（1）士人與琴
  在中國古代士人生活中，琴扮演舉足輕重的角色。在眾樂器中，士人最推崇的是琴。崔遵度說：「先儒謂八音以絲為君，絲以琴為君?！怪扉L文說：「天地之和，莫先于樂；究樂之趣，莫過于琴?！埂副姌罚僦兼?。」以君和臣妾的關(guān)系來比喻琴和眾樂的關(guān)系，可見琴在士人心目中的地位。
  正因?yàn)槿绱?，「琴棋書畫」四大文人藝術(shù)修養(yǎng)中，琴居首位。文人書齋之陳設(shè)，琴亦為必備之物，「若無古琴，新琴亦須壁懸一床?？v不善操，亦當(dāng)有琴」。至于清風(fēng)明月、夜雨蓬窗、山水坐臥、清流泛舟，琴更是文人須臾不可離的伴侶。陶淵明的詩，便有多篇寫到琴：「少學(xué)琴書，偶愛閑靜」（《與子儼等疏》）；「息交游閑業(yè)，臥起弄書琴」（《和郭主簿》）；「弱齡寄事外，委懷在琴書」（《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》）；「清琴橫床，濁酒半壺」（《時運(yùn)》）；「樂琴書以銷憂」（《歸去來兮辭》）；「欣以素牘，和以七弦」（《自祭文》）。
  士人對琴如此熱愛，是因?yàn)榍匐m無急管繁弦的磅礴，亦無多聲部復(fù)迭的雄渾，但卻具有深遠(yuǎn)綿長的藝術(shù)魅力。白居易說：「絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情」。又說：「我琴不悅耳，能作淡泊音」。在琴的淡泊音與太古聲中，中國士人物我兩忘，天人合一，而這一切，正是他們文化生命中至高無上的追求。
  1.境界
  中國古代文人對琴的熱愛，并非志在以高明琴技炫耀于眾，而是追求一種精神的境界。這個境界可以概括為「和、清、幽、澹、古」。
  「和」是中國古典美學(xué)的核心范疇。文人鳴琴，無不以物我融洽的大和諧為上乘境界。范仲淹問琴理于崔遵度，崔遵度曰：「清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)」。高遵論彈琴風(fēng)度，也推揚(yáng)「運(yùn)動閑和，氣度溫潤」。有了這樣一種審美心態(tài)，文人士大夫指下的琴音，徐徐焉，洋洋焉，「其音溫和而居中」，聽來如鳥語花香、春風(fēng)拂面，一派生機(jī)，一派和潤。「和」還包蘊(yùn)著對整體性和諧的強(qiáng)調(diào)?！赶遗c指合」、「指與音和」、「音與意和」，琴者與琴「渾合無跡」。琴中之趣自生。
  「清者，音之主宰。」「清」是一種經(jīng)過藝術(shù)陶冶的澄凈精純的境界?！傅仄t清，心靜則清，氣肅則清，琴實(shí)則清，弦潔則清，必使群清咸集，而上可求之指上兩手，如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣?！惯@樣的境界，令人心骨俱冷，體氣欲仙?！笍椙俨磺?，不如彈箏」。不清就失去了彈琴的本原追求。
  「音有幽度，始稱琴品?！埂赣摹故且环N含蘊(yùn)無窮、具有無限生命感和宇宙感的美的意境。白居易聽琴，「入耳淡無味，愜心潛有情」。司馬扎夜聽李山人彈琴，「曲中聲盡意不盡，月照竹軒紅葉明」。琴韻幽意聯(lián)綿飄撇。
  「琴音本?！埂！稿！挂馕吨{(diào)的「平淡」、情趣的「淡泊」。它仿佛「松之風(fēng)、竹之雨、澗之滴、波之濤」。其情「不不竟」，其味「如雪如冰」。深悟「琴道」的文人士大夫，無不以「?！篂橐馊o盡的樂境。
  「絲桐合為琴，中有太古聲?！乖谖娜丝磥恚瞎糯緲闳柿x，今人則迷醉五色五音。古，就是不與時風(fēng)、俗流相合，「寬裕溫龐，不事小巧，而古雅自見」。「和」、「清」、「幽」、「澹」、「古」等美學(xué)命題雖然范疇各異，但它們共同鑄造了士人琴文化的境界，悠遠(yuǎn)的琴韻因而包含有無比豐富的精神性內(nèi)容。
  2.對象
  「勸君收入錦囊中，不是知音莫彈與。」文人撫琴，最大的追求就是彈與知音聽。「知音」對他們來說，不僅意味著具備一對「音樂的耳朵」，而且意味著一種文化精神上的共鳴。伯牙和子期的「高山流水遇知音」的故事就是這一追求的最生動寫照。他們執(zhí)著追求這種共鳴，假如沒有這種共鳴，他們寧愿不撥動自己的琴弦。因此，文人在琴之「十四宜彈」中將「遇知音」而彈，列為「可彈」之第一。在琴之「十四不宜彈」中則明確標(biāo)明「逢俗人」不可彈。引導(dǎo)文人入門的《學(xué)琴七要》也規(guī)定：「不為俗奏，以玷古人高風(fēng)?！埂溉绮挥鲋?，寧對清風(fēng)明月、蒼松怪石?！鼓俏弧父呱搅魉沟弥舻牟辣阍谧悠谠缡藕?，「愍知音之難遇」，斷弦摔琴，發(fā)誓永不再彈琴。
  知音誠然可貴，但知音畢竟難求。對撫琴對象的在意，使文人彈琴不免孤獨(dú)。「我有一張琴，隨坐隨行，無弦勝似有弦聲。欲對人前彈一曲，不遇知音?！?br>  3.環(huán)境
  正如中國茶道強(qiáng)調(diào)飲茶環(huán)境的優(yōu)美清靜，中國文人撫琴，十分講究環(huán)境的選擇。「凡鼓琴，必?fù)駜羰腋咛?，或升層樓之上，或于茂林之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜。」而「地幽境絕」、「地清境絕」則是首選之地。
  如果是對花彈琴，清素的雅琴只有面對「香清而色不艷」的花，才是恰到好處的美妙。古代傳世名曲《梅花三弄》，「以梅花為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，實(shí)其有凌霜音韻也」。如果面對的是嫣紅艷紫之花，則非所宜也。
  如果是臨水彈琴，「湍流瀑布，凡水之有聲，皆不宜彈琴，惟澄凈池沼，近在軒窗或在竹邊林下，雅宜對之，微風(fēng)灑然，游魚出聽，其樂無涯也?！?br>  如果是焚香彈琴，「惟取香清而煙少者，若濃煙撲鼻，大敗佳興，當(dāng)用水沈、蓬萊，忌用龍涎、篤耨，兒女態(tài)者」。
  如果是對月彈琴，須是夜清人靜、月明當(dāng)軒之時，此時「香水沈，曲彈古調(diào)，此與羲皇上人何異？但須在一更后、三更前，蓋初更人聲未寂，三更則人倦欲眠矣」。
  在這些描寫中，文人孜孜講求的是一種意趣、氛圍的整合，一種精微細(xì)致的中和之美。在藝術(shù)意境和氛圍的構(gòu)造上，中國文人確是巧思獨(dú)具的高手、細(xì)膩精致。
  （2）士人與棋
  在「琴棋書畫」四大文人修養(yǎng)中，棋占第二把交椅。這個棋主要指的是圍棋。圍棋又稱「奕」。早在《關(guān)尹子》中就有「習(xí)射、習(xí)御、習(xí)琴、習(xí)奕」之說。清人張翰在《幽夢影》中說：「雖不工弈，而揪枰不可不備」；「若無翰墨棋酒，不必定作人身」。
  歷數(shù)各個朝代熱衷于圍棋也善弈的文人，其陣容龐大可觀：東晉王異、王、謝安、謝玄、王坦之、支道林；唐代杜甫、元稹、白居易、杜牧、劉禹錫、陸龜蒙；宋代寇準(zhǔn)、范仲淹、晏殊、歐陽修、王安石、文與同、黃庭堅(jiān)、王十朋、陸游、文天祥；明代高啟、李東陽、王世貞、王陽明、唐寅、文征明、徐渭、吳承恩；清代吳偉業(yè)、王夫之、王士楨、李漁、蒲松齡、孔尚任、鄭板橋、袁枚、畢沅、戴名世、洪亮吉、王先謙。他們之中的哪一位不是名動天下、聲震后世？又有哪一位不是詩、文、書、畫俱佳，具有全面的文化修養(yǎng)？宋代蘇軾、清代錢謙益雖然不善弈，但卻對圍棋興趣濃酣。東坡自稱「平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也」。但他卻「聞棋聲于古松流水之間，意欣然喜之」。當(dāng)其子與人對弈，他坐在一旁觀棋，「竟日不以為厭」。錢謙益雖稱自己「不能棋」，但他同樣「好觀棋，又好觀國手之棋」。有時甚至觀棋竟日夜，流連不忍去。宋代一位和尚說得好：「從來十九路，迷悟多少人?！咕驮谶@「迷悟」士林的好弈之風(fēng)中，潛藏著深厚的文化歷史內(nèi)蘊(yùn)，蘊(yùn)含著中國古代士人的意趣和精神靈光。
  1.奕中三味
  蘇軾曾言：「紋枰對坐，誰究此味？」對于士人來說，奕中之味究竟包含什么樣的內(nèi)容？
  世事如棋  士人觀棋奕棋，由棋理看破世道，從棋局省悟人生。棋局的「幻化萬端，機(jī)會卒變」使文人觀棋猶如覽看翻云覆雨、無常變化的歷史；黑白對弈是一種智力的決勝，其中處處包含著謀略、包含著機(jī)心，士人從這機(jī)心巧布中感悟到世事的險惡、人情的難測?！钙辶T局而人換也」。士人從中體悟到世事的虛幻短促。因此，對于士人來說，奕棋是世事的參與，觀棋是對世事的冷眼旁觀和省悟，其間的感悟自然深刻。
  棋令人閑  「琴令人寂，棋令人閑」。當(dāng)士人在宦場消蝕銳氣，決意退入「壺中天地」或「橘里乾坤」消磨歲月時，黑白之弈確實(shí)是一條絕妙的精神退路。至靜無求之閑，淡泊于世外之閑，正是士人從弈棋中品嘗到的韻味。而那些身處官場中的人物更將圍棋作為松弛緊張神經(jīng)、贏得片刻內(nèi)心安恬的方式。王安石嘗與人對弈，未嘗致思，隨手投子，其勢將敗，便斂之曰：「本圖恬性忘慮，反苦思勞神，不如且已」。見棋勢將敗便找出借口來攪局，荊公實(shí)在有幾分無賴氣，不過，他所說的「恬性忘慮」一語倒真實(shí)表達(dá)出士人嗜好黑白弈戲的真情。
  坐隱與手談  圍棋又有兩個雅稱，一個叫「坐隱」，一個叫「手談」?！鸽[」者，隱逸也；「談?wù)摺?，談玄也。正因?yàn)槿绱耍咳酥?，是一個清雅出塵的境界，它孤傲地摒棄與俗的一切關(guān)聯(lián)，正所謂「此中無限興，唯怕俗人知」。「手談勝與俗人言」。士人之奕，也是一個擯落形跡筌蹄，天人相交的境界。因此，它講究默然的「心意既得」，講究「對坐忘言久，相攻遠(yuǎn)意深」，「共藏多少意，不語兩心知」。 這樣一種「棋外之韻」的更深層次的推進(jìn)，就是紋枰對坐，不須著子，亦心超神逸。清人張宜泉詠曰：「槐樹陽深庭晝長，閉門獨(dú)坐笑焚香。棋雖有子何須著，琴即無弦亦不妨」。這一吟唱寄托的意趣意味深長。
  2.奕家風(fēng)度
  「棋雖小道，品德最尊」。而奕家風(fēng)度正是士人棋文化的重要內(nèi)涵。
  沖和恬淡  士人弈棋，以沖和恬淡、不戰(zhàn)屈人的風(fēng)格為正宗。如是兵行詭道或剛猛擅殺，就算贏得十分輝煌，反倒不入正統(tǒng)。士人弈棋，又講究對輸贏結(jié)局的恬淡超脫。勝固欣然，敗亦可喜。當(dāng)然，士人對弈也還是有賭輸贏者，但這種賭輸贏仍然是一種「雅賭」。比如，唐寅「計(jì)取輸贏賭買魚」。彭孫遹與友人對弈賭荔枝。王安石與薛處士棋，賭梅花詩，輸一首。這些雅賭，不關(guān)錢物，更有文人書卷氣。
  定力深厚  以深厚定力為根柢的「靜泰之風(fēng)」，講究深沉的性格涵養(yǎng)與巨大的自制力，「勝不言，敗不語，高者無亢，卑者無怯」。甚至泰山崩于前亦鎮(zhèn)定自若，臉不變色。宋代宗澤在金人入侵、都人震恐的危急時刻，從容圍棋。笑曰：「何事張惶，劉衍等在外，必能御敵」。果然，須臾間強(qiáng)虜敗歸。淝水大戰(zhàn)中的謝安，與謝玄對弈于園林中，以別墅相賭，既破苻堅(jiān)，有戰(zhàn)報(bào)至，謝安看后，了無表情，棋如故。客問之，徐答云：「小兒輩遂已破賊」。大敵當(dāng)前如此，生死關(guān)頭亦如此。宋明帝賜王景文死，景文在江州，方與客棋，看敕訖，置局下，神氣怡然，爭劫竟，斂子內(nèi)奩畢，徐言：「奉敕賜死」。方以敕示客。因舉鴆謂客曰：「此酒不堪相勸」，遂一飲而絕。這些奕家的從容氣魄，令人肅然起敬。
  清正絕媚  清人王思任曾撰《弈律》，其中有一條：「凡以弈諂事貴、長，巧為稱頌者，杖七十；或隱忍退敗有所圖為者，杖一百?！姑鞔鷦Z文，嘗與建文帝朱允炆對弈，璟文屢勝。建文帝半開玩笑地說，你就不能稍稍讓我?guī)追?？璟文正色回答：「可讓之處則讓，不可讓之處璟文不敢讓也?！姑髂┻^百齡，孩童時便以善弈著稱。一位學(xué)臺大人指名與他對弈。有人悄然教百齡對弈時給道臺留一點(diǎn)面子，百齡卻說：「見大官而讓棋，此為寡廉鮮恥?！共幻乃?，不阿時，不屈己，不求人，弈家博大剛正的胸襟，寄寓著中國士人高潔的人格理想和精神。
  3.奕戲雅氛
雅氛是一種與俗氛相對的雅致的藝術(shù)氛圍。圍棋「本為雅戲」，因此，它分外講究對弈時的高雅氛圍。
  相與弈者必須情致高雅。對奕時嚴(yán)禁「兩相忿爭」，「起忿怒之色者，小人也」。嚴(yán)禁翻悔混子，嚴(yán)禁「挾貴、挾尊、挾長、挾潑、挾慣、挾嬌」。
  旁觀者須恬靜不語，不得「恣口得失，代人驚喜」，或「言雖含糊，大要點(diǎn)破」的泄漏天機(jī)。東晉謝弘微嘗與友人棋，友人西南棋有死勢，一觀棋者暗示道：「西南風(fēng)急，或有覆舟」。友人大悟，著手補(bǔ)救。一向「性寬博，無喜慍」的謝弘微頓時勃然大怒，投局于地。后人雖評弘微之舉是「鈍漢」之為，但也將「西南風(fēng)急」、「且管自家」之類「漏泄軍機(jī)大事」列為觀棋者戒。無論是旁觀者還是奕者，更不得「腐吟優(yōu)唱，手舞足蹈，觀聽狂惑」，擾亂人心。
  對弈的環(huán)境須是幽雅脫俗。如在棋室，要疏簾清簟，竹影搖曳，棋局潔凈；如在林蔭，竹蔭、松蔭、蕉蔭最雅。蘇軾說：「聞棋聲于古松流水之間，欣然喜之。」「山僧對弈坐，局上竹蔭清。」「弈仙何處石枰空，細(xì)細(xì)松蔭婉婉風(fēng)」?！赶鄬⒁葡徒妒a，蕉影頻移子聲緩」。這些詩句的意境都無比清雅。安寧、靜謐的夜，無論是月夜、雨夜、雪夜，也都是文人對弈的絕妙時光。「覆圖聞夜雨，下子對秋燈」。「深燈夜雨宜殘局」。「雪月光中夜未闌，楸枰亂落水精寒」?！钙褰由酵に捎巴恚髋阍聶懧度A清?！惯@些無限幽遠(yuǎn)靜穆的情景，傳遞出士人的高致情懷，以及他們對天衣無縫、無可言說的雅文化的追求。
  （3）士人與茶
  周作人有一篇《喝茶》的散文：
  “我所謂喝茶，卻是在喝清茶，在鑒賞色與香味，意未必在止渴，然更不在果腹了。……喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢。”
  讀這段淡雅文字，一縷清芬幽雅的茶香悄然襲上心，細(xì)細(xì)分辨，在那繚人情思的茶香中，縈繞著文人士大夫淡泊閑適的情趣。
  茶的歷史很久遠(yuǎn)，陸羽《茶經(jīng)》說：「茶之為飲，發(fā)乎神農(nóng)氏，聞于魯周公」。不過，秦漢以前的茶，主要作為藥用，療小兒無故驚厥，利小便，去痰渴熱。西晉時雖然開始有飲茶者，但大多士人還不慣飲茶，以致把飲茶當(dāng)作「水厄」。而北朝的士人，則視茶為「酪奴」 （按：意即奶酪的奴隸，語出北魏楊之的《洛陽伽藍(lán)記》），恥不相食。
  「茶興于唐，盛于宋」。陸羽的《茶經(jīng)》是中國茶文化的奠基之作，對以「興味」為中心的中國古代士人，茶文化更有極大的推動力。宋元之際的方回說：「茶之興味，自唐陸羽始。今天下無貴賤，不可一晌不啜茶，……而士大夫尤嗜其品之高者」。正是因?yàn)槿绱?，陸羽被尊崇為「茶神」、「茶圣」、「茶仙」?br>  宋代以后，士人茶文化日益精致，成為士人生活中須臾不可缺少之內(nèi)容。明人沈周說：「自古名山留以待羈人遷客，而茶以資高士」。明人高濂說：「香茗為用，其利最溥。物外高隱，坐語道德，可以清心悅神；初陽薄暝，興味蕭騷，可以暢懷舒嘯；晴窗拓帖，揮麈閑吟，篝燈夜讀，可以遠(yuǎn)辟睡魔；青衣紅袖，密語談私，可以助情熱意；坐雨閉窗，飯余散步，可以遣寂除煩；醉筵醒客，夜語蓬窗，長嘯空樓，冰弦戛指，可以佐歡解渴。第焚煮有法，必貞夫韻士，乃能究心。」在中國文人的心目中，茶絕非僅僅是用來解渴的飲料。對他們來說，品茗，是一種生活情趣，一種審美追求，一種士人獨(dú)有的文化生活，空靈淡泊，悠雅脫俗，都可以在一杯清茶中品味得到。
  1.品茗之道
  士人飲茶，從擇茶、擇具到煎水、行茶，每一過程、每一環(huán)節(jié)悉心講究，其間滿盈著文人悠遠(yuǎn)、細(xì)膩的文化品性，而最后的品飲則直接逼近「品茗之道」的最高境界。
  品茗本為雅事，故「飲茶宜翰卿墨客，緇衣羽士，逸老散人或軒冕中之超軼世味者」?！溉麸嫹瞧淙?，猶汲乳泉以灌蒿萊，罪莫大焉」。
  品茗飲最講究「得味」。而所謂「得味」之飲，其要諦在「清」、「閑」二字。
  中國雅士素來看重一個「清」字，而飲茶中的「清」更至關(guān)重要。水本乃天下至清之物，茶又為水中至清之味，得一「清」字，方可謂「口舌之味通于道」。從品茗中體味到清雅的情趣。
  著意于「清」，文人飲茶講究環(huán)境幽靜雅致。在山壑間松竹潭澗旁汲泉煮茗，「清芬滿杯，云光滟瀲」，情趣盎然，茶室、茶寮之設(shè)，也務(wù)求清雅脫俗。明人陸樹聲在《茶寮記》中描述小園中所設(shè)茶室：窗明幾凈，有客來，童子生爐，茶香裊繞，出茶具，捧茶而至，頗有遠(yuǎn)俗雅意。《遵生八箋》亦云：「幽人首務(wù)」乃是設(shè)茶寮于書旁，寮中設(shè)茶具、焚香餅，供「長日清談，寒宵兀坐」，這自是深得三味之語。若「盆樹庭，詩畫滿壁，鼎罇盈案」，那就是俗氣逼人，而非雅士所為了。
  文人清飲，以客少為貴。陳繼儒在《茶董小序》中說：「獨(dú)飲得茶神，兩三人得茶趣，七八人乃施茶耳」。 張?jiān)匆舱f：「獨(dú)啜曰幽，二客曰勝，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。眾則暄，暄則雅趣乏矣?！?br>  文人飲茶，又須一個「閑」字。若一杯清茗在手卻忙不迭地「一吸而盡」，灌將下肚，自然無半點(diǎn)雅致情趣，借妙玉的話來說，這種「不暇辨味」的飲茶不是解渴的蠢物就是俗不可耐的驢飲。魯迅說：有好茶喝，會喝好茶，是一種清福，不過，要享這清福，首先必須有功夫。這里所說的「有功夫」正是脫卻匆忙、緊迫的悠閑怡情。
  有了「清」與「閑」二字，士人之飲茶，自然塵心洗盡，物我兩忘。
  2.茶禪一味
  中國茶文化的形成，得宜于禪宗甚多。唐代禪宗大盛，由于「學(xué)禪，務(wù)于不寐，不夕食」，而淡泊微澀的茶能清心、提神、去雜、生精，因此，禪僧們「人自懷茶，到處煮飲」。有的僧人甚至   「惟茶是求」。 這一風(fēng)氣轉(zhuǎn)相效仿，遂成風(fēng)俗，而身處禪悅之風(fēng)中的文人士大夫大概是最先受影響者。
  然而，茶與禪宗的更深層聯(lián)系還不止于此。在唐代，僧人飲茶已成風(fēng)氣，但真正從坐禪飲茶中體味到茶禪一味、茶禪相通境界、道出茶禪真諦的，還是夾山善會和尚。一日，夾山和尚問師父：「如何是夾山境地？」師答曰：「猿抱子歸青嶂嶺，鳥銜花落碧巖泉?！埂笂A山境地」真正的含義，是夾山和尚從飲茶中所領(lǐng)悟到的禪機(jī)、禪理或禪意、禪境。即一種清寂明凈、純潔秀美的情趣；一方自由自在、無拘無束的心靈的家園；一種因茶悟禪、因禪悟心、茶心禪心、心心相印的境界。
  因此，茶禪一味，意味著禪味與茶味在興味上是相通的。禪宗講究清心自悟，而茶清通自然，淡泊高潔，飲之使人恬靜清寂，明心見性。品茶如參禪，其中的趣味，只可意會不可言傳。據(jù)《廣群芳譜·茶譜》記載：有兩位僧人從遠(yuǎn)方來到趙州，向趙州禪師請教如何是禪。師問：「新近曾到此間么？」曰：「曾到」，師曰：「吃茶去」。又問一僧，答曰：「不曾到」，師曰：「吃茶去」。后院主問曰：「為甚么曾到也云『吃茶去』，不曾到也云『吃茶去』？」師喚院主，院主應(yīng)諾，師仍曰：「吃茶去」。禪的修證，在于體驗(yàn)和實(shí)證。語言表達(dá)無法與體驗(yàn)相比。參禪和吃茶一樣，是冷是暖，是苦是甜，禪的滋味，別人說出的，終究不是自己的體悟。所以，萬語千言，不如「吃茶去」三字。一句「吃茶去」，一碗「趙州茶」，最玄妙，也最平常，卻道盡禪道和茶道的共同精神，這就是崇尚自然，隨緣任化，返樸歸真，凈化與提升人的心靈，這正是中國古代士人的精神追求所在。
  3.擇水與烹茶
  中國古代士人的飲茶，十分精致細(xì)膩。而擇水與烹茶，是其中十分重要的環(huán)節(jié)。
  「相傳煎茶只煎水」。而煎水首先講究用水：「精茗蘊(yùn)香，借水而發(fā)，無水不可與論茶也」。因此，陸羽以來，文人士大夫?qū)λ钠返谟蟹N種精妙議論。陸羽分天下水為二十等，以楚水第一，晉水最下。宋徽宗在《大觀茶論》中云：「水以清輕甘潔為美」。乾隆定天下泉水名次，以京師玉泉水、塞上伊遜水、濟(jì)南珍珠泉為前三名。古人稱為「天泉」的雨水、雪水也因甘冽或冷冽成為文人喜愛的煎茶用水。如明人羅廩《茶解》說：「烹茶須甘泉，次梅水」；而熊明遇《岕山茶記》則言「無泉則用天水，秋雨為上，梅雨次之」。「秋雨冽而白，梅雨醇而白」。文震亨《長物志》說：「雪為五谷之精，取以煎茶，最為幽況」。
  取得清冽甘美之水，尚須烹煎得法。所謂「煎茶雖細(xì)事，而其微妙難以口舌傳，若以輕心掉之，未有能濟(jì)者也」。
  煎煮得掌握一定火候。古人認(rèn)為，若火力過于文，則水性柔，柔則水為茶降；過于武則火性烈，烈則茶為水制，皆不足于中和，非茶之道也。
  「湯候」的掌握也必須細(xì)致如微。唐人煎水，以敞口的釜為器具，其辨湯靠目辨。陸羽《茶經(jīng)》與許然《茶疏》有「三沸之湯」的說法：水初沸時，有魚目大小的氣泡泛出，并發(fā)出風(fēng)吹松樹之聲。二沸時，緣邊的水
  像涌泉一樣翻滾不停，水泡如連珠一樣不斷上冒。三沸時，水聲大作，水面如波濤翻滾。而二沸是恰到好處的加茶時刻，若到三沸之時，水便「過老」而「不能食」。
  宋人煎水，一般以細(xì)頸長瓶為器具，以目辨湯頗不容易，于是他們另辟蹊徑，采取以耳聽聲的辨湯法：小蟲輕唧，蟬鳴一片，當(dāng)是「一沸」；重車吱啞，不絕于耳，是「二沸」；聽得松風(fēng)井澗聲則是「三沸」。這時「水味正妙」，急速注水入盛有茶的杯中，「入口而沉著，下咽而輕揚(yáng)?！埂富鸷蛑链?，至矣！」平平常常的「煎水」與「候湯」在文人的筆下充滿了藝術(shù)化色彩，其間蘊(yùn)涵的細(xì)膩情趣則意味深長。
  【王安石辯水】
  中國古代士人精于茶道，于辨水特別講求?！毒劳ㄑ?#183;王安石三難蘇學(xué)士》中有一段王安石辨水的故事：
  蘇東坡因不知黃州菊花落瓣，錯續(xù)了王安石兩句詩，被王安石左遷到黃州當(dāng)團(tuán)練副使。王安石老年患有痰火之癥，雖服藥，難以除根。太醫(yī)院囑飲陽羨茶，并須用長江瞿塘中峽水煎烹。因蘇東坡是蜀地人，故臨行前王安石相托說：「倘尊眷往來之便，將瞿塘中峽水，攜一甕寄與老夫，則老夫衰老之年，皆子瞻所延也?！?br>  不久，蘇東坡進(jìn)京，臨行前特去三峽取水。不料一時困倦，船至下峽時，才記起王安石所托之事。當(dāng)時水流湍急，回溯為難，只得汲一甕下峽水充之。東坡將水送進(jìn)丞相府后，王安石即命人將水甕抬進(jìn)書房，親以衣袖拂拭，打開紙封，又命童兒茶灶中煨火，用銀銚汲水烹之。先取白定碗一只，投陽羨茶一撮于內(nèi)。候湯如蟹眼，急取起傾入。其茶色半晌方見。王安石問：「此水何處取來？」東坡答：「巫峽?！雇醢彩溃骸甘侵袓{了?！箹|坡回：「正是?！雇醢彩Φ溃骸赣謥砥劾戏蛄?！此乃下峽之水，如何假名中峽?」東坡大驚，只得據(jù)實(shí)以告，并詢問曰：「三峽相連，一般樣水，老太師何以辨之?」玉安石道：「讀書人不可輕舉妄動，須是細(xì)心察理。這瞿塘水性，出于《水經(jīng)補(bǔ)注》。上峽水性太急，下峽太緩，唯中峽緩急相半。太醫(yī)院官乃明醫(yī)，知老夫乃中脘變癥，故用中峽水引經(jīng)。此水烹陽羨茶，上峽味濃，下峽味淡，中峽濃淡之間。今見茶色半晌方見，故知是下峽?！箹|坡離席謝罪。
  《警世通言》乃文學(xué)作品，所敘「王安石辨水」之事當(dāng)不得真，但所反映士人辨水之精卻是可信的。
  【妙玉品水】
  《紅樓夢》中的妙玉，發(fā)修行，性格孤高，卻才思敏捷，琴棋古玩、烹茶品茗，無不精通。其品水一節(jié)，載于第四十一回《賈寶玉品茶櫳翠庵》，饒為有趣。
  卻說賈母等來到櫳翠庵后，妙玉忙接了進(jìn)去。賈母道：「我們才都吃了酒肉，你這里頭有菩薩，沖了罪過。我們這里坐坐，把你的好茶拿來，我們吃一杯就去了?！姑钣衤犃耍θヅ肓瞬鑱?。賈母道：「我不吃六安茶?！姑钣裥φf：「知道。這是老君眉?！官Z母接了，又問是什么水。妙玉笑回：「是舊年蠲的雨水。」賈母便吃了半盞，便笑著遞與劉姥姥說：「你嘗嘗這個茶?！箘⒗牙驯阋豢诔员M，笑道：「好是好，就是淡些，再熬濃些更好了。」賈母眾人都笑起來。
  那妙玉便把寶釵和黛玉的衣襟一拉，二人隨他出去，寶玉悄悄的隨后跟了來。只見妙玉讓他二人在耳房內(nèi)，自向風(fēng)爐上扇滾了水，另泡了一壺茶。寶玉便走了進(jìn)來，笑道：「你們吃體己茶呢！」妙玉執(zhí)壺，斟了一杯給寶玉。寶玉細(xì)細(xì)吃了，果覺輕淳無比，賞贊不絕。妙玉正色道：「你這遭吃的茶是托他兩個福，獨(dú)你來了，我是不給你吃的。」寶玉笑道：「我深知道的，我也不領(lǐng)你的情，只謝他二人便是了?！姑钣衤犃耍秸f：「這話明白?！棍煊褚騿枺骸高@也是舊年的雨水？」妙玉冷笑道：「你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪，共得了那一鬼臉青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了。我只吃過一回，這是第二回了。你怎么嘗不出來？隔年蠲的雨水哪有這樣輕淳，如何吃得?！?br>  劉姥姥不解飲茶之道，故將茶一口吃盡，又嫌味淡，所以賈母眾人都笑了起來，笑她俗。林妹妹本是絳珠托生，仙境中人，在大觀園的女兒中，應(yīng)該是脫俗清高第一人吧，可因?yàn)榉直娌怀鲇晁脱┧挂脖幻钣褡I諷為大俗人，而黛玉也無言以對。品茶品水至此，可謂極矣。
  4.茶趣與茶具
  士人飲茶，不僅重茶葉品種，重水，重烹煎，重品茗環(huán)境，重茶客，還特別注重茶具。
  茶具的外觀講究雅韻怡人。如唐以后流行瓷制茶盞，小巧玲瓏，挺拔秀麗，給人一種輕盈、俊逸、靈活、爽快的美感，一反漢代粗劣茶碗的笨重沉悶。明以后出現(xiàn)的茶具「以小為貴」，其至小者「小如香櫞，每酌無一兩」。體積小的茶壺，不僅具有「壺小則味不渙散，香不躲擱」的優(yōu)點(diǎn)，而且便于「每一客，壺一把，任其自斟自酌，方為得趣」。壺中最著名者當(dāng)首推江蘇宜興茶壺。宜興壺色澤古樸，造型別致，或「溫潤如君子」，或「風(fēng)流如佳客」，或「飄逸如仙子」，或「廉潔如高士」。無怪乎宜興壺大受文人士大夫歡迎，其匠人亦受文人禮遇。乾隆年間的著名藝人陳鳴便是「足跡所至，文人士爭相延攬」。
  在茶具色澤上，唐人注重茶具色澤的素潔與幽靜，唐人屢屢歌詠的越州窯茶具，色澤類玉、類冰，綠色的茶湯注入其中，與茶具的淡青釉色相得益彰，使人把盞愛玩，不忍釋手。「白如玉」的瓷茶壺盞也頗受時人喜愛：「素瓷傳靜夜，芳?xì)鉂M閑軒」。宋代斗茶之風(fēng)盛行，由于斗茶講究湯花鮮白，故「盞色貴黑」。黑瓷茶盞不僅能造成黑白分明的視覺效果，而且便于斗茶時清晰地辨識出茶盞上的水痕，以此決定斗茶的勝負(fù)。明代飲茶，茶葉的制作由蒸青變?yōu)槌辞?，成茶由茶餅變?yōu)樯⒉瑁瑳_出的茶呈綠色，此時若再用黑瓷盞便失去清爽協(xié)調(diào)的韻味，故明人又轉(zhuǎn)而崇尚白瓷，「瑩白玉」的宣德白瓷小盞在當(dāng)時最受歡迎，文人稱它「可試茶色，最為要用」。
  文人愛難釋手的茶具往往多有精妙裝飾。許多文人還用鐫刻手法在茶具上題字作畫。清代趙宦先、董其昌、陳煌圖、鄭板橋、陳曼生、吳大征、吳昌碩、任伯年等人皆曾在宜興紫砂壺上親筆題詩寫字。這些詩、書、畫，清雅淡遠(yuǎn)，茶具因而更形雅致?！溉臻L何所事，茗碗自賞持」。品茶賞具，無窮雅興
  【紅樓夢中的茶具】
  《紅樓夢》于貴族茶文化有豐富的描寫，其中包括茶具。僅第四十一回《賈寶玉品茶櫳翠庵》中就寫了10種茶具之多。書中寫道，賈母、寶玉、黛玉來到櫳翠庵后，妙玉親自捧了一個海棠花式雕漆填金云龍獻(xiàn)壽的小茶盤，里面放一個成窯五彩小蓋鐘，捧與賈母。然后眾人都是一色官窯脫胎填白蓋碗。黛玉、寶玉、寶釵到里屋喝體己茶，妙玉另拿出兩個杯來。一個旁邊有一耳，杯上鐫著「匏」三個「隸」字，后有一行小真字，是「王愷珍玩」，又有「宋元豐五年四月眉山蘇軾見于秘府」一行小字。妙玉斟了一遞與寶釵。那一只形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著「點(diǎn)犀」。 妙玉斟了一與黛玉，仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來斟與寶玉。寶玉笑道：「常言『世法平等』。他兩個就用那樣古玩奇珍，我就是個俗器了？」妙玉道：「這是俗器？不是我說狂話，只怕你家里未必找的出這么一個俗器來呢?！顾煊謱こ鲆恢痪徘h(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個大盞來。而先前劉姥姥吃過的那只「成窯的茶杯」，就嫌「腌了」，擱在外頭不要了。
  從這段描寫中，有人看到的是妙玉身世的特殊，有人看到的是貴族的顯擺，這都不錯。但它同時顯示了上層社會茶文化的精致，這一點(diǎn)也是無疑的
  （4）士人與書法
  文字的產(chǎn)生，有著古老的歷史。傳說黃帝時倉頡作書，天雨粟，鬼夜哭。自此，中國進(jìn)入有文字的文明時代。
  漢字產(chǎn)生后，最初的主要功能是實(shí)用。春秋末期，人們開始有意識地將文字藝術(shù)化或裝飾化，文字開始向書法發(fā)展，并最終成長為具有典型東方氣質(zhì)的書法藝術(shù)。中國現(xiàn)代作家林語堂先生說：「在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術(shù)心靈的極致」其言極是。
  然而，書法藝術(shù)的生長和發(fā)展，和士人的生命歷程是相呼應(yīng)、相融合的。士人用他們的生命意識和文化情感創(chuàng)造了書法千姿百態(tài)的美，他們的生命意識和文化情感，也在書法中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。
  在士人心目中，書法藝術(shù)得天地萬物之靈秀。蔡邕說：夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。所以，「點(diǎn)」如「瓜瓣」、「雨滴」、「露珠」、「高峰墜石」；「橫」如「一葉橫舟」、「長天戰(zhàn)云」、「千里陣云」；「豎」如「勁松」、「千年枯藤」。書法的每一筆畫都能在自然界得到印證。因此，無論是書寫還是觀賞書法，對于士人來說，就是和自然相親，和「自然之道」相通。
  在士人心目中，書法的更重要意義是書寫心聲。一位叫劉定友的文人說了一句很重要的話：夫書，心畫也。有諸中必形諸外。人的情感總是要借助于某種形式表達(dá)出來的。士人最為敏感，情緒最為豐富，書法正是一個可以充分表達(dá)情感，表達(dá)情緒的形式。而士人的不同性情、不同的人生經(jīng)歷、對大自然的不同審美感悟，也都可以從書法中得到表現(xiàn)，從而形成斑斕多彩的書法藝術(shù)作品。
  對于士人來說，書法同樣有雅俗之分。黃庭堅(jiān)說：學(xué)書需要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書法才可貴。如果胸中無物，即使筆墨堪與鐘繇、王羲之媲美，也只是一個俗人。在這里，思想、胸懷、學(xué)問是根本，技巧并非最為緊要。正因?yàn)槿绱?，士人要聲明：書法，雅道也，若非通人志士，學(xué)無及之也。
  1.“逸”的精神
  「逸」即逃逸、逸出，其意為規(guī)范之外的自由狀態(tài)或者脫離規(guī)范的自由行為。在中國古代文人書法史上，「逸」 是一個極具文化意蘊(yùn)的中心概念。唐代李嗣真在《后書品》中，將書法分為十等，「逸品」被置于最高等次。這一品評最能表現(xiàn)士人的情趣和追求。
  蘇軾是中國文化史上書畫「逸格」的大力推動者。他評唐人書法家，最為推崇顏真卿、柳公權(quán)、楊凝，其原因在于他們不為唐法所困而「自出新意」。他對自己書法也有評價，他說：「吾書不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！惯@就是「逸」的精神。蘇門四學(xué)士之一的晁補(bǔ)之鄭重指出：學(xué)書在法，而其妙在人。法可以人人而得之，而妙必胸之所得。書工筆吏竭精神于日夜，模擬古人，毫發(fā)必似，而實(shí)際上妙處已亡。妙不在于法也。這是何等直截明快之論。張邦基氣勢更為凌厲。他說：「吾每論學(xué)書，當(dāng)作意使前無古人，凌厲鐘王，直出其上，始可自妙分，若直爾低頭，就其規(guī)矩之內(nèi)，不免為奴矣?！挂鈿庥趾蔚韧回？v橫。黃庭堅(jiān)的書法也是豪逸放肆，不用古人法度。有人向他求書法之道，他的回答是：「老夫之書，本無法也」。黃庭堅(jiān)尤其反對「為繩墨縛，不得左右」的所謂「奴書」。有人非議山谷「波戈點(diǎn)畫，絕無右軍之法」， 黃庭堅(jiān)富于哲理地吟出如下名句：「隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真」。這正是山谷超然法度思想的精髓。取意棄法，棄技得道。中國士人之書法因而平淡天真、通達(dá)灑脫，從而十足地體現(xiàn)出「逸」的風(fēng)采。
  「逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者?！怪袊糯咳酥砸浴敢莞瘛篂樯?，實(shí)際上包含著對「逸」的精神的仰慕。因此，士人書法的「逸格」、「不守常法」只是形式而已，最重要的還是通過技法上的「逸」來傳達(dá)精神上的「逸」，由此安頓自己的文化生命。
  【顛張狂素】
  盛唐是一個大氣磅礴的時代，是一個奔騰激越的時代。這個時代的情緒和情感，體現(xiàn)于書法，便是顛張狂素的出現(xiàn)。
  張旭的書法，以飛速流動的狂草著稱。他的草書《古詩四帖》，縱筆如「兔起鶻落」，奔放不羈，大有「急風(fēng)旋雨之勢」。當(dāng)代畫家呂鳳子認(rèn)為，書法中如「風(fēng)趨電疾」、「兔起鶻落」的線條，表示的是「某種激情和熱愛，或絕忿」。張旭書法亦如是。韓愈說：「往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！箯埿竦臅ê缐驯挤?，其性格也放誕不羈。李頎《贈張旭》一詩寫道：「張公性嗜酒，豁達(dá)無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。」其瀟灑風(fēng)格和李白大相契合。
  「以狂繼顛，誰曰不可?！贡鼜埿駮ǖ膽阉?，其筆下的線條也是風(fēng)趨電疾。他的《自敘帖》下筆狂怪怒張，線條電激流星，「奔蛇走虺勢入座，驟風(fēng)旋雨聲滿堂?！箲阉厥且晃簧朴谶\(yùn)用速度的人，竇冀等有詩贊其迅疾：「粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字」；「馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及」；「恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走」?？梢娖溥\(yùn)筆迅疾，如旋風(fēng)，如盤龍走，如激電流，通篇一百多行，一氣呵成，形態(tài)縱肆，筆力千鈞，迅疾駭人，造就了一種旋風(fēng)驟雨、神采飛動的氣勢。
  「狂來輕世界，醉里得真如」。顛張狂素以他們的激情奔瀉，以及來不可止，去不可遏的草書線條的揮運(yùn)，淋漓盡致的表現(xiàn)出盛唐闊大的時代文化精神。
  2.中和之美
  「中和」是中國古代文化中的重要思想觀念?！钢小?，即適中，中正，不偏不倚?！负汀辜春椭C、協(xié)和。中國傳統(tǒng)社會的儒釋道三家都主張「中和」。這一思想傳統(tǒng)體現(xiàn)在古典藝術(shù)中，便是「中和之美」。
  中國古代士人書法追求「逸」，也講求「中和」。唐代書法家孫過庭闡述書法中的「中和之美」說：「沈著屈郁，陰也；奇拔毫達(dá)，陽也」，「書要兼?zhèn)潢庩柖狻?，「陰陽剛?cè)岵豢善椤埂Ｋ痔岢觥高`而不犯，和而不同」八個字。「違」指筆畫、結(jié)體、布局等不雷同，「數(shù)畫并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖」。但這種「違」又不能超出限度而互相侵害、抵觸、沖突，使作品雜亂無章。多樣變化的不同因素，要協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，達(dá)到「和而不同」的境界。這就是中和之美的精神所在。
  書圣王羲之創(chuàng)造了中國書法「中和之美」的高峰。羲之的書法，不激不厲，平淡沖和，負(fù)陰抱陽，含文包質(zhì)，溫潤秀雅，神韻悠然，爐火純青，既超越北朝的粗俗、又超越南朝的柔媚，體現(xiàn)出情感性的優(yōu)美和諧。孫過庭評論羲之書法是：「思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)」，顏真卿的書法，亦體現(xiàn)「中和之美」的精髓。其楷書如正德君子立于廟堂之上，衣冠莊重、氣度肅穆。其行草則和而不流，威而不犯。既不同于六朝超逸優(yōu)游、風(fēng)行雨散的風(fēng)格，也不同于張旭、懷素的驚電飛流、龍奔蛇突。王羲之的《蘭亭序》與顏真卿的《祭侄季明文稿》，分別位居天下行書第一和第二的位置，成為中國書法「中和之美」的典范。
  中國士人尊崇王羲之，奉他為「書圣」。蘇軾則評價顏真卿說：「詩至于杜子美，文至于韓退之，畫至于吳道子，書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。」這種崇敬，是由植根于中國士人心靈深處的審美意識決定的。這種審美意識就是貫穿于中國文化精神的中庸觀念、中和之美。
  3.書品與人品
  中國古代有「書如其人」之說，這是因?yàn)?，在通常情況下，書法是人的心靈和情感的外化。清人劉熙載概括說：「書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！?br>  書如其人，首先在書法和人格是聯(lián)系在一起的。委瑣之人，筆下難成磅礴氣勢；曠達(dá)之士，運(yùn)筆自然豪放縱逸；清高之人，字必拙樸瀟灑；屈節(jié)之人，字必媚俗流滑；胸?zé)o點(diǎn)墨者，則必然用墨無法。《宣和書譜》評王荊公書法說：「王安石凡作字率多淡墨疾書，初未嘗略徑意，惟達(dá)其辭而已，然而使積學(xué)者盡力莫能到，豈其胸次有大過人者，故筆端造次便見不凡。」這里說的「胸次」，就是一種內(nèi)在的人格，人格不凡，筆端造次亦必然不凡。所以，「李太白書新鮮秀潔，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣」，「坡老筆挾風(fēng)濤，天真爛漫；米癡龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。二公書橫絕一時，是一種豪杰之氣?！?br>  胸次的造就，自有「大根巨在」。清代書法家何紹基說：「從來書畫貴士氣，經(jīng)史內(nèi)蘊(yùn)外乃滋。若非拄腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭？」楊守敬《書學(xué)邇言》說：「學(xué)書有二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；二要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行見。古之大家，莫不備此，斷無有胸?zé)o墨而
  能超軼等倫者也?！垢瞪秸f：「作字先作人，人奇字亦古」。吳寬在《瓠翁家藏集》中也斷言：「書家例能文辭，不能，則望而知其筆畫之俗，特一書工而已」。因此，有無學(xué)問、襟懷和見識，是文人書法家與書工筆吏的重要區(qū)別。
  當(dāng)然，「書如其人」只能是「約略大概言之」，絕不能絕對化。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩都是歷史上的著名奸臣，但卻又都是書法大家。曹操被世人指認(rèn)為奸雄，但朱熹卻「少時喜學(xué)曹孟德書」，結(jié)果被劉共公（珙）搶白了一頓，「公所學(xué)者漢之篡賊耳！」以致朱熹十分尷尬，「嘿然亡以應(yīng)」。所以，書也固有不似其人者。然而「書如其人」雖非確鑿之論，但所透漏出來的卻是深刻的中國古代士人的價值觀念以及文化意識。
  （五）士人與繪畫
  文人繪畫，始于魏晉，這是一個文人開始自覺的時代。魏晉以前，中國繪畫是寫實(shí)的，功利性的。魏晉以后，隨著文人繪畫興起，中國繪畫分為兩大支流，一支是功利的、寫實(shí)的宮廷繪畫與民間繪畫，另一支則是自娛的、寫意的文人畫。在后來的發(fā)展中，文人畫日益壯大，最后竟占據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫的主導(dǎo)地位。
  文人之繪畫，一是以畫養(yǎng)心，二是以畫遣興，三是以畫寫情，因此，他們不求形似，不求工致，不求實(shí)用，繪畫對他們來說，只是「墨戲」而已。所以王維畫到興處不問四時，以致桃、杏、芙蓉、蓮花同作一景。他畫的《袁安臥雪圖》，竟然有雪里芭蕉。明人曹昭言：此乃得心應(yīng)手，意到便成，難與世俗論也。
  正如文人書法、文人彈琴一樣，文人繪畫也首先講究人格和氣韻。唐人封演說：「畫者，澹雅之事?！固迫藦垙┻h(yuǎn)說：「自古善于繪畫者，莫非衣冠貴胄、逸士高人，非閭閻鄙賤之所能為也?！顾未籼撘舱f：「人品既高矣，氣韻不得不高；氣韻既高矣，生動不得不至?！谷绻狈忭?，就是竭盡巧思，也只是如同畫工作畫，「雖曰畫而非畫」。他們的話語，雖然飽含士人的高傲和偏見，但卻也真實(shí)的道出了中國古代文人繪畫的精神趣味。
  然而，文人之繪畫，不是光有澹雅氣質(zhì)和深厚學(xué)問就夠了，還講究眼光和惠識。湯貽汾說：騷人高士雖然是適合繪畫的人，但是，只有具備慧眼，而后才可以言畫。善于領(lǐng)悟的人，看到庭院中的一顆樹，就可以想象千林；面對盆中的一座小山峰，就仿佛見到五岳。鈍根者雖然閱歷萬里，筆下卻無一筆生機(jī)。即使辛苦百年，也畫不出什么好作品。所以，并不是博覽山川，涉獵書史，就可以知畫。惟有文化素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)交相混融，才有文人畫的誕生。中國古代文人畫因此達(dá)到較高水平，當(dāng)然是不足為奇了。
  1.蘇軾論士人畫
  蘇軾是中國文化史上文人氣質(zhì)最為濃厚的橫絕百代的大文豪之一。關(guān)于士人畫，蘇軾有全面論述，蘇軾認(rèn)為，「古來畫師非俗士」，而所謂「士人畫」則有如下幾個特點(diǎn)：
  第一，寫意而不是追求細(xì)節(jié)。蘇軾說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦?！?br>  第二，詩書畫結(jié)合。蘇軾說：「詩畫本一律」。又說：「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」。三者之間是相通的。他夸獎王維的畫說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。在他看來，這就是「士人畫」的最高藝術(shù)境界。
  第三，繪畫中要有理想品格，要有理想美?！甘葜袢缬娜?，幽花如處女」。文同繪竹，蘇軾以竹的品格來比擬文同的節(jié)操：「而況我友似君者，素節(jié)凜凜欺霜秋」。
  第四，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。蘇軾曾論畫竹說：「畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣」。如果「節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？」這就是意在筆先，神在法外。
  蘇軾自己繪畫也是「筆酣墨飽，飛舞跌宕」。他自述道：「我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求」。其意趣、其追求，均由此可見。
  2.書畫雅賞
  文人士大夫的書畫天地，既包括「胸次灑落、寓物發(fā)興」的「墨戲」，又包含情趣獨(dú)到的書畫雅賞。
  雅賞書畫，從心者為上，從眼者為下。也就是北宋沈括所說：「書畫之妙，當(dāng)以神會」。湯則把欣賞方式總結(jié)為：「先觀天真，后觀筆墨，相對忘筆墨之跡，方為得趣。」這就是雅賞。
  雅賞書畫，還追求一種閑雅的氛圍，如宋人袁文「平生無所嗜好，獨(dú)于書畫頗亦拳拳焉。故于所居之東偏僻一小軒，榜曰『臥雪』，每日倘佯其中，自讀書作字外，則取古書畫展玩披覽，未嘗去手」?！秲伤蚊媰浴肥沼幸环断摹?，圖中，園池遍植蓮花，池畔飾以精美欄桿，坐榻后屏風(fēng)考究，桌上環(huán)列文物盆景，主人和賓客在這優(yōu)雅的園林中悠閑自得的玩賞書畫，這正是文人士大夫理想中的雅賞環(huán)境。
  書畫雅賞，還講究所用器具的雅致，無論是掛畫于壁上的畫叉還是平鋪以觀書畫的畫案，都力求優(yōu)雅脫俗。據(jù)說，宋朝張文懿性喜書畫，每次掛畫，畫叉以白玉為之。欣賞書畫者也須是風(fēng)雅之人。所謂：「士氣逸品，不入俗目，惟識真者乃能賞之」?！堕L物志》則對觀賞者提出要求說：「看書畫如對美人，不可毫涉粗浮之氣。……欲觀卷軸，須以凈水滌手，展玩之際，不可以指甲剔損，諸如此類，不可枚舉」。
  《古今圖書集成藝術(shù)典》中論列了書畫鑒賞、收藏的「善趣」、「惡魔」、「落劫」，頗有意思。
  一善趣：賞鑒家 精舍 凈幾 風(fēng)日清美 瓶花 茶筍橙橘時 山水閣 主人不矜 名香修竹 考證 天下無事 高僧 雪 與奇石鼎彝相傍 睡起 病余 漫展緩收
  一惡魔：黃梅天 燈下 酒后 研池汁 硬索巧賺 輕借 收藏印多 胡亂題 代枕 房客催逼 屋漏水 陰風(fēng)燥雨 市談攬 油汗手 曬穢地上 惡裝繕 臨摹污損 蠹魚 強(qiáng)作醉 鼠 噴嚏 童仆林立 問價 指甲痕 剪截折蹙
  一落劫：入村漢手 質(zhì)錢 獻(xiàn)豪門 不肖子 盜換酒食 水火厄 殉葬
  無需多作解釋，文人士大夫「雅俗之辯」的意趣在如上文字中可謂淋漓盡致。
  （六）士人與酒
  關(guān)于文人與酒，我們的歷史留下了說不完、道不盡的回腸蕩氣的故事。在這些故事中，自幼深受儒家禮文化熏陶的中國文人，往往表現(xiàn)得十分率真和可愛。阮籍到鄰家酒壚飲酒，喝醉了就躺在漂亮、可人的賣酒少婦身旁睡覺，絲毫不覺得難為情，而少婦的丈夫也不以此為怪。陶淵明在家與客相飲，醉意襲來，便對客人說：「我喝醉了，要去睡覺，你可以走了」。他說得十分自然，客人也不以此為冒犯。李白自夸「三百六十日，日日醉如泥」，而他醉后則是「天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙」。這種浸潤著酒意的自在與酣暢伴隨他走到生命盡頭。《唐摭言》這樣記載李白的死：「李白著宮錦袍，游采石江中，傲然自得，旁若無人，因醉，入水捉月而死?！蛊渖駪B(tài)何等浪漫瀟灑。宋代歐陽修城外飲酒歸來，頭插野花，一派天真，全無太守模樣。陸游曾因禮教之壓迫而忍痛犧牲他與唐婉的情愛，但酒酣耳熱之時，他卻是「半醉行歌上古臺，脫巾散發(fā)謝氛埃。但知禮豈為我設(shè)，莫管客從何處來」。明人徐渭飲酒時「科頭戟手，鷗眠其幾」，如果此時有人呼他「老賊」，「飲更大快」。飲得酣暢時，不管是「衰童遢妓」還是「屠販田怡」，只要「操腥熱一盛，螺蟹一提」，「敲門乞火，叫拍要挾，征詩得詩，征文得文，征字得字」。魏晉與唐代雖然有過禮法淡薄、文人放縱自我生命的燦爛時光，但相對中國文人的整個生命歷程來說，這樣的時代，實(shí)在是太短了。而發(fā)自文人人性深處的率真以及硬朗的人格，只有在他們飲酒時才表現(xiàn)得特別充分。那酒中的豪情、酒中的長歌、酒中的飄逸、酒中的蒼涼、酒中的酣然，以千形萬態(tài)表現(xiàn)著中國傳統(tǒng)士人的精神氣質(zhì)和生命形象。皮日休的《酒箴》稱：「酒之所樂，樂其全真?！顾稳死罹粗姓f： 「若非杯酒里，何以寄天真？」這種杯酒中的「全真」、「天真」實(shí)在是了解中國文人生命形態(tài)的重要內(nèi)容。
  1.酒癮
  在中國古代士人的酒文化中，「酒隱」是一個反復(fù)出現(xiàn)的概念。唐人孟郊在詩中說：「彼隱山萬曲，我隱酒一杯。」蘇軾專有一篇《酒隱賦》，賦中有「引壺觴以自娛，期隱身于一醉」之語。唐解元稱朋友朱大涇隱于菊，而自己則隱于酒。陸游也有「酒隱凌晨醉」、「酒隱東海溟」的詩句。
  所謂「酒隱」，是中國士人對隱逸文化的發(fā)展。它和「棋隱」、「茶隱」、「菊隱」、「梅隱」、「睡隱」等概念一起，打破隱逸文化原來的構(gòu)架，把「隱逸」的形式與內(nèi)容分開。在這些觀念之下，是否隱居山林、汲泉伐樵已經(jīng)無關(guān)緊要，真正的隱逸是一種不拘泥任何形式的精神超越。一杯酒、一張琴、一壺茶、一株梅、一盤棋，都可以成為向精神、人格、理想的無極天宇升華的媒介。
  隱身于一醉，中國士人超越了現(xiàn)實(shí)中的苦難和憂愁，得到精神上的解脫。曹孟德「對酒當(dāng)歌」，感慨人生「譬如朝露，去日苦多」，吟出了「何以解憂，唯有杜康」的千古名句；陶淵明隱逸山林，「中觴縱遙情，忘彼千載憂」；李白高唱：「五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁」。陸游「生涯落魄唯耽酒」，「聊欲酒中遺萬事」。當(dāng)他舉杯痛飲，「閑愁如飛雪，入酒即消融」；周邦彥「愁思無已，惟有借醉眠以了之」。李白說：「心中醉時勝醒時?！拱拙右渍f：「醉時心勝醒時心」?！腹湃怂燥嫞瑸槠潦缿]紛。」只有隱身于酒中，中國文人才能遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，消卻那「才下眉頭、卻上心頭」的憂愁，獲得心靈的片刻寧靜。
  隱身于一醉，文人士大夫往往于微醺中進(jìn)入一種恬淡深邃的審美境界?！盖覍σ粔鼐疲Ｈ蝗f事閑。橫琴倚高松，把酒望遠(yuǎn)山。長空去鳥沒，落日孤云還?！埂妇齐[」中的士人，又有一種「酒杯輕宇宙，天馬難羈縶」的氣概。劉伶「操卮執(zhí)觚」，「以宇宙為狹」。陳叔寶「九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄異羽翼，任致得飄飄」。
  「一身天地窄，只是酒鄉(xiāng)寬?！惯@就是「酒隱」的無限魅力。
  2.酒與詩書畫
  中國士人是一個具有高度文化修養(yǎng)的階層。他們終生浸淫于音樂、書法、詩、詞、繪畫、圍棋以及其它文化藝術(shù)，并把它們發(fā)展到至精至微的地步。然而，這些高度精致的士人文化和藝術(shù)，卻常離不開酒。
  我們熟知「顛張狂素」的軼事?！覆菔ァ箯埿瘛该看笞?，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，及醒，自以為神，不可復(fù)得」。懷素醉酒后揮筆疾書，「須臾掃盡數(shù)千張，飄風(fēng)驟雨驚颯颯」。無獨(dú)有偶的是，他亦有如張旭，「醉來得意兩三行，醒后卻書書不得」。沒有酒，就沒有「顛張狂素」高絕的藝術(shù)創(chuàng)造，那在醉酒時爆發(fā)出來的天才創(chuàng)造力是日常思維和能力不可企及的高峰。
  正如張旭「每大醉，乃下筆」，「畫圣」吳道子「每一揮毫，必須酣飲」，他的磊落雄放的作品往往誕生于朦朧醉意之中。有「文章、書、畫三絕」之稱的唐代鄭虔「酒酣意放，搜羅萬象，驅(qū)入毫端，窺造化而見天性」；宋代陳容畫龍，「醉余大叫」，此時畫出的龍，「或全體，或一臂、一首，隱約不可名狀，曾不經(jīng)意而皆入神妙」?！覆挥鱿壬笞頃r，人間安肯留真跡」。黃庭堅(jiān)酒醉作行草，「耳熱眼花，忽然龍蛇入筆」。蘇東坡「酒后乘興作數(shù)十字，覺氣拂拂從十指中出」。沒有酒力的興發(fā)，中國藝術(shù)將少去幾多氣勢，少去幾多千古不滅的神品。
  書畫家如此，詩人亦如是。「聞道詩人都解飲」，「酒腸無酒詩不流」。「俯仰各有態(tài)，得酒詩自成」。昭明太子蕭統(tǒng)為《陶淵明集》作序說：「有疑陶淵明詩，篇篇有酒?！灌嵐取蹲x李白集》后感嘆不已：「何事文星與酒星，一時鐘在李先生。高吟大醉三千首，留著人間伴月明?！箤τ诶畎讈碚f，醉是孕育詩與哲理思考的銷魂蕩魄的瞬間，是天才的創(chuàng)造力迸發(fā)的瞬間。他的詩作因此彌滿著酒的濃郁的芳香。
  酒之所以與中國士人藝術(shù)文化具有不可暌離的關(guān)系，其關(guān)鍵在于中國文人藝術(shù)從來不去追求體物象形。它強(qiáng)調(diào)主體的自由意志，強(qiáng)調(diào)直覺頓悟的非邏輯思維，強(qiáng)調(diào)得意忘言的恍惚陶醉，強(qiáng)調(diào)「六合之內(nèi)，恣心所欲」的大寫意性。而飲酒則在它所創(chuàng)造的心醉神迷的意境中，啟動了「寫意」感性，強(qiáng)化了藝術(shù)靈性，暢發(fā)出「士人胸次」，揮灑出生命激情。從而創(chuàng)造出不可復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)珍品。
  3.酒中趣
  《晉書·孟嘉傳》有一則記載：擔(dān)任征西大將軍桓溫參軍的孟嘉深愛飲酒，暢飲之時，風(fēng)吹落其帽亦渾然不知?；笢貑査骸妇朴惺裁春?，使你如此癡迷？」孟嘉笑答：「公未得酒中趣耳！」 李白有一首詩也談到「酒中趣」。詩中吟道：「但得酒中趣，勿為醒者傳?！篃o獨(dú)有偶，唐代韓愈有「此誠得酒趣，此外徒繽紛」的詩句；金人慶鑄有「但得酒中趣，豈問頭上冠」之句；元代工匠朱碧山則在自制的酒杯上題刻下這樣的詩句：「知得酒中趣，方留世上名。」
  宋人陳善在《捫蚤新話》中曾就「酒中趣」發(fā)表感嘆說：孟嘉和李白都說酒中有趣，但世上知道這一點(diǎn)的人實(shí)在太少了。不過，「此趣豈容世間得聞耳」。
  那么，究竟什么是「酒中趣」？蘇東坡也許能給我們回答。
  蘇東坡喜歡飲酒。他的詩文中多有關(guān)于酒的吟唱。他作書畫，也往往「借酒助氣」。 黃山谷《題子瞻畫竹石詩》說：「東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。」蘇東坡自己也自述：「酒后乘興作數(shù)十字，覺氣拂拂從十指中出?！?然而，蘇東坡實(shí)際上并不善飲。他說：「予飲酒終日，不過五合。天下之不能飲，無在予下者。」又說：「平生不如人有三件事：喝酒、下棋、唱曲?！沟K東坡雖然「飲酒至少」，卻「常以把盞為樂」。他的飲酒是「偶得酒中趣，空杯亦常持」。這一情形表明，中國士人的飲酒，不在飲酒本身，而在飲酒過程中的一種思想體驗(yàn)、情感體驗(yàn)以及精神超越。飲酒多少乃至飲酒與否實(shí)際上都無關(guān)緊要，緊要的是飲酒之外的「酒中趣」，亦即精神的飛翔和超越。若能及此，雖持空杯也足以為用。
  文人士大夫飲酒的真意既然在于此，他們的酩酊之醉，也就不能在通常意義上加以理解。他們的醉酒，只是一種形骸上的「醉」，其思想和靈性卻異常敏銳異常清醒。蘇東坡說：「我飲酒后，往往頹然坐睡。人們看到我醉了，但我心中是明白了然的。因此，我的『醉』，蓋莫能名其為醉，為醒也」。他的話聽來奇奇怪怪，但所包含的意思又無限真實(shí)和深刻。確實(shí)，如果離開了文人酒文化，我們是無法真正接近中國文人士大夫的精神世界和人格氣韻的。
  4.酒政與酒禁
  士人飲酒，亦講雅俗。 明代吳彬有一篇《酒政》，專論文人酒文化與傖夫飲酒之別?！讹嬚分杏幸粰跒椤革嫿梗亩际俏娜诵哪恐械乃兹孙嬀浦疄?。
  「飲禁」的第一禁是華筵。華筵雖然珍饈滿桌，卻與文人的氣質(zhì)是那樣不適應(yīng)。清人褚人獲評述說，豐筵禮席盡管注玉傾銀，但在席上不得不左顧右盼，終日拘束，唯恐有語言之失、拱揖之誤，在這樣的場合下飲酒只能叫做「囚飲」。
  同樣，「苦勸」也屬文人飲酒之禁。 清人黃周星闡述其中的道理說：飲酒之人無非有三種，一種是善飲者，這些人不待勸自會飲酒；第二種是不沾酒的人，這些人勸酒也不會喝，所以不必勸；第三種是能飲而不飲的人，他們才是勸酒的對象。但是，既然這些人能飲而不飲，已經(jīng)談不上真率，我又何必去勸酒呢？明人陳龍正的言詞更為銳利，他說，只有「市井仆役」才會「以逼為恭敬，以虐為慷慨，以大醉為歡樂」。如果「士人而效斯習(xí)」，必定是「無禮無義，不讀書者」。
  文人「酒禁」還禁飲酒粗俗、全無文雅味道。韓愈曾諷刺說：「長安眾富兒，盤饌羅膻葷。不解文字飲，唯解醉紅裙?！古c此同時，「席間市語俚言」以及「大肆牛飲」、「酒后藉端」一類「孟浪概行」也都是文人心目中俗不可耐的市井「俗飲」。
  文人飲酒則不同。「身心無累，把盞即酣」是他們追求的「生人之趣，高蹈之雅致」?！妇语嬀?，率真量情。文士雅儒，蓋有斯矣」。所謂「率真量情」實(shí)際上是一種坦誠透徹的生命。
  文人飲酒，還企盼與文化知音的聚會。高雅、豪俠、真率、忘機(jī)、知己、故交、玉人、可兒是他們渴盼期待的「飲人」，花下、竹林、高閣、畫舫、幽館、平疇、荷亭，春郊、花時、清秋、新綠、雨霽、積雪、新月、晚涼是與這種聚會深摯默契的理想的「飲地」和「飲候」。飲酒中的清談、妙令、聯(lián)吟、焚香、傳花、度曲、返棹、圍爐則使整個飲酒充滿文雅之氣、書卷之氣。
  吳斌《酒政》的宗旨就是要把文人飲酒和世俗的飲酒區(qū)分開來，它和其它題名「酒警」、「酒評」、「酒律」、「酒鑒」、「酒經(jīng)」、「酒誡」的文章一起，共同構(gòu)筑起文人酒文化的獨(dú)特框架。
  （七）士人與雅舍
  中國士人的情趣滲透于生活的方方面面，「居」也概莫能外。
  人類走出森林，走出巖洞以后，居室逐漸從淺陋的土穴走向「如斯飛」、「作廟翼翼」的土木建筑，自此，住宅再也不僅僅是「以待風(fēng)雨」的處所，而是開始具有審美功能。
  隨著居室建筑向更高層次發(fā)展，兩種風(fēng)神殊異的審美趨向在文化的長流中日益分野。
  君王貴族的居室追求的是「美輪美奐」的華美。早在春秋戰(zhàn)國，諸侯們的宮室建筑便使記載那一時期史事的《左傳》與《國語》發(fā)出了「美哉室，其誰有此乎」的驚嘆。一統(tǒng)天下、氣吞寰宇的「千古一帝」嬴政，更以氣魄宏大的咸陽宮殿奠定了帝王宮室建筑縮寫宇宙天地、貫通天命人意的基本格局與闊大、威嚴(yán)、豪華的審美風(fēng)格。
  著意「雅趣」的文人居室則一反富麗堂皇的華貴氣象，追求一種清雅恬靜的超脫美。唐代詩人劉禹錫曾作《陋室銘》，不言其室之陋，而字字言其雅：
  「山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁。可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西蜀子云亭?？鬃釉疲骸汉温?？』」
  這就是雅舍：環(huán)境優(yōu)雅，青苔漫上臺階，草色映得室內(nèi)一片青翠；往來者高雅，有鴻儒無白丁；心境淡泊，無世俗之絲竹擾耳，不為官場事務(wù)所累，閑暇時撫古琴誦佛經(jīng)，悠雅自得。孔子說，「君子居之，何陋之有」。室不在好壞，只要有德之人居之，便會蓬蓽生輝，清雅脫俗。
  抗日戰(zhàn)爭時期，梁實(shí)秋與同學(xué)吳景超夫婦合資在北碚買了一幢房子，以吳景超夫人龔業(yè)雅的名字，將居室命名為「雅舍」，并在重慶出版的《星期評論》以「雅舍小品」為欄目，發(fā)表文章。其中《雅舍》一篇既寫雅舍之陋，更寫雅舍之「雅」，這個雅，就是情趣之雅：「雅舍」所有，毫無新奇，但一物一事之安排布置俱不從俗。人入我室，即知此是我室。
  明人文震亨說：「韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣?！惯@就是中國文人對居舍的追求。
  1.文人書齋
  對于中國古代文人來說，書齋不僅是讀書的場所，更是精神安頓的天地。宋人黃庭堅(jiān)寫道：「翠屏臨硯滴，明窗玩寸陰；意境可千里，搖落江上林?！姑魅烁咤ヒ舱f：「吾齋一洗人間氛垢矣」，「雖咽水餐云亦足以忘饑」。他們的一往情深，寄托了古今文人對書齋的無限情誼。
  書是書齋中最為緊要的物品，離開書，書齋便無以為名。對于書，文人有一種天生的癖愛。清人張潮《幽夢影》中有這么一段議論：凡事不宜貪，若買書則不可不貪。貪書、嗜書，書齋里的藏書自然隨之增長。陶淵明《詠貧士》一詩云：「詩書塞座外，日昃不遑研」。陸游家中藏書甚豐，房間里、木柜中、桌椅上、床枕邊，舉目四顧全是書。他平時飲食起居于書間，偶爾想出門，竟被亂書包圍得無法脫身，于是他給自己的書齋取名為「書巢」。陸游的朋友對「書巢」之名不甚了了，親自到「書巢」考察，然而，到了「書巢」門口難以拔腿入內(nèi)，好不容易進(jìn)去以后又為書所困，出不了「巢」。進(jìn)退兩難間，這位朋友搖頭笑曰：「真乃巢也」。
  文人書齋不僅幾列筆墨、書積千卷，更有精致的「文房四寶」以及清雅精微、被文人士大夫稱為「文房清供」的林林總總的陳設(shè)，倘佯其間：「取古人妙跡圖畫以觀鳥篆蝸書、奇峰遠(yuǎn)水，摩挲鐘鼎，親見商周。端研涌巖泉，焦桐鳴佩玉，不知身居塵世，所謂受用清福，孰有此者乎？！」
  文人書齋還講究陳設(shè)。明代高濂說：「書齋宜明靜，不可太敞。明靜可爽心神，宏敞則傷目力，窗外四壁，薜蘿滿墻，中列松檜盆景，或劍蘭一二，繞砌種以翠蕓草令遍，茂則青蔥郁然。旁置洗硯池一，更設(shè)盆池，近窗處，蓄金鯽五、七頭，以觀天機(jī)活潑。書室所當(dāng)置者，畫卷舊人山水、人物、花鳥，或名賢墨跡，各若干軸，用以充架。齋中永日據(jù)席，長夜篝燈，無事擾心，閱此自樂。逍遙余歲，以終天年?！?br>  無怪乎宋人趙希鵠要宣稱：「吾輩自有樂地」，而這個「樂地」就是書齋。
  2.庭院園林
  文人的庭院園林，源于山水意識。宋代郭熙論山水畫說：「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！刮娜说耐ピ簣@林就是要將山水移植到身邊，可行，可望，可游，可居。
  水石設(shè)置是文人庭院園林布局中必不可少的內(nèi)容。李果的《墨莊記》云：「軒前嘉木蒼郁，多迭石為小山，絕壁下為清池……其境若與書卷相融洽」。然而，在文人眼中，水石并非水石，而是大山大河，「一拳則太華千尋，一勺則江湖萬里」。有限的景物，寄寓無限的情思。陳與義詠趙虛中中宅怪石：「君家蒼石三峰樣，磅礴乾坤氣象橫。」白居易為新鑿小池作詩：「簾下開小池，盈盈水方積。中底鋪白沙，四隅青石。勿言不深廣，但取幽人適。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。豈無大江水？波浪連天白。未知床席間，方丈深盈尺?！顾麄儍扇艘粋€從數(shù)尺小石中看到磅礴的乾坤氣象，一個從方丈池水中體悟到大江波浪滔天的壯闊情景。
  文人的園林庭院不僅搬自然之境，更抒自我情志?！甘钊斯?，水令人遠(yuǎn)」。一葉芭蕉，幾支修竹，無不滲透士人情懷。而一柱一檻、一草一木，也無不流溢出氤氳的文人氣息，滲透著雅的情韻。
  文震亨的《長物志》論文人室廬之門，主張「用木為格，以湘妃竹橫斜釘之」。竹扉的素凈輕盈使文人室廬平添一股瀟散意味。「菜圃漸疏花漠漠，竹扉斜掩雨紛紛」?！敢梆^蕭條晚，恁軒對竹扉」。如果是朱紅大門，必是俗不可耐。
  文人室廬的臺階，多「以文石剝成」，「階上又取頑石具苔斑者嵌之」。臺階因而格調(diào)古樸，「有巖阿之致」。
  文人居舍中所養(yǎng)蒔花木尚雅淡棄濃艷，正如袁宏道所云：「竹皮屋子槿條籬，繁芯濃花最不宜?！?br>  文人居舍所飼養(yǎng)的禽鳥，「必疏其雅潔可供清玩者數(shù)種，令童子愛養(yǎng)餌飼?！埂肛M令凡俗之品闌入其中」。而鶴便是「雅潔」禽鳥中的首選者?！干w其為物，清遠(yuǎn)閑放，超然于塵垢之外」。和文人的氣質(zhì)相呼應(yīng)。
  「主人無俗態(tài)、筑圃見文心?！怪袊糯咳司碌膶徝狼槿ぁ⑺囆g(shù)心靈，以及對天人合一境界的精神追求，淋漓盡致體現(xiàn)于文人居舍的庭院園林之中。
  【居不可無竹】
  在中國文人的觀念中，居舍必植竹。王子猷曾借住于他人空宅，第一件事就是在庭院種竹。有人對他說：「你只是暫時居住，何必這樣勞神?！雇踝娱嘀钢裾f：「何可一日無此君？」
  蘇軾道：「寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。」
  宋人劉克莊借居友人舍，諸事未理便著手栽竹。其《移竹》一詩詠曰：「借居未定先栽竹，為愛疏聲與薄陰」，葉夢得《避暑錄話》說：「山林園圃，但多種竹，不問其它景物，望之使人意瀟然」。
  鄭板橋喜竹，其居舍南面種竹。他寫道：「茅屋一間，新篁數(shù)干，雪白紙窗，微侵綠色。朋友來至，風(fēng)聲竹響，愈喧愈靜。家僮掃地，侍女焚香，往來竹蔭中，清光映于畫上，絕可憐愛?！?br>  《紅樓夢》中林妹妹的住所──瀟湘館，也是「數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映 」。
  文人愛竹，是因?yàn)橹窠?jīng)冬不凋，虛心，有節(jié)，堅(jiān)韌，而這些自然屬性在文人心目中象征著剛直、謙遜、堅(jiān)貞、不亢不卑、瀟灑處世、不同流俗，對竹的喜愛，實(shí)際上寄寓著自己的情操及人格追求。
  在暮色如煙、翠竹似墨的幽境中。在「東墻疏竹影」、「窗前竹動風(fēng)」的情韻中，文人居舍雅韻盎然。
  【石最可人】
  趙汝珍在《古玩指南》「名石」篇中說：「士大夫之消遣幾無人不以石為伴友，為對象，如園林必須有石，案頭必須有石，室懸繪石之畫，架插談石之書，對于石之羅致無邊勿屆，對于石之愛護(hù)無力不施?！?br>  文人愛石，雖也傾心于太湖石的「黑質(zhì)白理」、「有天然之致」，往往搜羅立于庭園園林。但他們更熱衷于將石作為幾案陳設(shè)來玩賞。
  在文人追慕的小巧的奇石中，有一種形如山巒者，其峰頂成天然起伏或稍稍加工即可成池谷，文人往往以此為研山，從中追尋「投筆天壤間」的情趣。據(jù)說，研山乃米芾所創(chuàng)。米芾愛石成癖，他赴任無為州，州治有石奇丑，芾見大喜曰：「此足以當(dāng)吾拜」。于是「具衣冠拜之」，「呼之為丈人」。 米芾一生收藏奇石甚豐，其中有一南唐流傳下來的怪石，形如山巒，池谷幽回，陳列案前把玩，如游真山水。米芾遂以它為研山。有個叫孜周的和尚有塊端石，石頂起伏成山，山谷間可貯水磨墨，米芾后來得到這塊端石，竟興奮得一連三個晚上抱著它睡覺。米芾硯山之創(chuàng)，影響一時清賞風(fēng)氣。宋代文人書齋往往陳設(shè)有硯山，其中佳品迭見記載。
  文人收藏的奇石中又有紋理如畫者，文人常常將它們立在案上作硯屏。歐陽修有紫石硯屏，黃庭堅(jiān)有鳥石硯屏，蘇軾有月石硯屏。對這些硯屏，歐陽修、蘇軾等不僅勒銘于上，而且引致高朋文友詩賦歌詠，反復(fù)賞玩。
  奇石中還有一些小巧而石紋與色彩均繽然可愛者。如南京雨花臺下的五色石，六合縣靈居巖的瑪瑙石子，四川新都溪澗中的純紅、純綠奇石。文人往往多方覓求，將它們養(yǎng)在銅盆清水中充作文案擺設(shè)，名為「石供」。東坡愛石、藏石，尤好收藏紋彩斑斕、五色紛瑩的小石，以它們?yōu)闀八P中的勝品，并稱之為「怪石供」。在蘇軾供養(yǎng)的怪石中，有的似「罔巒迤邐」，有的似「石間奔流、盡水之變」，石紋極為可愛。他曾得有白脈的黑石，「為大盆以盛之，激水其上，名其室曰雪浪齋」。并作《雪浪石》一詩專詠此盆景。自蘇軾倡導(dǎo)，「怪石供」從此在文人中盛行。
  3.古董陳設(shè)
  清人李漁曾經(jīng)說：「位置得宜，主人神情已見乎此矣。奚俟察言觀貌，而后識別其人乎？」而古董陳設(shè)則是居室陳設(shè)雅俗風(fēng)格的重要表現(xiàn)。
  「臚列古玩，切忌排偶」，「不可對設(shè)」。所謂「排偶」、「對設(shè)」即同一類器物兩兩對列，如左鐘右磬、左鐘右鼎，或左右一對花盆、左右一對花瓶、左右一對瓷盤?！溉缱笾靡晃铮覠o一物以配之，必求一色相俱同者，與之相并」，亦「非偶而是偶」。高雅的陳設(shè)是避免程序化的「排偶」，力求「縱橫得當(dāng)」、富于變化的布局。《紅樓夢》中的局部陳設(shè)就多取三件。如《紅樓夢》第四十四回描繪探春房中陳設(shè)：
  案上設(shè)著大鼎，左邊紫檀架上放著一個大官窯的大盤，盤內(nèi)盛著數(shù)十個嬌黃玲瓏大佛手；右邊洋漆架上懸著一個白玉比目磬，旁邊掛著小槌：
  第三回描寫「榮禧堂」的擺設(shè)：大紫檀雕螭案上放著三尺多高的青綠古銅鼎。懸著待漏隋朝墨龍大畫，一邊鏨金彝，一邊玻璃盒。
  第四十四回中賈母看到寶釵房中太樸素，為她設(shè)計(jì)案上陳設(shè)，也是取三件：石頭盆景、紗照屏、墨煙凍石鼎，并說：「這三樣擺在這案上就夠了」。如此取件法，就是使布局高低錯落，虛實(shí)有致。
  李漁在《一家言》中亦論陳設(shè)之忌：「大約擺列之法，忌作八字形，二物并列，不分先后，不爽分寸者是也；忌作四方形，每角一物，勢如小菜碟者是也；忌作梅花體，中置一大物，周遭以小物是也?！顾J(rèn)為，古董陳設(shè)有兩點(diǎn)要注意：一是注重空間上的變化，做到「同中有異」、「錯綜參差」；二是不斷調(diào)整古董陳列位置，「或卑者使高，或遠(yuǎn)者使近」，「若使骨董生根，終年匏系一處，則因物多腐象，遞使人少生機(jī)，非善用古玩者也」。
  高低參差、左右錯列，交相更替、變化靡新，如此富于慧思的手法使古董陳設(shè)構(gòu)圖生動，不落窠臼，富于藝術(shù)美感。梁實(shí)秋對李漁室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)論大感興趣。他在《雅舍菁華·雅舍》中說：「我以為陳設(shè)宜求疏落參差之致，最忌排偶」。 「笠翁《閑情偶寄》之所論，正合我意?！?br>  （八）士人與繪畫
  士人與山水有不解之緣?！傅桥R山水，經(jīng)日忘返」；「每游山林，彌旬忘返」；「散懷山水，蕭然忘羈」；「登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。山水給予中國士人太多的靈感與情思，中國士人給予山水無限的深情。
  中國士人對山水的熱愛，濫觴于先秦?！墩撜Z》載：孔子讓侍從弟子「各言其志」。曾皙曰：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狗蜃余叭粐@曰：「吾與點(diǎn)也。」《莊子·知北游》曰：「山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！」儒道兩家之巨子，對山水之情感可謂一往情深。 漢代士人對山水的體認(rèn)更加深化。對他們來說，逍遙于山水間開始成為一種情趣，一種人生態(tài)度。而這樣一種美感的情懷在魏晉時期有新的發(fā)展。
  魏晉六朝人「以玄對山水」，發(fā)現(xiàn)山水蘊(yùn)涵著與「道」相通的「神明」。他們亟亟追求的自足之樂、逍遙之趣、無言之美、素樸之秘，無一不可在山水中體悟到。山水因此在魏晉人的面前展開一個全新的觀照。左思宣布：「豈必絲與竹，山水有清音」。王羲之蘭亭聚會，「一觴一詠，亦足以暢敘幽情」。顧愷之言會稽山水：「千巖競秀，萬壑爭流?！雇踝泳丛唬骸笍纳疥幍郎闲校酱ㄗ韵鄳?yīng)發(fā)，使人應(yīng)接不暇?！惯@些言詞，無不洋溢著一種對自然之美的新鮮活潑的濃酣情感。而典型體現(xiàn)中國文化意趣的山水畫、山水詩亦在這個時期成形。自此，山水情懷凝結(jié)成中國文人文化生命中不可分割的一部分。無論他們是棄絕塵世、遁跡山林，還是積極出世、治國平天下，山水風(fēng)光都是他們的情感源泉和人生伴侶。
  1.山林隱逸
  隱逸是中國歷史上非常獨(dú)特的文化現(xiàn)象?！鸽[」是針對「仕」而言。在早期，這種「隱」更多的是一種彰顯個性自由的行為，也就是拒絕仕途，「隱居以求其志」。比如，堯舜時期的許由、巢父。后來孔子說：「邦有道則仕，邦無道則隱」。隱居成了一種政治上的不合作，成為大夫們在失意官場后一種必然選擇。所以，仕與隱在中國古代政治中，成為一種朝野自由轉(zhuǎn)換的政治生態(tài)，也成為王朝政治穩(wěn)定的平衡器。
  山水和隱逸，從一開始就緊密聯(lián)系在一起。
  士人之所以以山林為隱逸之地，首先是因?yàn)樗h(yuǎn)離塵世紛攘?！敢巴夂比耸?，窮巷寡輪鞅。」「市聲不入耳，俗軌不至門?！埂甘郎鲜氯缭S，山中人不知。」對于淡泊功名心、力求遺忘紛繁險惡現(xiàn)實(shí)的士人來說，身居斯地，可以在「紫荊常自閉」 、「園林深似隱」中割斷與塵世利祿的千絲萬縷的聯(lián)系。
  山林超然絕俗，而這種氣質(zhì)又與它懷抱中平凡質(zhì)樸的生活渾然一體。那夕陽中的雞犬、靜臥田野的牛羊、拾薪澗底的青裙婦、依杖檐下的白發(fā)翁、秋日中的機(jī)杼聲、淡淡暮靄下的墟里煙，雖然無不平常至極，但卻蘊(yùn)藏著一種意味深長的人生境界，富于玩味，與身俱化于這種境界，文人的心靈獲得審美的凈化。方岳的《山居》一詩將這種氛圍描寫得淋漓盡致：「我愛山居好，紅稠處處花。云粘居士屐，藤覆野人家。入饌春燒筍，分燈夜作茶。無人共襟抱，煙雨話桑麻。」在這樣的生活中，士人「俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如」。
  山林隱逸對于士人來說，還有另一重要文化意義，這就是復(fù)歸自然。筑舍于幽山深谷，「山蔚藍(lán)光交抱舍，水桃花色合圍臺」?！赋瘝瓜\，千態(tài)萬狀，其云煙吞吐，變化窗戶間」。這樣一種渾然無跡的審美意境，使文人士大夫「心與天壤俱，閑云隨舒卷」，從而在「起望山光，尋味道腴」中實(shí)現(xiàn)無窮宇宙與心靈世界的相融相合，「雖敞衣惡食不知也」。
  【梅妻鶴子】
  杭州孤山之陰，放鶴亭之南，先生墓祠。據(jù)說這里曾是林和靖的故廬，廬依巖結(jié)屋，下臨后湖，和寶石山隔水相對，十分清雅。
  林逋，字君復(fù)，生于公元967年，卒于1028年。浙江錢塘（今浙江杭州）人，一說為四明（今浙江奉化黃賢村）人。林逋曾在孤山居住二十余年，足不及城市，卒謚和靖先生。
  據(jù)《宋史》記載，林逋自幼才華過人，「善行書，喜為詩，其詞澄峽峭特，多奇句」。但他不做官，不經(jīng)商，不娶妻，獨(dú)鐘情于山水。自言：「吾志之所適，非室家也，非功名富貴也，只覺青山綠水與我情相宜」。和靖壯年時曾經(jīng)離開過家鄉(xiāng)，「放游于江淮之間」，其后回到杭州，選定西湖中的小島孤山作為隱居之地。與他相陪伴的是梅花和白鶴。
  和靖愛梅如癡。他于所居山閣繞屋依籬種梅，高高下下，直到湖邊，又依山傍水延伸開去。如此「不三四年之間，而孤山景已非昔日矣!」他的詠梅詩高妙至極。其中《山園小梅》最為膾炙人口：「眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園；疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」寫盡了梅花神清骨秀、高潔端莊、幽獨(dú)超逸的風(fēng)韻，被視為詠梅詩之千古絕唱。歐陽修說：「前世詠梅者多矣，未有此句也」。
  和靖也酷愛鶴。他馴養(yǎng)的兩只白鶴，縱之則飛入云霄，盤旋久之，復(fù)入籠內(nèi)。有客至，白鶴便起舞助興。每當(dāng)他出外歸來，鶴必引頸相迎。他稱鶴為「鶴子」，并取名為「鳴皋」，名出《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》篇的「鶴鳴于九皋，聲聞于天……」。傳說林和靖死后，他養(yǎng)的鶴也在墓前悲鳴而死。
  林逋隱居孤山，「調(diào)鶴種梅如性命」，生活淡泊安逸，自得其樂。宋真宗慕名詔見，林逋不就。友人勸林逋出仕，他婉言謝絕曰：「榮顯，虛名也；供職，危事也；怎及兩峰尊嚴(yán)而聳列，一湖澄碧而畫中?！顾稳首谟懈杏诹皱偷母邼嵅傩?，賜號「和靖處士」。袁宏道《孤山小記》說林逋是「孤山處士，
  【漁隱之樂】
  在中國古代隱逸文化中，「漁夫」一詞具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵，此「漁夫」不是打魚為生的漁民，而是與世無爭，隱于江湖的「避世之士」。
  最早的「漁夫」形象出于《莊子》?！肚f子·漁夫》一篇中，漁夫揶揄孔子常年奔波周游列國是多管閑事，不如自由自在駕一葉扁舟出沒于江河上自適自樂?！冻o》中的《漁夫》一篇更明晰的揭示了「漁夫」的內(nèi)涵。漁夫見了屈原問道：「子非三閭大夫與？何故至于斯？」屈原回答：「舉世渾濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒，是以見放」。漁夫則曰：「世人渾濁，何不掘其泥而揚(yáng)其波？眾人皆醉，何不哺其糟而啜其醴 ？何故深思高舉，自令見放為？」屈原表示寧可自沉湘流而不隨波逐流，漁夫則唱著「滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足」，并「鼓槌而去」。自此，「漁夫」的形象確立起來，這就是不管世事是非，也不抗?fàn)幏磳?，只管隱身避世，釣魚江濱，求得精神自由和快樂。這就是中國古代隱逸文化中的「漁隱之樂」。
  「漁隱之樂」 實(shí)際上是中國社會專制統(tǒng)治與文人政治理想矛盾的產(chǎn)物，是在儒家與道家思想夾縫中成長出來的一種文化逃遁。因?yàn)檫@種逃遁能夠包含幾千年專制統(tǒng)治中士人普遍的經(jīng)歷和思想，因而長期以來也就一直成為士人津津樂道的話題。如李白的「何必探禹穴，逝將歸蓬丘；不然五湖上，亦可乘扁舟。」「人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟」； 柳宗元的「孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪」；韓愈的「頻藻滿盤無處奠，空聞漁父叩舷歌」；張志和的「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青蓑笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸」； 吳鎮(zhèn)的「洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)觸湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！共樯餍械摹阁议芩蝰瞧缴鷫?，臣本煙波一釣徒」等等。如此一類漁夫詩、漁夫歌、漁夫曲、漁夫詞不計(jì)其數(shù)，還有寓漁夫之意的滄浪亭、網(wǎng)師園……它們道盡了中國文化中士人的隱情思。
  【悠然見南山】
  在中國文化史上，陶淵明有「千古隱逸詩人」之稱。
  陶淵明之隱逸，不同于當(dāng)時很多隱逸者，這些隱逸者，或是官場失意，或是以隱逸竊取名望，走一條「終南快捷方式」。陶淵明之隱逸，是「不為五斗米折腰」，掙脫束縛個性的羈絆，回歸自然。他自述這一段經(jīng)歷說：「少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸田園。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然?！乖娋渲型赋龅氖怯芍缘南矏?。蘇軾對陶淵明推崇備至，他認(rèn)為，陶淵明最可貴之處在于「真」：「欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。饑則叩門而乞食，飽則雞黍以延客，今古賢之，貴其真也?！?br>  陶淵明生活在山水田園中，親身感受到山水田園的質(zhì)樸和大美。他以沖淡灑脫的筆觸，描繪了麥苗、月亮、春燕、歸鳥、青松、秋菊、孤云、庭院、鄉(xiāng)間小道等山水田園景物，繪制了東籬南山、青松奇園、秋菊佳色、日夕飛鳥、犬吠深巷、雞鳴樹巔等一幅幅優(yōu)美靜謐的田園風(fēng)光圖。他筆下的山水田園，充滿了無限意味：「結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！乖谌碎e逸而自在，山靜穆而高遠(yuǎn)的境界中，陶詩達(dá)到了物我相融、心與道冥的極致化境。清人沈德潛說：「陶詩胸次浩然，其中有一段淵深相茂不可到處?！箽v代文人追慕陶淵明，正在于他把凈潔自處、率性任真的理想士人品格發(fā)揚(yáng)到一個難以企及的高度。
  2.山水之游
  士人自覺的山水之游，開啟于魏晉時代。魏晉人以玄對山水，發(fā)現(xiàn)山水是通達(dá)老、莊玄境的媒介，誠所謂「山水為意，山水為色」。這一認(rèn)識的進(jìn)一步深化，就是人們開始領(lǐng)悟，自然山水即是道，即是理，「山水以形媚道」。游山水就是讀老莊，就是「澄懷觀道」，與道冥合。永嘉亂后，名士南渡，江南的靈秀山水更激發(fā)士人的山水審美意識，促進(jìn)士人游山玩水的風(fēng)氣。如孫統(tǒng)「家于會稽，性好山水，乃求為鄞令，轉(zhuǎn)任吳寧，居職不留心碎務(wù)，縱游游肆，名山勝川，靡不窮究。」王羲之「既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛」。一部《晉書》中，「愛山水」、「樂山水」、「好山水」、「游山水」等詞隨處可見。王羲之的《蘭亭集序》更是敘寫當(dāng)時士人在自然山水間歡樂聚會的絕妙名篇。
  魏晉以降，士人山水之游蔚為風(fēng)尚。士人們春日踏春，秋日登高，而他們赴任、謫遷、調(diào)職、述職、迎駕、省親、求仕、游學(xué)、漫游等行旅機(jī)會，也往往是飽覽賞游山水的過程。士人看山水，有獨(dú)特的審美感受。他們看山：「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡」。「春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳寒，人寂寂」；他們看大自然中的花木：「春則花柳爭妍，夏則荷榴競放，秋則桂子飄香，冬則梅花破玉」。「四時之景不同，而賞心樂事者與之無窮也」。他們迷戀于晨旭與夕照之美，更欣賞「尤不可言」的月景之美。他們對山水之美的品賞可謂至纖至微，一陣清風(fēng)，一朵白云，一滴晨露，一抹赤霞，一片迷霧，一天飛雪，都可激起他們的遐想，引發(fā)他們的審美觀照。那無以計(jì)數(shù)的珠磯詩篇凝結(jié)著他們對山水自然的一往情深?！敢律险鲏m雜酒痕，遠(yuǎn)游無處不消魂?！惯@就是中國古代士人深銘于心的山水情懷。
  【山水游具】
  士人游玩山水，必備游具。而這些游具必須雅然有致，符合文人清雅氣度。對此，明人高濂在《遵生八箋》中有較為詳備的記錄：
  竹冠：「制唯偃月、高士二式為佳，他無取焉。間以紫檀黃楊為之。亦可近取木為冠，以其形肖微似。若帶唐巾，漢巾，可以簪花?！?br>  披云巾：「踏雪當(dāng)置」，其樣式「不必作富貴態(tài)」。
  道服：「不必立異，以布為佳，色白為上」。要有「鋪地儼如月形，穿起則如披風(fēng)」的風(fēng)致。
  文履：鞋面、鞋口處，要綴上一條長約一尺三、四寸的皂線絲條，以示與「世俗之鞋」的區(qū)別。
  道扇：有紙糊、竹編兩種?！钙渲耋缂?，編織細(xì)密，制度精佳，輕便可攜」者乃為上乘品。
  拂塵：「近有以天生竹，旁如靈芝、如意形者，斬為拂柄，甚雅」。塵尾「以白尾為妙」。
  竹杖：「惟合竹為佳，有以『之』字竹、方竹、老竹鞭為之者亦雅」。
  斗笠：一名云笠，一名葉笠，「二物貴在輕便」， 堪為攜用。
  葫蘆：「有天生一寸小葫蘆最可人意，用以綴為衣紐，又可懸念珠」，「若用杖頭掛藥者，二三寸葫蘆亦妙」。
  藥籃：「紅漆為佳」，內(nèi)裝各種驗(yàn)方藥膏，「山童攜之，亦多物外風(fēng)致」。
  棋籃：「誠游具中一妙品也」。
  詩筒葵箋：詩筒可以竹筒貯詩往來賡唱。吟箋之制作，許判司有一妙法：采帶露蜀葵葉，研汁用布揩抹竹紙上，伺少干，用石壓之，稱為「葵箋」。此箋綠色而澤，入墨覺有精彩。
  韻牌：可刻詩韻上下二平聲，為紙牌式，名曰韻牌。每韻一葉，總?cè)~，山游水泛，人取一葉，用以唱和。似甚便覽。
  葉箋：「此亦山人寄興岑寂所為。若山游偶得絕句，書葉投空，隨風(fēng)飛揚(yáng)。泛舟付之中流，逐水沉浮，自有許多幽趣」。
  酒尊：「注酒遠(yuǎn)游，古名窯器甚佳，銅提次之，近以錫造者甚惡?！?br>  從頭戴之冠、肩披之巾到隨身攜帶的詩筒、棋籃、酒尊，士人既講求旅游用具的輕便實(shí)用，又十分注意其間的氣質(zhì)格調(diào)，他們的山水之游更具雅的情調(diào)。
  【山水賞玩中的文人情思】
  對于中國士人來說，山水不僅是他們魂?duì)繅艨M的生活、興趣，是生活中不可分離的一部分，更成為他們感悟天地之理、寄寓人格理想和情思的重要途徑。
  面對山水，文人士大夫最先感悟到的是宇宙的無限廣大，王勃曰：「天高地迥，覺宇宙之無窮」。王溥詩云：「登山始覺天高廣，到海方知浪渺?！?。這些感慨無不真切表達(dá)了他們登山臨水時的真切感受以及對宇宙無限豐富、無限廣大的深切領(lǐng)悟。
  山水是廣大的，又是永恒的。面對永恒的山川，文人士大夫往往聯(lián)想到人生的有限。東晉羊祜「造峴山」，感慨說：「自有宇宙，便有此山。由來賢達(dá)勝士，登此遠(yuǎn)望，如我與卿者多矣！皆湮滅無聞，使人悲傷」。沈德潛說：「余于登高時，遂有今古蒼茫之感」。登高使人感慨今古蒼茫，臨水也使人體味到宇宙的無限與人生的短暫。「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜』」。張九齡《登荊州城樓望江》一詩亦云：「滔滔大江水，天地相終始。經(jīng)閱幾世人？復(fù)嘆誰家子？東望何悠悠，西來晝夜流。歲月既如此，為心那不愁？」在孔子的感慨與張九齡的愁思中，濃濃彌漫的是一種對人生短暫的體悟。
  山水在文人士大夫的眼中卻是「遠(yuǎn)俗之物」。山水景物因此常?！附灾抑省埂Ｉ娇梢詾橹?；水可以為知己；云可以為知己，禽鳥可以為知己。在將山水景物人格化的過程中，文人士大夫的審美情感和人格理想悄然熔鑄于自然山水之中。
  山水景物的人格化終歸拘泥于筌蹄言象之跡，文人士大夫更傾心于渾融湊泊、不露形痕的「思與境偕」、「心與境契」?！缚丈讲灰娙?，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！埂溉碎e桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時聞春中?！埂盖宄咳牍潘拢跞照崭吡?。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音?！乖谶@樣人與自然融合一體的描寫中，文人士大夫的生命從自我狹窄的天地中走向廣闊走向永恒。
  3.山水品題
  士人既在山水賞玩中追求與宇宙契合的心理超悟與生命永恒，又以文人特有的雅的情思去游賞、品愛自然山水。在品味山水、歌詠不綴之際，文人往往為山水景觀欣然題名。
  西陵峽口有一個無名山洞，風(fēng)光獨(dú)特，白居易在赴任忠州（治所在今四川忠縣）刺史途中，與弟白行簡，友元稹共游此洞。游后痛惜「吾人難相逢，斯境不易得」，于是「各賦古調(diào)詩二十韻，書于石壁」，命名此洞為「三游洞」，并作序「欲將來好事者知」。從此該洞游人絡(luò)繹，詩文流傳，北宋時，蘇軾、蘇轍兄弟與歐陽修三人又結(jié)伴來游，自稱為「后三游」?！溉味础垢暶笳?。
  杭州西湖自唐以來就遐邇聞名，它那清波漣漪的一泓碧水，蒼翠濃郁的起伏山巒，相映成趣的湖光山色，構(gòu)成一個「天開圖畫」的絕美世界。自審美情趣纖細(xì)的南宋開始，文人對西湖的品愛有一個新的突破，這就是為西湖題景。南宋有蘇堤春曉、平湖秋月、花港觀魚、柳浪聞鶯、雙峰插云、三潭印月、雷鋒夕照、南屏晚鐘、曲院風(fēng)荷、斷橋殘雪等「西湖十景」的題名。元代有「六橋煙柳」等「錢塘十景」的題名，清代更有「默林歸鶴」等十八景的題名。至于北京的「燕京八景」與「關(guān)溝七十二景」；洛陽的「洛陽八景」與「洛陽八小景」；長沙的「瀟湘八景」與「岳麓八景」；桂林的「桂林十六景」；西安的「關(guān)中八景」；廣州的「關(guān)城八景」（宋），無不是一一出自文人題名。這些富于詩情畫意的題名或巧寫景色，或發(fā)抒性靈，或深化意境，或訴諸審美想象，充溢著十足的文人情思。
  清人錢大昕說：「亭石樹臺之勝，必待名流宴賞，詩文唱酬以傳」。明人鐘惺更以明確的語言指出：「山水者，有待而名勝者也：曰事、曰詩、曰文。之三者、山水之眼也。要以吾與古人之精神，俱化為山水之精神，使山水文字，不作兩事，好之者不作兩人?！?br>  山水自然之美，得士人之詠贊和品題而更富魅力和審美價值，而士人則在與山水俱化的過程中獲得精神與人格的永恒。
  4.臥游山水
  南朝宋時有一位著名的學(xué)者，名叫宗炳。宗炳不僅「妙善琴書，精于言理」，而且酷愛山水?！赌?#183;宗炳傳》記載說：宗炳「好山水，愛遠(yuǎn)游。西涉荊巫，南登衡岳，結(jié)宇衡山?！顾允稣f「余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至?！购?，宗炳「有疾還江陵，嘆曰：『老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之』。凡所游履，皆圖之于室?！埂概P游」一詞由此而來。故「臥游」的含義乃是以欣賞山水畫代替游覽。元代倪瓚詩曰：「一畦杞菊為供具，滿壁江山作臥游」。說的就是這個意思。
  宋代郭熙對「臥游」的思想作了進(jìn)一步發(fā)揮。郭熙說：「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園、養(yǎng)素所常處也；泉石、嘯傲所常樂也；漁樵、隱逸所常適也；猿鶴、飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。但是，值此「太平盛日，君親之心兩隆」，如果潔身自好，不出來做官，節(jié)義何在？而出來做官，又不能和自然相親，「林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕」。那么，怎么解決出仕為官而不得親近自然的矛盾呢？這就是山水畫：「今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山水之本意也。」明末清初程正揆的《江山臥游圖》也正是基于這一思想而作。他在《江山臥游圖》其七」的跋語中說：「 居長安者有三苦，無山水可玩，無書畫可購，無收藏可借，予因欲作《江山臥游圖》百卷布施行世，以救馬上諸君之苦?！顾f的「馬上諸君之苦」，就是為官士人對自然的眷戀與心理需求。
  自宗炳始，「臥游山水」的精神促進(jìn)了山水畫的發(fā)展，而山水畫的發(fā)展則促進(jìn)了「臥游」精神的自覺。
  5.山水畫
  「夫山水，乃畫家十三科之首」。山水畫在中國繪畫中的特殊地位由此論可見。中國山水畫具有特定的內(nèi)涵，山水畫不是畫有山水的畫，畫有山水的畫很早就可以在石窟壁畫、寺廟壁畫中發(fā)現(xiàn)，但山水畫的真正發(fā)生，只是在晉、宋時期。
  中國山水畫的理論創(chuàng)始人是南朝宋末時的畫家宗炳和王微。宗炳一生好山水，愛遠(yuǎn)游。晚年體力不支，無法遠(yuǎn)行，便在布滿自己所畫的山水畫的房屋里臥以游之。宗炳寫了一篇《畫山水序》，指出山水畫創(chuàng)作的目的是「媚道」和「暢神」，山水畫的技法就是要「以形寫形」、「以色貌色」，方寸素絹之上能容納萬仞之山。山水畫的功能則是通過「圣賢映于絕代，萬趣融其神思」，達(dá)到「暢神而已」。而他所說的「暢神」，則是「閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之，獨(dú)應(yīng)無人之野，峰岫嶷，云林森眇」。這一描述，在意境上充滿了士人的情趣。王微對宗炳的說法加以深化，他說，山水畫的技法是「以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明」。山水畫的功能則是：「望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩」。他們的論述，奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。
  隋代展子虔的《游春圖》是美術(shù)史家公認(rèn)的最早的山水畫作品。至唐代，山水畫真正興起，更形成青綠山水畫和水墨山水畫兩大體系。青綠山水以李思訓(xùn)父子為代表。他們的畫，「山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞縹緲，時睹神仙之事，然巖嶺之幽」。由于李氏父子之畫多取泥金、石青、石綠等色，故人稱「金碧山水」或「著色山水」。王維的「水墨山水」，不施顏彩，專以墨色濃淡變化渲染山川云霞，情調(diào)淡雅，意境幽遠(yuǎn)。王維認(rèn)為：「夫畫道之中，水墨為上」。這是因?yàn)?，水墨山水最符合文人士大夫「雅」的品位和情趣。其后，唐末荊浩把「氣韻」二字引入山水畫中，宋代黃休復(fù)則將「逸格」推為首位。自此，中國山水畫以水墨山水為主流，以「氣韻」、「逸格」為理想和追求，成為最能表現(xiàn)士大夫意趣的文化類別。
  （九）士人與古玩
  古玩，舊稱骨董，零雜之義。骨董一詞，最早見于唐代開元年間（公元723—741年）。張萱《疑耀》卷五曰：「骨董二字，乃方言，初無定字」。明代董其昌在《骨董十三說》中說：「雜古器物不類者為類，名骨董」。骨董或古董成為明代和清初普遍的說法。由于古董專供玩賞，清乾隆年間，人們開始稱古董為「古玩」，即古代文玩之簡稱。
  古董是一個包容較為廣闊的概念，但大致說來，可區(qū)別為兩大類，用古玩鋪的行話說，一類為「硬」，一類為「軟」?！赣病拐撸ā附鹗购凸糯?。「金」，主要指三代銅器。石，則指漢代石刻、古碑、造像、漢玉、封泥、甚至古磚等等。古磚之外，又有瓦當(dāng)。所謂古瓷，對明、清人來說便是宋代的「柴、汝、哥、官、定」五大名瓷。清人又增添了明代的「永樂窯」、「宣德窯」、「成化窯」、「正德窯」、「嘉靖窯」等等。所謂「軟」者，則以古書畫為主，旁及繡品。
  文人士大夫?qū)牌魑锏馁p玩和收集，應(yīng)該說是早已有之。西晉張華曾收藏「天下奇秘」、「世所稀有者」，「由是博物洽聞，世無與倫比」。初唐薛稷亦「好古博雅」。但是，將古器物賞玩自覺納入文人雅趣系統(tǒng)卻開啟于中唐。
  從盛唐到中晚唐，盡管只有倏忽百年，但卻跨入了另一個文化天地。人們的心境、人生價值觀念以及處事態(tài)度都發(fā)生了巨大的變化，秦漢、盛唐的閎放、熱情、自信煙消云散，細(xì)膩、內(nèi)在、注重內(nèi)心世界直觀體驗(yàn)，成為中晚唐以及以后千余年間的文化基本性格。在如此文化心理驅(qū)動下，一種空前的趣味沉溺泛濫于文人士大夫?qū)又?。蘇軾說：「士方志于其所欲得，雖小物有棄軀忘親而馳之者」。歐陽修說：「吾所好，玩而老焉可也」。宋人蔡絳也說：「古器好愛，獨(dú)國朝以來乃珍重，學(xué)士大夫雅多好之。」這些表述都說明了那一時代士人興趣的轉(zhuǎn)移。明代董其昌從理論高度闡明古董賞玩的文化意義說：「玩禮樂之器可以進(jìn)德，玩墨跡舊刻可以精藝，居今之世，可與古人相見。」又說：「人能好古董，即高出于世俗，其胸次自別」。把古器物賞玩作為進(jìn)德、精藝、與古人相見的路徑，更把古董賞玩作為士人雅俗的標(biāo)示，至此，鐘鼎尊彝、法書名畫成為文人士大夫藝術(shù)化生活中不可缺少的內(nèi)容。
  【古董玩賞中雅俗之辨】
  「雅俗之分，在于古玩之有無」。「人能好古董，即高出于世俗，其胸次自別」。然而，在文人士大夫中，即使愛玩古董，也還是有更為細(xì)致的雅俗之辯。
  所謂雅俗，其實(shí)并無固定標(biāo)準(zhǔn)，多發(fā)之于主觀，明清文人對古玩的雅俗論談自然互有參差。高濂的《燕閑清賞箋》和文震亨的《長物志》便在許多觀點(diǎn)上相左，甚或針鋒相對。但是，基本文化品性的一脈相通，使士人們終歸在古玩品位上具有幾近一致的審美取向，這就是在視覺美感上崇尚「入土年久」、因土氣浸染而產(chǎn)生的古意盎然的色彩；重視器上樸拙的文飾；凡古者、真者為雅，新者、贗者多俗；稀罕少見者為雅，例程普通者為俗；天然、細(xì)潤者為雅，粗澀、雕鑿者必俗；純凈、素色為雅，復(fù)雜、絢麗者多俗，大筆描金或書金字者必俗。至于雕龍鏤鳳、吉祥圖案則更被定性為「俗氣」。明人曹昭的《格古要論》便浸潤了如上美學(xué)傾向。在評論文人賞玩品時，曹昭對樸素、清雅的器用莫不備加嘉賞；對色彩鮮艷、花樣繁多的如青花瓷器與掐絲琺瑯器則評為「俗甚」、「但可婦人閨閣中用，非士大夫文房清玩也」。「永樂細(xì)款青花杯、成化五彩葡萄杯，及純白薄如琉璃者」，雖在明清上流社會中大為流行，但講究賞玩藝術(shù)的文士仍稱之為「今皆極貴，實(shí)不堪雅」。如此鑒賞傾向，流露出來的是士人清介孤高，不與俗同的欣賞趣味和風(fēng)神。
  不過，盡管文人士大夫極重古玩真?zhèn)?、古今、雅俗之辨，并以真者、古者為尚，但對于工匠仿制古器物卻采取一種圓融通達(dá)姿態(tài)，認(rèn)為此種情形與文人習(xí)畫自臨摹始相似。對于「仿古得其精神」的精制贗造品，文人也以為不妨「置之高齋，可足清賞」。這種寬容精神，鼓勵了仿古技術(shù)的發(fā)展，提高了工藝格調(diào)，進(jìn)而促進(jìn)了中國古代工藝技術(shù)的精密、完美與成熟。

  （十）士人與花
  「為愛名花抵死狂」。在中國文人的心目中，對花的情愛難以釋懷。
  東坡愛花，「只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝」。梅堯臣愛海棠，「朝看不足夜秉燭」。陸游賞花，「貪看不辭夜秉燭」。歸莊為看牡丹，或輿或杖，僻遠(yuǎn)之地?zé)o不至，有初至不得入者，輒再三往，必得觀而后已。晝則坐臥花前，夜則沉形花下，如是數(shù)日。李漁以花為命：「春以水仙、蘭花為命，夏以蓮為命，秋以海棠為命，冬以臘梅為命。無此四花，是無命也。」因?yàn)閻刍?，文人中多有被奉為花神者：屈原因「既滋蘭之九畹，又樹蕙之百畝」，被奉為蘭花花神；陶淵明首開品菊之風(fēng)，又留下許多詠菊名句，被奉為菊神；南朝齊梁人何遜愛梅成癖，其任官揚(yáng)州時，廨舍有梅一株，何遜常吟詠樹下。后何遜回到洛陽，常常思念這株梅樹，于是請求再次任職揚(yáng)州，當(dāng)他到達(dá)揚(yáng)州時，花方盛開，何遜在梅樹下彷徨終日不能去。宋人趙蕃說：「梅從何遜驟得名。」故何遜被推為梅神。其它如李白被奉為牡丹神，劉晨、阮肇被奉為桃花神，……。正是因?yàn)閻刍?，文人以花入詩，以花入詞牌名、曲牌名、戲劇名，中國文化史因而平添花的爛漫、多彩、美麗和芬芳。
  文人愛花，本之于人與自然同源、同類的觀念，他們認(rèn)為，花也有喜怒，花也有夢、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情義。正因?yàn)槿绱?，他們在對花木的觀照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，進(jìn)而傾心交好，攜之為友，待之如賓。對于那些心懷隱逸之想的文人，泉石花竹更是澄懷觀道、寄寓人格理想的對象。正如袁宏道所說：「夫幽人韻士，屏絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹。夫山水花
竹，名之所不在，奔競之所不至也?！股剿ㄖ瘢c世無爭，正是幽人韻士的最好選擇。
  于是，文人與花相親相近，孕育出無以計(jì)數(shù)的美麗的故事和詩篇。
  1.文人之花友
  中國古代文化看重「五倫」，「五倫」之一是朋友。「君子與君子以同道為朋」?？鬃痈嬲]弟子：「益者三友：友直、友諒、友多聞」。文人將這種人倫關(guān)系透射到自然界中，在花中發(fā)現(xiàn)了可與他們相通相親的「花友」。
  蘇軾有著名的「三益之友」說：「梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是為三益之友」。
  宋人劉黻《蒙川遺稿》有六友詩：靜友，蘭也；直友，竹也；凈友，蓮也；高友，松也；節(jié)友，菊也；清友，梅也。
  明代無名氏雜劇《漁樵閑話》稱：松、竹、梅花，歲寒三友。
  明都《三余贅筆》記載：宋曾端伯以十花為十友：荼蘼，韻友；茉莉，雅友；瑞香，殊友；荷花，浮友；巖桂，仙友；海棠，名友；菊花，佳友；芍藥，艷友；梅花，清友；梔子，禪友。
  又記載：張敏叔以十二花為十二客：牡丹，貴客；梅，清客；菊，壽客；瑞香，佳客；丁香，素客；蘭，幽客；蓮，凈客；荼蘼，雅客；桂，仙客；薔薇，野客；茉莉，遠(yuǎn)客；芍藥，近客。
  此外，還有「三十客」、「五十客」。
  其實(shí)，花的這些雅號，并非文人一時興起，隨意加封，而是和花的天然氣質(zhì)和特征有密切關(guān)系。例如，梅，不畏寒凍，迎春傲雪，且暗香浮動，氣韻靜逸，所以被引為「歲寒友」、「清友」。蘭，以香名世，其芳?xì)夥諝铦庥?，卻又純正不邪，溢蕩悠長，幽幽不絕，就近嗅之，如吸甘醇。早在春秋初期，蘭花已有「國香」之稱。又有「王者香」、「香祖」等別稱。文人因此引為「幽客」。牡丹花容瑞妍，花色絢麗，其間名品，非「富麗堂皇」、「雍容華貴」等贊辭莫能當(dāng)之，文人故引為「貴客」。它如蓮被引為「凈客」，菊被引為「壽客」，也都和它們的自然特征相符相近。
文人以花為友，從中得到道德的感應(yīng)?！该妨钊烁?，蘭令人幽、菊令人野，蓮令人潔，春梅令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感」。在與花的同氣相求中，文人物我兩忘，獲得精神上的超越。
  2.賞花指宜、忌
  文人賞花，多有講究。在情景上追求氛圍的高度渾然的協(xié)調(diào)。比如賞梅，宋人張?jiān)凇睹菲贰芬粫?，列舉二十六種和賞梅相映襯、烘托的幽境雅物：淡云、曉日、薄寒、細(xì)雨、輕煙、佳月、夕陽、微雪、晚霞、珍禽、孤鶴、清溪、小橋、竹邊、松下、明窗、疏籬、蒼崖、綠苔、銅瓶、紙帳、林間吹笛、膝上橫琴、石枰下棋、掃雪烹茶、美人淡妝簪戴。張認(rèn)為，只有在這樣的環(huán)境中賞梅，才能得到賞梅的真趣，獲得美的享受。
  明人袁宏道也有關(guān)于賞花的專門文章。他認(rèn)為：「茗賞者，上也；談賞者，次也；酒賞者，下也?！埂敢磺杏狗x凡俗之語，此花神之深惡痛斥者，寧閉口枯坐，勿遭花惱可也」。他又認(rèn)為，賞花要有時有地，要有合適賞伴。「若不論風(fēng)日，不擇佳地，神氣散緩，了不相屬，此與妓舍酒館中花何異哉？」
  清人趙學(xué)敏對于賞花之擇人有更詳細(xì)論述。他說：「凡賞花宜擇人：勿以俗士；勿以喧客；勿以駔儈，勿以猾胥；勿以高陽酒徒使酒罵座；勿以紈绔子弟鹵莽傷枝；勿以勢宦，輿從繽紛，最為可厭；勿以村婦，采摘無狀，尤難提防。宜接雅朋，宜親靜友，煮茗拊琴，分題敲韻；方外或名僧羽客；紅粉則才妓香閨；縉紳必洛下精英；子弟必烏衣妙選。」在他看來，如果是這樣一類人，即使盈廷滿座亦助芬芳。
  文人關(guān)于賞花宜忌的論述與講求，滲透了這一階層獨(dú)特的審美情趣。
  3.袁宏道與《瓶史》
  在花瓶中插花在中國古代稱為「瓶花」、「瓶供」。插花作為一門藝術(shù)，源于佛教的佛前供花。至唐宋時，插花大盛，文人每有吟詠，深為喜愛。明代袁宏道之《瓶史》，不僅對花材的選用、花器的選擇、供養(yǎng)的環(huán)境以及插法、品賞等，都有詳盡的分析闡述，而且淋漓盡致的體現(xiàn)出插花藝術(shù)中滲透的文人情趣。
  《瓶史》首重取花，以為「取花如取友」。因此，「取之雖近，終不敢濫及凡卉」。其插花取材，「入春為梅，為海棠；夏為牡丹，為芍藥，為石榴；秋為木樨，為蓮，為菊；冬為臘梅」。其原則是「斗清不斗奢」。「就使乏花，寧貯竹柏?cái)?shù)枝以充之」，也決不濫竽充數(shù)。
  《瓶史》又論插花之布局說：「插花不可太繁，亦不可太瘦，多不過二三種，高低疏密，如畫苑布置方妙。置瓶忌兩對，忌一律，忌成行列，忌以繩束縛。夫花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態(tài)天然，如子瞻之文，隨意斷續(xù)，青蓮之詩，不拘對偶，此真整齊也。若夫枝葉相當(dāng)，紅白相配，此省曹墀下樹，墓門華表也，惡得為整齊哉?！乖甑赖乃^「整齊」，追求的是不均衡、不對稱的天然美，這個美學(xué)原則在后來的插花技術(shù)中具有經(jīng)典指導(dǎo)意義和地位。
  《瓶史》在其它方面也有精到論述，如，插花須注意賓主搭配、主次組合；「養(yǎng)花瓶亦須精良」；「凡瓶水須經(jīng)風(fēng)日者」； 「花下不宜焚香，香為花之劍刃，……至若燭氣、煤煙皆能殺花，速宜屏去?！梗黄炕ò仓玫沫h(huán)境務(wù)必「屏俗」，如此等等，既體現(xiàn)文人趣味，又「有學(xué)問在焉」。
  袁氏的《瓶史》傳入日本，影響日本的「花道」至深，日本有黎云齋者，據(jù)《瓶史》建插花法，自稱「宏道流」，大行于世。袁宏道的朋友說，袁氏的插花論，雖是小道，實(shí)藝術(shù)一種。這是中國文人對世界美學(xué)的貢獻(xiàn)。