這批小幅山水，在表現(xiàn)語(yǔ)言上，較多地強(qiáng)調(diào)了用筆。用筆不外乎以勾皴擦點(diǎn)染等為主，完全都是書(shū)法用筆。黃賓虹對(duì)此有過(guò)一番精妙的自白：“吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)。”我畫(huà)山水，于轉(zhuǎn)折處，必須使其圓渾，這樣才能氣厚。所以此時(shí)此刻，非以懷素草書(shū)折釵股之法行筆，不能成其厚。而山的相背處，也必須通過(guò)陰陽(yáng)關(guān)系來(lái)體現(xiàn)。所以此時(shí)此刻，用蔡邑八分飛白執(zhí)法為之。如此等等。所以，用書(shū)法之法作畫(huà)，初看雖略覺(jué)草率，而能細(xì)嚼慢咽，品味無(wú)窮。故黃賓虹說(shuō)“畫(huà)法全是書(shū)法，古稱(chēng)枯藤墜石之妙，在于筆尖有力，剛而能柔，最為上品。”

墨法食欲筆法相輔相成的。黃說(shuō)：“筆力有虧，墨法無(wú)光”，“墨法高下全在用筆。”可見(jiàn)，筆具有統(tǒng)領(lǐng)作用。黃賓虹的筆法有如下特點(diǎn)。突出勾勒，強(qiáng)化骨體。六法第二即講“骨法用筆”，骨法是黃賓虹山水的核心，立形存質(zhì)皆賴(lài)于此。但他的骨體用筆是勾皴合一。由于他用筆有的是小短線，用筆快，或長(zhǎng)或短，有時(shí)與點(diǎn)重合，起到了以點(diǎn)代皴的作用。點(diǎn)在傳統(tǒng)山水中，原常用于代表苔草等形態(tài)，但在黃賓虹的山水中，線和皴向點(diǎn)的靠攏，有時(shí)模糊了山石與草木形態(tài)的差別級(jí)界限，山體更加雄渾。黃的皴法，皴與皴既不相讓又不相碰，渾然一體，使山的石感與質(zhì)感很強(qiáng)。他的擦和染，是與勾皴交互，這使得他的山水的氣感、重感及靈動(dòng)之氣畢現(xiàn)。

我在體會(huì)賓虹老的用筆時(shí)，著意于短筆皴與點(diǎn)的穿插，力爭(zhēng)做到不相讓又不相碰。在用筆時(shí)，把握住時(shí)間控制，使線吃透紙，又能讓皴和點(diǎn)相覆但不糊涂。不糊涂才能先使畫(huà)面干凈，然后出現(xiàn)靜穆及內(nèi)美的藝術(shù)效果。

寫(xiě)生難畫(huà)。難在用筆要快，山勢(shì)不亂，筆筆有骨，皴皴出肉，水墨交混，氣韻生動(dòng)?？袋S賓虹的很多寫(xiě)生稿，都做到了。他歸納的“五筆七墨”而顯出的“黑、密、厚、重”和“雄、深、雅、健”，是我們需要修煉才能體會(huì)的。

    中國(guó)畫(huà)講究意境，而意境空間的重要構(gòu)成因素，即是“虛”與“實(shí)”。

 黃賓虹講，“（畫(huà)畫(huà)）先求實(shí)，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實(shí)有難易，但不是好壞，整幅畫(huà)中沒(méi)有實(shí)的地方，那里還有虛的地方，虛實(shí)是相生的。”

又說(shuō)，“從那里畫(huà)起？還不是一筆筆畫(huà)起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢(shì)意境來(lái)著眼的。虛要從實(shí)處看，實(shí)要從虛處看。”

虛實(shí)是以“留白”、“計(jì)白當(dāng)墨”、“以實(shí)觀虛”的理念來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面，給人以更多的想象空間。 “意象外之意”“味象外之味”，這是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)家人文氣質(zhì)的體現(xiàn)，也是畫(huà)家人的思想、情感、意趣等精神因素的寄寓。虛與實(shí)，我們?cè)趧?chuàng)作中具體為：虛者：淡、小、遠(yuǎn)、輕、散、慢、舒；實(shí)者：濃、大、近、重、聚、快、緊，等諸要素，它是虛與實(shí)在技法中的物化。這一點(diǎn)，黃賓虹是通過(guò)用筆解決的。

書(shū)畫(huà)用筆同法是文人畫(huà)重要的內(nèi)在特質(zhì)，其原因，就是因?yàn)闀?shū)法用筆在線性?xún)?nèi)涵上的無(wú)限變化。作為傳統(tǒng)型畫(huà)家的黃賓虹，自己就是一位在金石書(shū)法方面造詣極深的專(zhuān)家。他講畫(huà)畫(huà)用筆“不可不慎”，“ 筆乃提綱挈領(lǐng)之總樞紐”，作畫(huà)當(dāng)意存筆先，筆外意內(nèi)，畫(huà)盡意在，這樣才能像盡神全。“是則非獨(dú)有筆時(shí)須見(jiàn)生命，無(wú)筆時(shí)亦須有神機(jī)內(nèi)蘊(yùn)，馀意不盡。以有限示無(wú)限，至關(guān)重要。”黃賓虹通過(guò)書(shū)法用筆來(lái)體現(xiàn)畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系，也是體現(xiàn)其內(nèi)在生命的關(guān)系。有虛實(shí)，則有變化，有變化，則“神機(jī)”自然“內(nèi)蘊(yùn)”， 畫(huà)盡意在。

中國(guó)畫(huà)是一種“意象”藝術(shù)，“意”起著支配作用，“象”從屬于“意”。以“意”造象，一切以“意”為之。象為“實(shí)”，意為“虛”。每個(gè)畫(huà)家在對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)形式的表現(xiàn)上都有自己獨(dú)特的視角和藝術(shù)處理，并體現(xiàn)出自己的美學(xué)觀念。

黃賓虹“以山水作字，而以字作畫(huà)。”書(shū)法用筆中的輕重緩急濃淡干濕顧盼的變化，與他畫(huà)山石的相背轉(zhuǎn)折舟橋云水等物象緊緊地結(jié)合在一起，“畫(huà)山能重，畫(huà)水能輕，畫(huà)人能活，”使他的山水即保持了大山大水的雄渾，有使書(shū)法硬幣的靈動(dòng)躍然于紙，在似與不似之間塑造了山水的意象美。

另外，在他的山水中，特別是一些寫(xiě)生稿，虛實(shí)相生，大虛大實(shí)，大實(shí)大虛，顯示了虹叟對(duì)虛實(shí)的駕馭力。虛極必實(shí)，實(shí)極必虛，無(wú)虛便無(wú)實(shí)，無(wú)實(shí)便無(wú)虛，一派天機(jī)流蕩其間

中國(guó)繪畫(huà)理論著作《畫(huà)筌》里有一段話“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生?！搶?shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”空最難，空不是沒(méi)“有”，而是看不見(jiàn)的“有”。中國(guó)畫(huà)講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可走馬”。 在畫(huà)面上，疏可走馬，則疏處不是空虛，一無(wú)長(zhǎng)物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可畫(huà)得使人感到窒息。黃賓虹講，“實(shí)中虛白處，不論其大小、長(zhǎng)短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個(gè)部分都連貫起來(lái)。實(shí)中虛白處，既要?dú)饷}連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實(shí)處既能通泄，也使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢(shì)。”把虛與實(shí)作為一個(gè)整體來(lái)處理，才能使得全篇通透靈動(dòng)。

現(xiàn)代學(xué)者許地山嘗有詩(shī)曰：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此個(gè)理可用之于繪畫(huà)上，極好地說(shuō)明了虛與實(shí)的關(guān)系。

虛與實(shí)在創(chuàng)作中的應(yīng)用，是人的主觀精神和心靈的顯現(xiàn)，也是對(duì)自然、社會(huì)、人生的真實(shí)體驗(yàn)。凡是從真誠(chéng)地體驗(yàn)中產(chǎn)生的畫(huà)中之象和畫(huà)外之意，總能以自己的語(yǔ)言打動(dòng)人。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上，只有把握好虛實(shí)，境界才能應(yīng)運(yùn)而生。

     寫(xiě)生是黃賓虹山水創(chuàng)作素材的重要來(lái)源，黃賓虹先生在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)要深入到山水內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美。他曾經(jīng)說(shuō)：“絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”。為了能畫(huà)出這樣的“真畫(huà)”，他將師造化看得比師古人還重得多，所謂“只知師古人，不師造化，終無(wú)以得山川之靈秀。”為此，他一生八上黃山，雁蕩，武夷，桂林，陰朔，嵩山，泰山，峨眉，青城等名山也留下了他辛苦的足跡，寫(xiě)生畫(huà)稿以萬(wàn)計(jì)，讓自己的心中蓄滿(mǎn)了山川的靈魂。

 在飽游遨看過(guò)程中，黃賓虹先生以淡泊之心潛心山水變法，在寫(xiě)生中孕育變法，在積累中逐漸形成了自己的寫(xiě)生之法。黃賓虹的寫(xiě)生法是立足于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。他在游香港寫(xiě)生時(shí)，有兩段令人深思的話：“寫(xiě)生法，須先明白各家皴法，如見(jiàn)某山類(lèi)似某家皴法，即以其法寫(xiě)之。蓋習(xí)中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)不同，西畫(huà)之初學(xué)者，間用鏡攝影物質(zhì)入門(mén)。中國(guó)畫(huà)則貴神似，不必拘于形樣。須運(yùn)用筆墨自然之妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫(xiě)生。”又說(shuō)，“寫(xiě)生須知法與理,法如法律,理如物理,無(wú)可變易。語(yǔ)云:‘山實(shí)虛之以云煙,山虛實(shí)之以樓閣。’故云煙樓閣,不妨增損，如山中道路，必類(lèi)蛇腹，照實(shí)寫(xiě)生，恐過(guò)板，尤須掩映為之，以破其板，乃畫(huà)家造詣之極。此言江山如畫(huà)，正以其未必如畫(huà)也，如此乃妙。”

 在黃賓虹的寫(xiě)生步驟中，首先要確立使用什么語(yǔ)言。即要“運(yùn)用筆墨自然之妙” “明各家筆墨及皴法”。其次是 “貴神似，不必拘于形樣”，這是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“觀法”。南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中講的最重要的精華是創(chuàng)作要“以神法道”，重在物我的精神感應(yīng)，“遷想妙得”“萬(wàn)趣融其神思”。宗炳提倡的“以神法道”，是在強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的創(chuàng)作應(yīng)以思維著的精神去探求人對(duì)自然的感應(yīng)。只有這樣，才能體現(xiàn)大道的真質(zhì)。所以畫(huà)家在看山水時(shí)，不是以一般欣賞者的眼光看，而是用心去看，在看中便有了自己的觀念，以及對(duì)物象的取舍。他說(shuō),對(duì)景作畫(huà)，要懂得“舍”字,追寫(xiě)物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。所以，黃賓虹說(shuō)要神似，“不必拘于形樣”即可。

 但我們看黃賓虹大量的寫(xiě)生作品，他并不是“不必拘于形樣”，而是沒(méi)有把“不必拘于形樣”放在落筆的首位。他認(rèn)為，“山峰有千態(tài)萬(wàn)狀，所以氣象萬(wàn)千，它如人的狀貌，百個(gè)人有百個(gè)樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓?zhuān)錃馍鯄?；有的如老人?duì)坐，讀書(shū)論畫(huà)，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云霧來(lái)時(shí)，變化更多，峰巒隱沒(méi)之際，有的如少女含羞，避而不見(jiàn)人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫(huà)家與詩(shī)人著眼點(diǎn)的不同處。”如此多的形態(tài)，怎能不離形而求之！唐張彥遠(yuǎn)有一段畫(huà)論，“夫畫(huà)必以形似”，“形似需全其骨氣”。畫(huà)畫(huà)首先要像，畫(huà)山是山，畫(huà)水是水。但山有四時(shí)，有虛有實(shí)，有動(dòng)有靜，有表有里，有血有肉，是一個(gè)生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似，還要“骨氣”，這就是中國(guó)畫(huà)的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動(dòng)的生命。骨要吃透結(jié)構(gòu)，把結(jié)構(gòu)變成生動(dòng)的形象，然后才能落筆成形，不是簡(jiǎn)單的畫(huà)出結(jié)構(gòu)。 黃賓虹說(shuō)，“寫(xiě)生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。” 寫(xiě)生中得了山水的精神，則畫(huà)中便有了生氣和氣韻，山水活了。

 山水畫(huà)家，對(duì)于山水的寫(xiě)生或創(chuàng)作，必然有著他的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，黃賓虹概括為四方面：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。這就從山水畫(huà)整體的創(chuàng)作角度概括了自始至終的行為過(guò)程。寫(xiě)生雖小，創(chuàng)作時(shí)間雖短，但其整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程是一致的，而且，由于寫(xiě)生是對(duì)景動(dòng)筆，更能用精神攝住山川之神，把大氣流貫、充滿(mǎn)生機(jī)的山水萬(wàn)象，引入浩渺莫測(cè)的山水空間。

 這里黃賓虹講到了“法與理”，他說(shuō)，“法從理中來(lái)，理從造化變化中來(lái)。法備氣至，氣至則造化入畫(huà)，自然在筆墨之中而躍現(xiàn)于紙上”山水寫(xiě)生， 一方面看盡各種山水的曲折變化，另一方面到了某山水處，便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，于是便十分注意于實(shí)際對(duì)象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫(xiě)稿，并且以自然的無(wú)窮豐富在實(shí)際的對(duì)象中去探索各種各樣的表現(xiàn)方法。這里既有自然規(guī)律，又有人文認(rèn)識(shí)。用理去畫(huà)，自然能和于規(guī)律，那么，山水才能在真正體現(xiàn)他所講的“江山如畫(huà)”的含義。

 在寫(xiě)生用筆上，黃賓虹完全使用了書(shū)法用筆的方法，增加了山水的內(nèi)涵和質(zhì)感。他的作畫(huà)打點(diǎn)，運(yùn)用實(shí)中有虛法，枯筆、重筆，加上宿墨的變化，顯出了靈空而不刻板。在寫(xiě)生中的點(diǎn)點(diǎn)染染，黃賓虹用筆運(yùn)墨比較分明，但有些表現(xiàn)又不太分明。他做到了既分明，又不分明的神妙境界。比如，畫(huà)春光明媚，點(diǎn)染的不必太分明，以求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫(huà)湖山煙雨，則點(diǎn)染分明，于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。在寫(xiě)生用墨方面，黃賓虹講求隨性但不隨意，或寥寥幾筆的談枯墨，或重墨皴擦，皆所不計(jì)，為我所用。作畫(huà)不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。在他的寫(xiě)生法中，這種畫(huà)法多變，不同的情況使用不同的方法，達(dá)道了得心應(yīng)手的境地。

 黃賓虹的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多種風(fēng)貌，其中一種是以重墨或焦墨為主的寫(xiě)生顯示出很強(qiáng)的金屬質(zhì)感，這在其他中國(guó)畫(huà)家中極其罕見(jiàn)。
    現(xiàn)藏于浙江省博物館的一部分作品，畫(huà)的都是人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫(huà)風(fēng)，所畫(huà)山川層層深厚，氣勢(shì)磅礴，驚世駭俗，1948年后的晚期作品更是激情澎湃，筆力圓渾，意境深邃。這一顯著特點(diǎn)，把中國(guó)的山水畫(huà)推升到一種至高無(wú)上的境界。而在這一境界中，黃賓虹用筆體現(xiàn)出的金屬感為他與其他山水大家拉開(kāi)了距離，成就了他的山水畫(huà)大師的內(nèi)涵。
    黃賓虹的寫(xiě)生作品基本上是采用了草書(shū)的寫(xiě)法。因?yàn)閷?xiě)生速度不允許耽擱太長(zhǎng)的時(shí)間，所以一筆一劃是完不成任務(wù)的。黃賓虹說(shuō)，“吾嘗以山水作字，而以字作畫(huà)”，很有哲理。先在意念中把山的形態(tài)變?yōu)樽值男螒B(tài)，再通過(guò)毛筆，把字的形態(tài)變成畫(huà)的形態(tài)。意存筆先，筆外意內(nèi)。因?yàn)樵谒氖种?，是把字變成了?huà)，所以，書(shū)法的中鋒用筆就成為他最核心的語(yǔ)言表現(xiàn)及情感發(fā)泄。他講，“腕中之力，應(yīng)藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫(huà)中露出氣力。” 筆到紙上，能押得住紙。畫(huà)山能重，畫(huà)水能輕，畫(huà)人能活，方是押住紙。黃賓虹能押得住紙，還賴(lài)于他有很深的金石學(xué)及篆刻功底。
    黃賓虹曾在清道咸金石學(xué)盛行的環(huán)境中，積極倡導(dǎo)并推動(dòng)畫(huà)學(xué)中興。潘天壽先生說(shuō)；“（黃賓虹）先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引亢高呼，謂道咸金石學(xué)興起，為吾國(guó)畫(huà)學(xué)之中興……用心至重且遠(yuǎn)。”他在《畫(huà)學(xué)篇》中說(shuō)：“金石書(shū)法匯繪事”，一個(gè)“匯”字，把金石書(shū)法和繪畫(huà)貫穿在一起。當(dāng)時(shí)的趙之謙及早些的金冬心等都在融合中探索。黃賓虹從小即受到金石書(shū)法方面良好的教育，他的書(shū)法從《鄭文公》《石門(mén)銘》等北碑入手，二十幾歲開(kāi)始寫(xiě)篆書(shū)、治印，搜集金石拓片及三代古璽印，一直到老不輟，著述甚豐。所以，篆刻中使刀如筆的沖切之法，以及一生浸淫的金石碑帖之學(xué)，讓他的筆力及線條內(nèi)在律動(dòng)呈現(xiàn)出不同于時(shí)人的風(fēng)貌。
    尤其在他寫(xiě)生時(shí)，繪畫(huà)的姿態(tài)及用具都不及在室內(nèi)，其精神更多的是被景觀攝住，手中之筆完全為心所應(yīng)。筆落于紙，只是一種與心相接的觸感。他在筆在運(yùn)行中，于轉(zhuǎn)折處，多以懷素草書(shū)折釵股之法行之，使其圓潤(rùn)而氣厚。于向背處，以八分飛白之法行之，凸顯山的陰陽(yáng)透視。而畫(huà)房屋舟橋，以及遠(yuǎn)樹(shù)及點(diǎn)苔的處理，則用顏真卿如錐畫(huà)沙及印印泥之法。而山中之云，以鐘鼎大篆之法行之，流行自在而無(wú)滯相。這一切，都是在刀劈斧鑿般的利落中完成。
    以中鋒為主，多種筆法兼用，隨機(jī)變化，是黃賓虹在體會(huì)寫(xiě)生的速度與用筆中悟得的方法。他畫(huà)雁蕩、武夷時(shí)，多用側(cè)鋒。我們看他這類(lèi)作品的線條，有的一面光，一面成鋸齒形。在對(duì)元四家中的王蒙善用的解索皴進(jìn)行研究時(shí)，總結(jié)出用筆要“隨對(duì)象的起伏而變化”的經(jīng)驗(yàn)，勾勒用筆，一波三折，隨時(shí)變化。讀黃賓虹的寫(xiě)生稿，皴法變化極多，有的以打點(diǎn)作皴，這是他自己的心得。他說(shuō)：“積點(diǎn)可成線，然而點(diǎn)又非線。點(diǎn)可千變?nèi)f化，如播種以種子，種子落土，生長(zhǎng)成果，作畫(huà)亦如此，故落點(diǎn)宜慎重。”我們看他這批以焦墨或重墨為主的寫(xiě)生作品，點(diǎn)子的作用更為突出。我們講的金屬感，正是來(lái)源于此。他在積點(diǎn)時(shí)，用筆有時(shí)不免筆鋒開(kāi)叉離散，有時(shí)筆鋒略干，但隨機(jī)的裹鋒束行及干側(cè)拉動(dòng)，可使筆鋒轉(zhuǎn)聚線內(nèi)，雖有頓挫而鋒芒不露。加上焦墨枯筆，非用力無(wú)以透紙背，有時(shí)真是打出的點(diǎn)子。雖是打出，但有層次，有節(jié)奏，有力度，實(shí)中有虛，顯示出密與實(shí)中的靈空。他的作品或千點(diǎn)萬(wàn)點(diǎn)，積染千百層，仍然墨氣淋漓；或寥寥數(shù)點(diǎn)，輾轉(zhuǎn)騰挪筆無(wú)妄下，三兩筆便成一局佳構(gòu)。
    黃賓虹說(shuō)，“登山臨水”是畫(huà)家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗(yàn)。“坐望苦不足”，則是深入細(xì)致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。有了這種感情，才能把他全部的藝術(shù)生命和精神積蓄貫注到作品中，是作品的內(nèi)質(zhì)煥發(fā)出金屬般的鏗鏘之聲。