一段論斷：

不過，統(tǒng)觀先秦兩漢文章，對偶均系自然形成，而非有意講求，側重內(nèi)容之對比，不尚字句之雕琢，風格質直渾厚。除個別外，大多數(shù)文章都是以散體為主，或駢散間雜，難以截然劃分的?！玻ǎ玻?br>
譚先生說先秦文章“對偶均系自然形成，而非有意講求”是對的，但說兩漢文章也是這樣卻與史實不符。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中早就明確指出：“自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。”揚雄、司馬相如、張衡、蔡邕對駢偶已經(jīng)達到“崇盛”的地步，而且下了“刻形鏤法”那樣的功夫，他們文章中的對偶怎么能是“自然形成”，“而非有意講求”呢？如果我們考察一下漢代文人的作品，問題會更加清楚。

司馬相如是西漢代表作家，他既然認為文學創(chuàng)作應該“合纂組以成文，列錦繡而為質，一經(jīng)一緯，一宮一商”，所以創(chuàng)作中便突出表現(xiàn)出對辭采、聲偶的自覺追求，如《子虛賦》中“曳明月之珠旗，建干將之雄戟；左烏號之雕弓，右夏服之勁箭”；“擊靈鼓，起烽燧；車按行，騎就隊”等駢辭儷句相當工整，純?yōu)榭桃庾非笏隆６旅孢@段文字更不是“自然形成”了：
撞千石之鐘，立萬石之虛。建翠華之旗，樹靈鼉之鼓；奏陶唐氏之樂，聽葛天氏之歌。千人唱，萬人和；山陵為之振動，川谷為之蕩波。……

這里不僅著意追求對偶，而且也比較注重辭采的精美和聲韻的和諧，在文章駢化方面邁出了很大的步子。不僅司馬相如文章是這樣，其他如西漢揚雄、枚乘、鄒陽，東漢之班固、張衡、趙壹、蔡邕等更是如此。近人駱鴻凱在《文選學》中這樣闡述駢體由秦至漢的演進狀況：
秦李斯《上秦始皇書》：設喻隸事之初祖，兩段相偶亦自此開。
漢鄒陽《獄中上書自明》：設喻隸事與李斯同風，而辭意更為復疊。
漢王子淵《圣主得賢臣頌》：兩段相偶，上繼李斯。偶句、排句、疊句，全段設喻，數(shù)句比喻，用成語，用古事，以上諸法，俱此開之。

雖然這里開列的作家作品有很大的局限性，但還是能夠說明秦漢文章在作家的有意追求下，所發(fā)生的向駢偶化演進的明顯狀況。其實，到了東漢時期，作家自覺追求駢儷的傾向已經(jīng)發(fā)展到各類文體之中，賦自不必再說，其他如論、說、奏議、史傳、雜文、碑銘，都是如此。至此，駢體由西漢的萌芽狀態(tài)而又更加擴大規(guī)模，幾近脫胎。孫梅在《四六叢話序》中說得明白：“西漢之初，追蹤三古，而終軍奇木白麟之對，倪寬奉觴上壽之辭，胎息微萌，儷形已具；迨乎東漢，更為整贍。”其中班固《北伐頌》、傅毅之《七激》、張衡之《七諫》等等駢化程度極高，而蔡邕的文章已基本上駢偶化。

劉勰評蔡邕碑文時說：“其敘事也該而要，其綴采也雅而澤；清詞轉而不窮，巧義出而卓立”如果從駢化的程度來說，碑文類駢體，在蔡邕之手已開始成熟。這便進一步說明：駢偶在漢代不僅是作家們的自覺追求，而且已經(jīng)達到相當成熟的境地，遠遠脫離了“自然形成”的狀態(tài)了。

到了建安時期，由于經(jīng)學的衰微和玄學的興盛，以及佛學的東漸，致使文學擺脫了儒家禮教的束縛，在更加廣闊的天地中自由發(fā)展，呈現(xiàn)出空前的獨立自覺狀態(tài)：不僅創(chuàng)作主題開始由表現(xiàn)社會政治內(nèi)容發(fā)展到著重展示個人的內(nèi)心世界，創(chuàng)作思想也表現(xiàn)出由“言志”到“緣情綺靡，體物瀏亮”的嬗變先聲；文學理論批評也由強調社會教化作用到強調作家的創(chuàng)作個性的天賦才華價值，而且把文辭美化視為作家“才思”“才文”的外化表現(xiàn)，比以往任何時候都更為突出地重視和強調作品的藝術形式之美，顯示出遠遠超過兩漢時期的唯美主義傾向：在講求文學諸種形式技巧之美的同時，又特別追求對偶、辭采、聲韻，也時而注意使事用典。由此便導致駢體文的脫胎，形成一種獨立的文體。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中指出：“魏晉群才，析句彌密，聯(lián)字合趣，剖毫析厘”，表現(xiàn)出當時駢體文的創(chuàng)作情況。而近人劉師培在其《論文札記》中更把駢體文從西漢的萌芽狀態(tài)發(fā)展到建安曹魏之時真正形成并漸趨成熟的過程闡述得相當清楚：

西漢之時……或出語雄奇，或行文平實，咸能抑揚頓挫，以期語意之簡明。東京以降，論辯諸作，往往以單行之語，運排偶之詞，而奇偶相生，致文體迥殊于西漢。建安之世，七子繼興，偶有撰著，悉以排偶易單行，即非有韻之文，亦用偶文之體，而華靡之作，遂開四六之先，而文體復殊異東漢，其遷變者一也。西漢之書，言詞簡直，故句法貴短，或以二字成一言，而形容事物，不爽錙銖。東漢之文，句法較長，即研煉之詞，亦以四字成一語。魏代之文，則合三語成一意，由簡趨繁，昭然不爽，其遷變者二也。西漢之時，雖屬韻文，而對偶之法未嚴。東漢之文，漸尚對偶。若魏代之體，則又聲色相矜，以藻繪相飾，靡曼纖冶，致失本真，其遷變者三也。……

既然曹魏之時“偶有撰著，悉以排偶易單行，即非有韻之文，亦用偶文之體”，已表明駢體文的真正形成。而到晉代之后，盡管司馬氏標榜“以孝治國”，順應著儒家道統(tǒng)的歷史慣性，但以世家大族為創(chuàng)作主體的文學，仍順應著建安開啟的新思潮持續(xù)發(fā)展。陸機《文賦》高張“緣情”“體物”的口號，指出：為文“會意也尚巧，其遣詞也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這種理論，在自然主義天才文藝美學觀念的支持鼓動下，成為時代的普遍傾向：在人物品題中，“才文”、“才藻”、“才辭”等等，已成為評騭文士最常用的語匯。如果說與建安時期有什么變化的話，那就是文學創(chuàng)作天才的顯現(xiàn)，從偏重創(chuàng)作過程的，如曹植、楊修的“才思敏捷”，轉移到強調文本中，如潘岳、陸機的才辭華美上。這自然驅使駢體化更變本加厲，駢文變得更為精美工致，呈現(xiàn)出比較成熟的形態(tài)。其中曹植與陸機之駢文便很能體現(xiàn)駢文由形成到趨向于精美工麗的發(fā)展軌跡：

臣聞士之生世，入則事父，出則事君；事父尚于榮親，事君貴于興國。故慈父不能愛無益之子，仁君不能畜無用之臣。夫論德而授官者，成功之君也；量能而受爵者，畢命之臣也。故君無虛授，臣無虛受。虛授謂之謬舉，虛受謂之尸祿?！对姟分?#8220;素餐”所由作也。……故啟滅有扈而夏功昭，成克商奄而周德著。今陛下以圣明統(tǒng)民，將欲卒文武之功，繼成康之??；簡良授能，以方叔、召虎之臣，鎮(zhèn)衛(wèi)四境，為國爪牙者，可謂當矣。然而高鳥未掛于輕繳，淵魚未懸于鉤餌者，恐釣射之術或未盡也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——曹植《求自試表》

……且夫政由寧氏，忠臣所為慷慨；祭則寡人，人主所不久堪。是以君鞅鞅，不悅公旦之舉；高平師師，側目博陸之勢。而成王不遣嫌吝于懷，宣帝若負芒刺于背，非其然者歟！嗟呼！光于四表，德莫富焉；王曰叔父，意莫昵焉；登帝大位，功莫厚焉；守節(jié)沒齒，忠莫至焉。而傾側顛沛，僅而自全，則伊生抱明允以嬰戮，文子懷忠敬而齒劍，固其所也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——陸機《豪士賦序》

曹植之文，以儷語為主體，已經(jīng)是駢偶體制，不過對偶還不十分精工細密，散行氣息猶存一些，因而不乏清峻疏朗之態(tài)，這是駢文形成的最初狀態(tài)。而陸機之文明顯比曹植整齊工致，使事用典方面也更加運用自如。特別值得注意的是，他的文章中，已經(jīng)有了四六對偶的句式，如上面所引的這段文字中的前幾句，都是四六句對四六句，其精工程度不僅前所未有，而且“下開四六之體”〔（３）〕。陸機之外，其他晉代作家如張華、左思、潘岳、郭璞等人的駢文也比建安曹魏作家之作更為精美工整，這一點，只要看一看他們的作品便可了解，此處不再贅述。

譚家健先生在《歷代駢文名篇注析》一書的序言中說：“到了西晉，駢文才正式成體，其代表人物就是陸機。”仔細考察，應該說這把駢文形成的實際時間說晚了，與事實有明顯的距離。不但上面所引的曹植文章已是合格的駢體文，曹魏時期其他人的文章有很多也已經(jīng)合乎駢文規(guī)格，如曹丕的《與鍾繇書》、《伐吳詔》，徐干的《中論·譴交》第十二、《文質論》，應ｙáｎｇ＠①的《文質論》，劉楨的《答魏太子借廓落帶書》、《處士國文甫碑》，吳質的《答東阿王書》等等，都是駢偶體制。這無疑已有力地表明駢文在建安遭魏之時已經(jīng)形成，以獨立的面目出現(xiàn)于文壇之上，當然，此后它又經(jīng)過兩晉作家，尤其是陸機的努力開掘，更為典麗富贍，而到南北朝時期則登峰造極。

駢文在南北朝時期達到了鼎盛狀態(tài)，這種鼎盛是有其特殊原因的。首先，駢文之盛，主要根于南朝，因為南北朝時期，北朝之五胡十六國，割據(jù)中原，烽煙不斷，較之南方戰(zhàn)亂尤為酷烈，幾無一寸凈土。相比之下，江左要安寧一些，由此一時名士競相渡江南遷，使江左成為文人薈萃之所。北方各少數(shù)民族統(tǒng)治者與留居北方的以經(jīng)學傳家的世族士人，出于政治與心理的原因，自十六國始，便迭次推行以批判建安、魏、晉新人文思潮為對象的恢崇儒家禮教的文化清算，其復古的結果，便是截斷建安以來的文藝美學觀發(fā)展和文學演進的趨向，使北方經(jīng)學大盛而文學式微。東晉與南朝宋的統(tǒng)治恰相反。南朝文化、文藝觀念在王、謝等一大批玄學世家名士的推動下，繼續(xù)沿著建安開創(chuàng)的道路向前發(fā)展。而江南又有特殊的地理環(huán)境和文化風俗：山川秀麗，風光旖旎，氣候宜人，物產(chǎn)豐饒，使人留連忘返。其文化風習自然會影響文人創(chuàng)作。王葆心先生在《古文辭通義》中指出：“大河流域，土風ｚｈｕì＠②重，大江流域，土風輕英；輕英秉江海之靈，其人深思而美潔。故南派善言情。”李延壽也早已在其《北史·文苑傳》中指出：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質；氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。”優(yōu)美的自然環(huán)境和濃厚的文化氛圍，自然對文人創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。同時，南朝幾代帝王多雅好詞章，才華橫溢，導揚風雅，獎掖文士。因而江左文學之盛，幾近漢武，不減曹魏。裴子野在《雕蟲論·序》中說：“宋明帝博好文章，才思朗捷。常讀書奏，號稱七行俱下。每有禎祥及行幸宴集，輒陳詩展義，且以命朝臣，其戎士武夫則請托不暇，困于課限，或買以應詔焉。于是天下向風，人自藻飾，雕蟲之藝，盛于時矣。”《南史·文學傳序》：“自中原沸騰，五馬南渡，綴文之士，無乏于時。降及梁朝，其流彌盛。蓋由時主儒雅，篤好文章。故才秀之士，煥乎俱集。于是武帝每所臨幸，輒命群臣賦詩，其文之善者賜以金帛。是以縉紳之士，咸知自勵。”在這樣的環(huán)境與氛圍之中，文學創(chuàng)作在江南進入絕對自由的境域，造成獨立自覺、為藝術而藝術的純文學的黃金時代。

首先，對文學本身特性及創(chuàng)作規(guī)律等方面認識更為清楚。一方面，南北朝之時，文學已別立為一科，從與其他學科混雜的狀態(tài)中分離出來。宋文帝時，便于儒學、玄學、史學三館之外，別立文學館，明帝又立總明觀，分儒、道、文、史、陰陽為五部。盡管在實際創(chuàng)作中還有一定程度的混同與交叉，但這客觀上的疆域劃分也是具有劃時代的意義的。另一方面，文藝批評的興起是文的自覺的更主要的方面。其中最為突出的是劉勰所著的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》。此外，南朝的許多文士對文學問題都有論述，散見于各個時代的典籍之中，雖不成體系，卻不乏真知灼見。總之，這都表明南朝文士對文學本身性質及創(chuàng)作規(guī)律的認識達到前無古人的地步，體現(xiàn)出文學在那個時代高度的自覺。

其次，文學創(chuàng)作上聲律之發(fā)明與運用。自建安的“才思”、“才文”到魏晉的“才藻”、“才辭”，作家個性的天賦才華展現(xiàn)在向作品文本內(nèi)部施展的發(fā)展，到了劉宋時已是“儷采百字之偶，爭價一句之奇。情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”（《文心·明詩》）了，天地愈見局促狹小。這不僅遭到劉勰、鐘嶸等一批理論家的批評，也使不甘屈居古人之后的作家感到困窘和危機。“若無新變，不能代雄”！于是“好為新變體”成為作家共同的追求嘗試。在此情勢下，聲律便為他們提供了新鮮而有效的手段。南北朝之前駢體已經(jīng)形成，偶儷之風已遍及天下，但聲律的講求雖有人注意，如司馬相如之“一宮一商”（《西京雜記》），陸機所謂“音聲迭代”（《文賦》），不過只是講究自然音調之和諧，而未作人為聲律的創(chuàng)制。魏之李登作《聲類》，晉之呂靜作《韻集》，已分清濁、判宮商；但尚未有四聲之名，更未施諸文學創(chuàng)作。宋齊以后，隨著佛教的盛行，佛經(jīng)轉讀勢所必需，因為讀經(jīng)不僅誦其字句，還要傳其音節(jié)。誦經(jīng)為轉讀，歌贊為梵音，漢字單奇而梵音重復，為適應轉讀歌贊，則要求參照梵語拼音，求得漢語之轉變，由此反切之法出現(xiàn)，四聲之學產(chǎn)生。陳寅恪在其《四聲三問》一文中說得明白：“中國入聲較易分別，平上去三聲，乃摹擬當日轉讀佛經(jīng)之三聲而成。轉讀佛經(jīng)之三聲出于印度古時聲明論之三聲也，于是創(chuàng)為四聲之說，撰作聲譜，借轉讀佛經(jīng)之聲調，應用于中國之美化文，四聲乃盛行。永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙門于京邸，造經(jīng)唄新聲，為當時考文審音一大事，故四聲音之成立，適值永明之世，而周ｙóｎｇ＠③、沈約為此新學說之代表人物也”。自從笠法獲４１字母之說一出，周ｙóｎｇ＠③著《四聲切韻》，沈約著《四聲譜》，王斌著《四聲論》，這樣平、上、去、入四聲之分正式形成并創(chuàng)為四聲八病之說，又應用于文學創(chuàng)作實際，使中國詩文面目為之一新?！赌鲜?#183;陸厥傳》中說：

永明時，盛為文章，吳興沈約、陳郡謝ｔｉǎｏ＠④、瑯邪王融，以氣類相推轂。汝南周ｙóｎｇ＠③，善識聲韻。為文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減，世呼為永明體。
《宋書·謝靈運傳論》中也指出：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂舛節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。

自從這種四聲八病之說應用于文學創(chuàng)作之后，中國文學更進一步趨向于形式技巧之美的追求，最后達到為藝術而藝術的唯美主義的顛峰狀態(tài)：古體詩演變?yōu)榻耋w詩，駢體文演變?yōu)樗牧?guī)范之文，即使是雜文、小品文也聲律化、駢偶化了。難怪劉師培在其《中國中古文學史講義》中說永明聲律論“影響所及，迄于隋唐，文則悉成四六，詩則別為近體，不可謂非聲律論開其先也。”

【二】

鐘嶸在其《詩品》中指出：“元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨、郭，陵轢潘、左。故知陳思為建安之杰，公干、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔。斯皆五言之冠冕，文詞之命世也。”此論雖主要就詩而言，而其實駢文也是如此。要而言之，劉宋一代是江左四六駢文鼎盛之期的第一步。大體說來，此期駢文體制變得整齊劃一，文采變得更為綺麗，句子更為雕琢，而最為突出的是對隸事用典的著力追求。鐘嶸在《詩品》中說“大明、泰始（宋孝武帝、明帝年號）中，文章殆同書抄。”《南齊書·文學傳論》也說“緝事比類，非對不發(fā)；博物可嘉，職成拘制?；蛉韫耪Z，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。”因為，此時駢文雖有綺麗纖巧、整齊雕飾之特色，但最為突出的特色是典重故實，魏晉駢文的清俊之風也未完全喪失。有的運用得體，不傷文章之氣勢，但是有的則堆垛繁瑣，文氣滯澀不暢?！端膸烊珪偰俊氛f得比較確切：“宋之文，上承魏晉，清俊之體猶存；下啟齊梁，纂組之風漸盛。于八代之內(nèi)，居文質升降之關，雖涉雕華，未全綺靡。”如謝靈運以堂堂東晉貴族而入仕劉宋新朝，卻位不居顯要，心懷憂憤，乃縱情云水之間，棲心于名祿之外。其文多游觀覽勝、感時傷己之作。又流連法業(yè)，奉佛辨宗，所以他刻劃山水、追摹風云獨具會心，時常別出心裁，大有出人意表之處。其作品如《嶺表賦》，如詩如畫，極為精致地刻劃出奇秀山水的狀貌，開辟了一個引人入勝的新奇境界。其他如顏延之，鋪錦列繡，詞采綺麗；多用典故，旁征博引。論其行文則以四六句式為主體，整齊有致；論其詞則濃郁艷麗，爛若披錦。又使事用典，工麗采帖。孫月峰評《三月三日曲水詩序》說：“全以屬對為體，已純是四六文字。第句對多，聯(lián)對少，或間有單收耳。”駱鴻凱說：“顏延之《三月三日曲水詩序》用字避陳翻新，開駢文雕繪之習，李申耆謂織詞之縟始于延之，即以此篇為例。”〔（４）〕應該說這兩個人的評價都是切合實際的。再如鮑照也是追新競奇的，如《登大雷岸與妹書》濃墨重彩，著力描繪廬山峰頂云蒸霞蔚、神奇瑰麗之景，筆力雄健精工。許＠⑤評說：“煙云變滅，盡態(tài)極妍。即使李思訓數(shù)月之功，亦恐畫所難到。”又說：“句句錘煉無渣滓，真是精絕。”這實在不是過譽之詞，比較恰切地道出了其文的特色，也道出了劉宋時期駢文的總體特色。

到了齊梁，駢文通體完備?！端鍟?#183;文學傳序》中指出：“自漢魏以來，迄乎晉宋，其體屢變，前哲論之詳矣。暨永明天監(jiān)之際、太和天保之間，洛陽江左，文雅尤盛。于時作者，濟陽江淹，吳郡沈約，樂安任ｆǎｎｇ＠⑥，濟陰溫子升，河間邢子才，鉅鹿魏伯起等，并學窮書圃，思極人文，縟彩郁于云霞，逸響振于金石。英華秀發(fā)，波瀾浩蕩，筆力有余，詞無竭源，方諸張、蔡、曹、王，亦各一時之選也。”那么，與以前相較，齊梁駢文有哪些突出特征呢？《南齊書·文學傳論》中寫到：

今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體：一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準的，而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情，此體之源出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發(fā)；博物可嘉，職成拘制?；蛉韫耪Z，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失精采。此則傅咸五經(jīng)，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發(fā)唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魄，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)，斯鮑照之遺烈也。

其實，除這三點之外，此時駢文的四六句式已基本定型。但齊梁文最突出的一點還是聲律說之興起與用于駢體的實際創(chuàng)作之中，使駢體文的藻飾、用典、對偶之外，又加上對聲韻美的追求?！赌鲜?#183;庾肩吾傳》中說得清楚：“齊永明中，王融、謝ｔｉǎｏ＠④、沈約文章，始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌為麗靡。”至此，中國之駢體文已經(jīng)發(fā)展到極致，它的藝術形式之美充分表現(xiàn)出來了。值得提出的如謝ｔｉǎｏ＠④《拜中軍記室辭隨王箋》，“情思宛妙，絕去粉飾肥艷之習，便覺濃古有余味”（許＠⑤《六朝六ｘｉé＠⑦》）。齊梁以來，文尚浮華柔靡，而謝ｔｉǎｏ＠④以聲色風骨獨標風韻，實在難能可貴。謝ｔｉǎｏ＠④而外，江淹駢文已經(jīng)把辭采、對偶、用典、聲韻這四種駢體的主要藝術手段完美融合在一起了，如《別賦》一文的結尾：“是以別方不定，別理千名。有別必怨，有怨必盈；使人意奪神駭，心折骨驚。雖淵云之墨妙，嚴樂之筆精；金閨之諸彥，蘭臺之群英；賦有凌云之稱，辯有雕龍之聲；誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎？”文辭華美，卻不無清新秀雅之態(tài)；對偶工麗，又不乏句法的錯綜變化；音韻鏗鏘流宕，確有玉潤珠圓之美。尤其不易的是：齊梁駢文多傷于綺靡和典重，而此文則在用典與藻飾之中參以詩意般的白描，高雅典麗的文辭之中參以通俗明白的尋常語，既富陽春白雪般的高致，又有下里巴人的通俗，純?yōu)檠潘坠操p之文。何義門評曰：“賦家至齊梁，變態(tài)已盡；至文通已幾幾乎唐人之律賦矣，特其秀色非后人之所及也。”沈約不僅在駢文創(chuàng)作中注重講究辭采、對偶、用典，而且是文章聲病說的發(fā)明者之一，并且是把漢語音韻學應用到文學創(chuàng)作的開山祖師之一。因此，他的駢文是辭采、聲律、對偶、用典齊備之作，當然也因此受累，突出表現(xiàn)在文風中的宮體氣味。如其《麗人賦》，調動各種藝術手段，用輕倩秀美的筆致對美女的身姿、儀容、情態(tài)諸方面進行極為細膩的描繪，把她那媚麗嬌怯、柔聲曼調、顧盼含情的種種情態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。從題材和形式風格上不難看出，這是齊梁宮體在駢文中的反映，而從駢體文的發(fā)展來看，它標志著駢文的完全成熟。此文句式已完全雙行，并且通篇以四六句式為對，整齊劃一，工穩(wěn)妥貼，表明四六駢體的定型；同時文章在遣詞造句上既注重藻飾，又注重聲韻的配合；雕鏤辭藻，敷衍色彩；協(xié)調聲韻，偶儷其詞，把駢體諸種形式技巧之美集中統(tǒng)一地展示出來了。許＠⑤說：“曼聲柔調，顧盼有情，自是六朝之俊。”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）實在說到點子上了。一言以蔽之，沈約的駢文標志著駢體文進入了顛峰狀態(tài)，同時也透露出宮體的氣息。

梁陳之際，駢體雖然因為不少作者過重形式技巧之美，出現(xiàn)華而不實的唯美主義偏向，甚至染上濃重的宮體風習，如梁簡文帝蕭綱與江總等人駢文就是如此，但南朝徐陵和北朝庾信的駢文卻在此時達到此種文體的極高境界。駢文至徐庾，眾美齊備，登峰造極，可謂前不見古人，后不見來者。紀昀稱之為“集六朝之大成，導四杰之先路；自古至今，屹然四六宗匠。”（《四庫全書·庾開府集箋注提要》）許＠⑤說“駢語至徐庾，五色相宣，入音迭奏，可謂六朝之渤ｘｉè＠⑧，唐代之津梁”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）。他們在駢文創(chuàng)作中把隸事、聲律、藻飾、偶對等形式技巧完全巧妙地結合起來，完成了形式美所要求的各種人為的功夫，達到了向這個方向追求的最可能的高度，成為駢體文上難以企及的千古宗師，為這種側重表現(xiàn)形式美的文體提供了最好的典型和范例。

徐陵、庾信雖然同為駢體文的宗師，創(chuàng)造了駢體藝術形式美的典范，但兩人在創(chuàng)作上也各有所長，風致有別。概而言之：庾信以言情為長，徐陵以說理見勝；庾作骨氣端翔、聲情頓挫；徐文鋪列錦繡，麗采秀發(fā)。今觀徐陵應用之文，首先以箋、啟、書、札之類較為突出，常常在說理詳盡透辟的同時，鋪以妍美之色與和諧之聲韻，回環(huán)婉轉，曲暢洞達，使人覺得玉潤珠圓，朗朗上口，幾乎不知其為駢儷之體。他在北齊寫的《與楊仆射書》洋洋２５００言，不僅是南朝駢體文中最長的文章，也是中國整個駢文史中罕見的長篇。而其曲暢流利、音情和婉、詞切理周更不待言。不過，徐陵駢文最突出的特色是形式的精美化，在這方面只有庾信可與之相比，一看他的作品，便覺得五色相宣，八音迭奏，美不勝收，藻采、聲韻、偶對、用典，駢文中所有人為的功夫與形式技巧都被充分地運用了，而且相當成熟。從形式美的角度上說，幾于無以復加。許＠⑤在其《六朝文ｘｉé＠⑦》一書中稱其文：“尤為聲偶兼到之作，煉格煉詞，綺綰繡錯，幾乎赤城千里霞矣。”王文濡也指出：“《玉臺》開詩集之始，陳文居六朝之殿。其時徐庾之風大行，聲病之律彌盛。風云月露，填塞行間；香草美人，空言寄意；妖艷浮靡，至茲而極。然《玉臺》一集，可補《昭明文選》之窮，孝穆此序，亦為精心結撰之作。雖藻彩紛披，輝煌奪目，而華不離實，腴不傷雅，麗詞風動，妙語珠圓。乾坤清氣，欲沁于心脾；脂墨余香，常存于齒頰。斯亦駢文之雄軍，艷體之杰構也。”平心而論，徐陵的駢文，尤其像本文這樣的駢體，思想內(nèi)容本來很簡單，可取之處不多，甚至有不健康成分，但其形式技巧之美則是極為突出的，而這在文學發(fā)展史上是有積極貢獻的。孫松友在其《四六叢話序》中指出：“《玉臺新詠》，其徐集之壓卷乎！美意泉流，佳言玉屑；其爛熳也若蛟蜃之噓云，其新鮮也如蘭苕之集翠。洵足仰苞前哲，俯范來茲矣。”這一評價就是就其形式技巧的華麗與圓熟說的。魏晉南北朝時期，文學自覺思潮愈演愈烈，而徐陵駢文對形式技巧之美的著意追求，就是當時文學自覺的突出表現(xiàn)，無論在當時或以后、直至今天，都有一定的進步意義。

一般談論六朝文學，尤其是駢體，人們往往徐庾并稱，又謂之“徐庾體”?！吨軙?#183;庾信傳》說：“時肩吾為梁太子中庶子，掌管記。東海徐＠⑨為右衛(wèi)率，＠⑨子陵及信并為抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既有盛才，文并綺艷，故世號徐庾體焉。”清倪ｆáｎ＠⑩在《庾子山集·本傳》中說“按徐庾并稱，蓋子山江南少作宮體之文也。”二人是南北朝兩座駢體高峰，又曾同在梁朝為宮中侍從之臣，并皆有宮體風概，并稱有一定道理。但并稱并不是相等，二者的成就和貢獻也是有區(qū)別的。一般說來，徐庾相比，庾信的成就和地位更高。《四庫提要》在吳兆宜《庾開府集箋注》下說：“至信北遷以后，閱歷既久，學問彌深，所作皆華實相扶，情文兼至。抽黃對白之中，灝氣舒卷，變化自如，則非徐陵之所能及矣。”沈德潛在《古詩源》中也說：“北朝詞人，時流清響。庾子山才華富有，悲感之篇常見。風骨所長，不專在造句也。徐庾并名，恐孝穆華詞瞠乎其后。”杜甫說：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”（《詠懷古跡五首》）。徐陵雖也出使過北朝，又被扣留過，但不僅時間較庾信短得多，而且對其創(chuàng)作影響不大，其文風的變化較庾信要小得多，基本仍為南朝之舊，宮體氣息較庾信亦更為濃重。庾信的優(yōu)勢一是生活積累的豐富程度超過徐陵，二是又自覺地合南北文學之長（如在北朝不僅細讀溫子升的《韓陵山寺碑》，而且全文抄錄下來），有了這兩個優(yōu)勢，他超過徐陵便是十分自然的了。

客觀地講，駢體的規(guī)范、格式本來是限制作者的聯(lián)想活動、束縛其手腳的，依照它，可以增加形式美，卻易于文過其質，有浮華之氣；撇開它，可以更完整地表達思想內(nèi)容，但又易于理過其詞，質勝于文。帶著鐐銬而要跳出優(yōu)美的舞蹈，在束縛之中擺脫束縛，寄新意于法度之中而又游刃有余，使束縛重重、戒律森嚴的駢體同自由的散體文具有同樣的表現(xiàn)力而又不以損害駢體形式技巧之美為代價，這是駢體的極致，也是最為艱難的創(chuàng)作，而庾信的意義就在于此，其成就也就在于此。他把駢體文的形式美發(fā)揮得登峰造極，又把自己所要表達、不吐不快的“鄉(xiāng)關之思”表達得淋漓盡致。因此，他在用駢體的形式表現(xiàn)豐富的內(nèi)容的創(chuàng)作嘗試中，既超越了限制又不損壞這些規(guī)矩，領異標新于法度之中。其對偶如“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”（《小園賦》），“十里五里，長亭短亭；饑隨蟄燕，暗逐流螢；秦中水黑，關上泥青”（《哀江南賦》）；其用典如“逢赴洛之陸機，見離家之王粲；莫不聞隴水而掩泣；向關山而長嘆”（《哀江南賦》）；“張敞畫眉之暇，直走章臺；王濟飲酒之歡，長驅金埒”（《謝滕王赍馬啟》）等等，讀之不覺其為駢偶，自然而然，如行云流水般暢快。難怪許＠⑤說“有語必新，無字不雋；吾于開府當鑄金事之矣”（《六朝文ｘｉé＠⑦》）。至于駢散相間，單復互用，自由靈動，則如倪ｆáｎ＠⑩所說：“子山之文，雖是駢體，間多散行。譬如鍾王楷法，雖非八體六文，而意態(tài)之間，便已橫生古趣”（《庾開府集題辭》）。

南北朝時期駢文的鼎盛，主要盛在南朝，作家輩出，俊才云蒸，而北朝因為戰(zhàn)亂和社會動蕩，文學創(chuàng)作，特別是駢文創(chuàng)作不能和南朝同日而語，只有高允、崔光、溫子升、邢邵、魏收幾個人比較可觀。不過同南朝駢文家相比，不算上乘。在庚信入北之后，北朝駢文成就顯赫，這是因為有了庾信的緣故，現(xiàn)在敘述了庚信駢文之后，其他不必再贅及。

【三】

以上我們著重從縱的方向上分析了駢體文在南北朝（主要是南朝）不斷精美化的過程和鼎盛狀態(tài)。如果再從橫的方面，即從文章體制方面看，我們就會發(fā)現(xiàn)這個時期的文章已經(jīng)普遍駢體化。胡適有言：“六朝的文學，可說是一切文體都受了辭賦的籠罩，都駢儷化了。議論文也成了辭賦體，記敘文（除了少數(shù)史家）也用了駢儷文，抒情詩也用駢偶，記事與議論的詩也用駢偶，甚至于描寫風景也用駢偶。故這個時代，可說是一切韻文與散文的駢偶化的時代。”〔（３）〕（《白話文學史》）根據(jù)李兆洛《駢體文鈔》所收文章看來，當時通行的實用與非應用的幾十種文體都已駢體化。賦在南北朝本是駢體化最為明顯的文體之一，已成為駢賦，應該歸入駢體文的行列。但不僅古代學者如王志堅不把六朝駢賦劃歸駢文，今人也還有的把它排斥在駢文之外。今人譚家健先生在《歷代駢文名篇注析》中就指出：

古代選家有的把辭賦放在駢文之內(nèi)，如李兆洛《駢體文鈔》；也有的不包括，如王志堅《四六法海》。我認為，辭賦與駢文雖有交叉關系（如六朝駢賦），但它畢竟是一種獨立文體，其產(chǎn)生比駢文早，形式變化比駢文多，其發(fā)展大體與駢文平行，應當自成體派。

仔細分析，我們會發(fā)現(xiàn)這種說法并不科學。魏晉六朝駢賦產(chǎn)生之前的古賦當然不能劃入駢體，但古賦一旦變?yōu)轳壻x，就與駢體文有了很大程度的共性，總的體現(xiàn)上已基本一致，合乎駢體文的基本范式，所以把它歸入駢體也是合理的。譚先生既然承認辭賦與駢文有“交叉關系”，而且承認這交叉部分就是駢賦，那么，按照正常邏輯，這交叉部分當然為雙方所共同擁有，也就是說，駢賦既是辭賦的一部分，也是駢文的一部分。因而說它是賦合情合理，說它是駢文，也在情理之中。同時，因為辭賦“畢竟是一種獨立文體，其產(chǎn)生比駢文早”，便“應自成體派”，因而駢賦便不可劃入駢文，這樣說也不合適。六朝時期很多文體雖然已經(jīng)駢化，但都有其相對獨立性，而且產(chǎn)生也比駢文早得多，如碑志、書、詔、策、表、議、檄、論、序、頌、贊、銘、誄等等文體都有自身的獨立性，產(chǎn)生都比駢文早，如果也因此把它們排除在駢體之外，那駢文的載體是什么？還有哪一類文章可算為駢體呢？宋人王ｚｈì＠①①《四六話》、清人孫梅《四六叢話》都把賦劃入駢文范圍之內(nèi)，明人徐師曾在《文體明辨序》中早就說過：“三國、兩晉以及六朝，（賦）再變而為俳（駢體別稱）。”清人林聯(lián)桂在《見星廬賦話》中對古賦作了這樣的界定：

古賦之體有三：一曰文賦，以其名櫛字比，藻飾音諧，而疏古之氣，一往而深，有近于文故也。……一曰騷體賦，夫子刪《詩》，楚獨無風，后數(shù)百年，屈子乃作《離騷》。騷者，詩之變，賦之祖也。……一曰駢體賦，駢四儷六之謂也。此格自屈、宋、相如略開其端，后遂有全用比偶者。

林聯(lián)桂的劃分很清楚，直稱駢體賦是“駢四儷六之謂也”，可見他在把駢賦劃入賦體的同時，也承認它是駢體。清人梅曾亮在《管異之文集書后》中說：“曾亮少好駢體文，異之曰：‘人有表示者，面也；今以玉冠之，雖美，失其面矣；此駢體之失也。’余曰：‘誠有是，然《哀江南賦》、《報楊遵彥書》其意顧不快也，而賤之也？”他把庾信《哀江南賦》視為駢文，據(jù)此可知他也把駢賦歸入駢文。在這方面，王瑤先生在《中古文學史論》中剖析得最為清楚：

在文體的詳細辨析上，駢賦多注重在雕纂，和碑版、書、記并不完全相同；但在屬文的熔裁章句，注重形式美的條件，卻完全是一樣的，所以庾子山各賦，就成為歷代的駢文的典型了。

應該說這樣的論斷才是科學的，合乎實際的。姜書閣先生也持這樣的觀點。他說：“從文體形式上看，東漢抒情小賦自始就向駢儷道路上發(fā)展，到東漢末年，已完全變?yōu)轳夡w文章。至魏、晉遂進入駢賦時期”，“到六朝之末的大文學家庾信，他的駢賦就或混同于駢文”，“如《庾子山集》所收之《三月三日華林園馬射賦》的序和賦都是駢體〔（５）〕。”這在對駢賦的認識上更進了一步。

以上我們對駢文的形成過程與鼎盛狀態(tài)既作了縱向的敘述，又作了橫向的分析，概而言之，駢文的形成與鼎盛固然有許多外部因素在起作用，但最重要的是文學在發(fā)展中逐漸走向獨立自覺這一內(nèi)部原動力。盡管文學的這一獨立自覺在六朝時期既造成駢文鼎盛的局面，又產(chǎn)生不少弊端，但在中國文學形式美的創(chuàng)造上則為后世文學留下了豐厚的遺產(chǎn)，對唐代文學的繁榮以及以后各代文學的發(fā)展起到了巨大的作用。

注釋：

（１）劉師培《論文札記》。
（２）《歷代駢文名篇注析》３頁。
（３）（４）駱鴻凱《文選學》。
（５）見《駢文史論》，人民文學出版社，１９８６年版２３０頁。
字庫未存字注釋：
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　　＠⑨原字扌加離
　?。愧庠滞跫臃?br>　?。愧佗僭诸募又?br>                                     （本文發(fā)表于《文學評論》1996年第6期）