中國古典詩人的煉字、煉句、煉意——《中國古典詩詞的美感與表達》之十五
煉字 煉字，即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創(chuàng)造性地搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術(shù)化加工的方法，就叫做煉字。因為漢字往往一個字就是一個詞，所以煉字往往也是遣詞造句，運用字詞的功夫。前人曾有“一詩要煉字，字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優(yōu)劣，甚至看出這首詩的高下。宋代范溫在《潛溪詩話》專設(shè)“煉字”一條，其中談到：“好句要須好字，如李白詩：‘吳姬壓酒喚客嘗’，見酒初熟、江南風(fēng)物之美，工在‘壓’字。老杜《畫馬》詩：‘戲拈禿筆掃驊騮’，初無意于畫，偶然天成，工在‘拈’字。柳濤：‘汲井漱寒齒’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和風(fēng)’、‘輕燕受風(fēng)斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤愛‘輕燕受風(fēng)斜’，以謂燕迎風(fēng)低飛，乍前乍卻，非‘受”字不能形容也。”。清代賀貽孫在《詩箋》中也指出：“前輩有教人煉字之法，謂如老杜‘飛星過水白，落月動沙虛’，是煉第三字法；‘地坼江帆隱，天清木葉聞’，是煉第五字法之類”。他的結(jié)論是“句法以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點鐵成金也。” 正因為煉字對詩歌的高下起到如此的作用，所以因此中國古代詩人非常講究詩歌字句的錘煉，所謂：“吟安一個宇，捻斷數(shù)莖須”、“吟安五個字，用破一生心”；所謂：“二句三年得，一吟雙淚流”；“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”、“清詩麗句必為鄰”；所謂“一句坐中得，寸心天外來”，“夜吟曉不休，苦吟鬼神愁”；所謂“險覓天應(yīng)悶，狂搜海欲枯”；“生應(yīng)無掇日，死是不吟時”等等。 其實，煉字的作用并不止于詩歌創(chuàng)作方面，他在人們的社會生活、政治生活中也起著很大的作用。《呂氏春秋·淫辭》中記載了戰(zhàn)國時期的一件外交官司——空雒之遇。當時秦、趙兩國簽訂條約，條約中寫到：“自今以來，秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之”。沒多久，秦興兵攻魏，趙欲救魏。秦王不悅，派使者責(zé)備趙王說：我們兩國間有條約：“秦之所欲為，趙助之；趙之所欲為，秦助之”?，F(xiàn)在秦欲攻魏，而趙卻要救魏，這違背了條約。趙王問計 煉字也是當代語文教學(xué)一個重要組成部分。2003年高考試卷有一道試題是閱讀王維《過香積寺》，要求學(xué)生從第三聯(lián)“泉聲咽危石，日色冷青松”兩句中找出詩眼，這就是考煉字。該詩的詩眼是“咽”和“冷”二字。前者寫出山中流泉由于形態(tài)各異的巖石阻擋而發(fā)出低吟，仿佛嗚咽之聲；后者寫照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而顯得陰冷，于是，一個詩人眼中清寂幽冷、帶著禪意的山中世界便展現(xiàn)出來，很好地表達了詩旨。這就是詩中關(guān)鍵字即詩眼的作用，而這個關(guān)鍵字的產(chǎn)生過程就是煉字。 一、煉字的作用 對詩歌而言，煉字究竟有那些具體作用呢？ 1、使語言簡潔、準確 劉勰“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密”，“善刪者字去而意留”，煉字的結(jié)果能用最簡約的文字表達最豐富的內(nèi)容。作為一代詩文大家的歐陽修，在這方面堪為表率，留下許多煉字而使詩文簡潔的佳話：如他的名篇《醉翁亭記》，首句是“環(huán)滁皆山也”。有人看過原稿，上面羅列了四面山峰的名稱，多達數(shù)十字，最后皆圈去，改為五字：“環(huán)滁皆山也”。又有一次，一位士人匆匆跑來對歐陽修說，他在來府的路上馬受驚狂奔，結(jié)果把一只狗踩死了。歐陽修笑著對他說：你說了半天就六個字：“逸馬斃犬于道”。還有一次，一位士人寫了首《鼓詩》獻給歐陽修，是首五絕：“緊緊蒙上皮，密密釘上釘。天晴和下雨，同是一樣音”。歐陽修看后笑道，其實每句四字即可，曰：“緊緊蒙皮，密密釘釘。天晴下雨，同一樣音”。士人還未來得及說佩服，歐公又說，其實每句三字即可：“緊蒙皮，密釘釘。晴和雨，同樣音”。士人聽后也開玩笑說，還能再減嗎？歐公說當然可以：“緊蒙，密釘。晴雨，同音”（以上俱見胡仔《苕溪漁隱叢話》）。 煉字除了使詩文簡潔外，還有一個功用就是使其更為準確。李漁在《窺詞管見》中就說到這一點：“琢句煉字雖貴新奇，亦須新而妥。妥與確總不越一理字，欲望句之驚人先求理之服眾”。古代的詩話中有個“一字師”和“半江水”的故事，就是講如何準確煉字使之合理。“一字師”說的是唐代詩僧齊己的《早梅》： 萬木凍欲折，孤根暖獨回。 齊己攜此詩來謁當時的名詩人鄭谷，鄭谷反復(fù)揣摩后對齊己說：其中的“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”句不準確，因為“數(shù)枝非早也，末若一枝佳”。齊己不覺拜倒曰：“一字師也”。（計有功《唐才子傳》）既然詩題是早梅，那么，“一枝開”肯定比“數(shù)枝開”要早，也更切合詩題詩意。齊己也是著名的詩人，能拜倒稱師，這是煉字的功勞。 “半江水”說的是任蕃改詩的故事：任蕃是浙江會昌人，年青時舉進士落第，從此游歷江湖。有次來到天臺山巾子峰，在寺壁上題詩一首：“絕頂新秋生夜涼，鶴翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微開竹房”。題完后任蕃便離去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便趕回去想改過來，但到了一看，卻早有人替他改過了。這讓他十分懊悔，大呼臺州有人。后來，這個山上再也沒有人署名題詩。所謂“任蕃題后無人繼，寂寞空山二百年”。（計有功《唐才子傳》）。“一江水”改為“半江水”也是使詩句更加準確合理：因為天臺山巾子峰，高峻異常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就會受山峰遮擋，斷然無法照臨一江水而只能是半江水。 2、使形象生動 煉字不僅使詩句簡潔準確，也能使詩句更加鮮明生動，更加形象地表達詩意。 杜甫之所以成為詩圣，除了他憂國憂民的情懷和沉郁頓挫的文學(xué)風(fēng)格外，語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘煉，所謂“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，所謂“清詩麗句必為鄰”都是他終生的追求，因此，他的詩歌語言生動而形象，有力地表現(xiàn)了詩意和主題。如《旅夜書懷》中的“星垂平野闊，月涌大江流”兩句就很見煉字上的功力：正因為“平野闊”，方見星星遙掛如垂。一個“垂”字又反襯出平野的廣闊；因“大江流”，故江中月影流動如涌。一個“涌”字又烘托出大江奔流的氣勢?！对亼压袍E》中的“群山萬壑赴荊門”中的“赴”字，逼真地描摹出山勢蜿蜒流走之勢?！洞阂瓜灿辍分械?#8220;隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”中，一個“潛”字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“紅入桃花嫩，春歸柳葉新”，用“入”、“歸”二字，把紅、青顏色寫成動態(tài)，不僅是從無到有，而且是從外到內(nèi)———不說紅色是由桃花生出來的，也不說青色是由柳葉生出來的，而說紅色、青色是由外部歸入其中的，這樣寫就頗富情趣，而且緊扣題目“早春”二字，把桃花初開和柳葉新生這瞬間的景物征象表現(xiàn)出來，寫出春歸大地的盎然生機。《月》中的“四更山吐月，殘夜水明樓”二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個“吐”字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態(tài)和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動。 當然，在中國古典詩歌的長河中，煉字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人，詩例也不勝枚舉：如李白《與夏十二登岳陽樓》：“雁引愁心去，山銜好月來”二句，通過“引”、“銜”二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛，從而產(chǎn)生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中煉字的名句，“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春·春景》）和“云破月來花弄影”（張先《天仙子》）。王國維在《人間詞話》中評價說，“著一‘鬧’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。因為通過“鬧”字和“弄”字，把春意和花枝變得好像具有知覺，給人以動態(tài)感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯(lián)想和想象。 周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。詞論家強煥曾稱贊他“模寫物態(tài)，曲盡其妙”（《題周美成詞》）；王國維稱贊他“言情體物，窮極工巧”（《人間詞話》），獲得如此盛譽與他長于煉字琢句有緊密關(guān)連。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“美成詞于渾灝流轉(zhuǎn)中，下字、用意皆有法度”。陳說的“下字”即是煉字，如其代表作《蘭陵王·柳》開篇兩句：“柳蔭直，煙里絲絲弄碧”。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習(xí)俗，詩詞里常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中“直”字是詞人精心錘煉的詩眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開筑，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時當正午，日懸中天。唐代詩人王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”一聯(lián)，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維《人間詞話》譽為“千古壯觀”。周邦彥把王維詩中的這個“直”字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實逼真，又渲染出一種寂寞、單調(diào)、蒼涼的情調(diào)氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看，“直”字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線，使畫面有一種深遠的視覺效果。另外，筆直成行的柳陰與婀娜起舞的柳絲，構(gòu)成了直與曲、剛與柔、靜與動的對照補充，所以“直”字用得確實精妙。下面，作者以一個“愁”字，直貫“一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北”四句，以疾速的語言節(jié)奏，表明所愁是風(fēng)快、舟快、途遠、人遠，令人感到愁緒之多、之長。其中“一箭風(fēng)快”與“半篙波暖”，以名詞“箭”與“篙”用作數(shù)量詞，從而組成兩個對仗精工的四言句，使句子緊湊、濃縮，又有具體生動的意象。“風(fēng)快”正襯人心之愁，“波暖”反襯人心之寒。“回頭”句寫的是路程遙遠，便用一個七言長句來表達。而“望人”五字，句法明快疏朗，質(zhì)樸無華，直寫其思念情人之行為意態(tài)，卻言淺意深，包含著無限的悵惘、凄楚。清代賀裳《皺水軒詞筌》評這四句是“酷盡別離之情”。另如《瑣窗寒·寒食》一詞，抒寫客中寒食節(jié)對雨懷人之感，煉字上亦頗有功力： 暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語。似楚江暝宿，風(fēng)燈零亂，少年羈旅。 此詞可能是周邦彥早年旅居汴京之作。開篇“暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱戶”三句，唐圭璋評曰：“起句點梁，次句入事，第三句記地”。其中“暗”、“啼”、“單”、“小”、“朱”這五個字作為形容詞修飾名詞意象，都很準確、精妙，點明此時、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋詞簡釋》）。接下來的“桐花半畝，靜鎖一庭愁雨”二句，寫春夜之雨。明明是詞人自己“愁”，卻移情于景，營造出“愁雨”的意象，將雨擬人化，說是雨愁。“愁雨”這一意象新穎、強烈，顯出煉字之妙。“靜鎖”二字更妙。雨已是“愁雨”，還被“靜鎖”在這小院之中，好像它只是灑落在詞人獨處的空間內(nèi)。這兩句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”（《相見歡》）。其實被鎖的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。“靜”字著意渲染寂靜的環(huán)境氛圍，反而使人感覺有聲———夜雨的淅瀝、點滴之聲，詞人的感嘆之聲。因此明人沈際飛在《堂詩余正集》稱贊說：“‘靜鎖’句，霎然有聲”?？傊?，“靜”、“鎖”、“愁”三字，均可見出周邦彥選用鍛煉動詞和形容詞來摹寫物態(tài)的藝術(shù)工力。 3、能開拓意境 煉字是為表達主題服務(wù)的。精美的字句，能使詩歌的意境向前延伸或向深縱拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表達的主題。如王維的《送元二使安西》，這首詩寫的是客中送客，詩人以洗凈雕飾、明凈自然的語言，抒發(fā)了深厚真摯的惜別之情。其中第三句“勸君更盡一杯酒”的“更”字就起到這種作用。因為詩的前兩句“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短劇的背景，僅僅是為主人公的出場安排了恰如其分的時間、地點和演出時必不可少的道具、場景和時間，詩人的送別之情主要在后兩句，但限于絕句的體制，已沒有多少抒發(fā)的空間。因此詩人在三、四兩句讓情節(jié)來個大幅度的跳躍：它舍棄了送別之中一般過程的敘述，一下子從環(huán)境描寫跳到餞行酒宴的煞尾，宴前、宴中的場面一概略去，從一系列送別的場面和動作中選取最感人的鏡頭和最富情感的瞬時：“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。“更盡”說明酒已經(jīng)喝了很多，還在勸飲，這真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，詩人的千言萬語也都寄托在這臨別的最后一杯酒中。其中有對友人遠去他鄉(xiāng)的慰藉，有對友人的良好祝愿，也有自己依依惜別的深情。這兩句詩，前者是富有情感特征的凝重動作，后者是脫口而出的內(nèi)心表白，使主客雙方的惜別之情達到了飽和點，也使詩人要抒發(fā)的情感顯得分外集中和強烈，因此歷代曲家為此詩譜曲時，對這兩句都加倍強調(diào)，反復(fù)詠嘆，如元代的《大石調(diào)·陽關(guān)三疊》，把“勸君更盡一杯酒”在曲中重復(fù)三遍。據(jù)說，當?shù)炎哟档阶詈笠化B高音時，“管為之破”。其中的“更”字是個簡潔又精美的詩眼，正因為有了它，才會反復(fù)詠嘆，“管為之破”。 劉方平《月夜》也是通過煉字來開拓意境：“更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”，前兩句點出時間，寫法沒有什么特別之處；后兩句是精華所在，其中“透”字是詩眼。詩人用一“透”字突出“蟲聲”的力度，顯示生命的動感美，描繪出春天月夜幽寂之中的勃勃生機，使意境向外拓展。 唐人祖詠有首《望終南余雪》：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒”。關(guān)于這首詩，計有功的《唐詩紀事》中記載這么一個故事：祖詠去參加進士試，試題就是這首《終南望余雪》，按當時朝廷規(guī)定的格式應(yīng)寫六韻二十句。祖詠只寫兩韻四句就交卷了。試官問他為什么不按規(guī)定的格式寫，回答是要寫的意思已表達完了。試官讀后大為贊賞，于是祖詠中了進士。這首詩的成功之處，不僅在于它短小精悍、包孕豐厚，還在于它通過煉字準確地表達了題旨，意境深遠：首句“陰嶺”二字點明是從北面“望”終南山的，而洛陽正在終南山北，這就為結(jié)句“城中增暮寒”埋下伏筆，做到首尾照應(yīng)。次句“浮云端”三字點出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩題《終南望余雪》五字中的四個字“終南望”、“雪”緊緊扣住，接著的三、四兩句便極力對剩下的詩眼——“余雪”中的“余”進行描繪和渲染。其中“霽色”是描寫雪停后白雪紅日的美景，暗寫“余雪”，這是從視覺落筆；“暮雪”是寫傍晚時分，“余”雪的寒氣直逼北面的洛陽城。“霜前冷，雪后寒”這符合生活常理，也是在夸張終南山高雪厚的威力，這是從觸覺落筆，暗寫“余”雪之威?？傊?，全詩二十個字，從視覺到觸覺，從形態(tài)到色調(diào)到內(nèi)在的威勢，從各個側(cè)面緊扣詩題《終南望馀雪》來描述，簡練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。 4、能增強抒情效果 例如杜甫的《蜀相》，意在表現(xiàn)對志清中原、死而后已的諸葛亮仰慕之情，其中也暗含對身處安史之亂中國事的憂慮。其中兩句“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”中的詩眼“自”和“空”更是增加這種抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何處尋”。祠堂內(nèi)碧草映階，一個“自”字足見綠草深深，無人管理和修葺，游人也很少來到這里的荒涼之狀；下句分承第二句“錦官城外柏森森”。黃鸝隔葉鳴叫，足見樹茂；一個“空”字，表明武侯一生壯志未遂，他所獻身的蜀國已被后人遺忘。這兩句詩襯托出祠堂的荒涼冷落，抒發(fā)詩人感物思人、追懷先哲的深深感慨，同時還含有碧草與黃鸝并不理解人事的變遷和朝代的更替這層深意。這兩句“景語含情，情語寓景”，“情景相融而莫分也”（范晞文《對床夜語》）。 李白《峨眉山月歌》的煉字更有特色： 峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。 此詩寫于他正當韶年，初離蜀地遠游他鄉(xiāng)之時，所抒發(fā)的也是常見的思鄉(xiāng)之情。但此詩歷代的詩論家卻贊不絕口，奇就奇在于四句短詩中融入了五個地名，而且寫得自然流走、清新秀發(fā)，看不出任何斧鑿的痕跡。明人王世懋說：“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目為絕唱，殊不厭重。”（《藝圃擷金》）。明人王世貞稱此詩是太白佳境，并說：“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峽，渝州，使后人為之，不勝痕跡矣，益見此老爐錘之妙。”（《藝苑卮言》）。詩中的“峨眉”即峨眉山，四川境內(nèi)的一座名山；“平羌”即平羌江，又稱青衣江，岷江的一條支流，在峨眉山的東北；“清溪”即清溪驛，是詩人從犍為到渝州路上的一個驛站；“渝州”即今重慶市，它和三峽皆為人們所熟知。上述五個地名用“入”、“發(fā)”、“向”、“下”等動詞和趨向動詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的離鄉(xiāng)路線；其中又貯滿詩情，很好地抒發(fā)了詩人的離鄉(xiāng)之思：峨眉諧蛾眉，蛾眉彎彎，山月也彎彎，皆似愁；山月猶有平羌江相伴，人卻不見所思之“君”。清溪和三峽一帶多猿，啼聲清絕，所謂“猿啼三聲淚沾裳”，情和景又如此契合關(guān)聯(lián)！ 能和這種精巧構(gòu)思和準確煉字相媲美的只有杜甫作，他在《聞官軍收河南河北》的尾聯(lián)也是連用四個地名：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，其中用“從”、“穿”、“下”、“向”等動詞和趨向動詞關(guān)聯(lián)在一起，串成作者的返鄉(xiāng)路線；也是一氣貫注，氣勢流走，只不過是返鄉(xiāng)而不是離鄉(xiāng)路線。看來，韓愈所云“李杜文章在，光焰萬丈長”的是確評！ 二、如何煉字 江順治在《續(xù)詞品》說：“千鈞之重，一發(fā)系之；萬人之眾，一將馭之。句有長短，韻無參差。一字未穩(wěn)，全篇皆疵”。煉字既重要，亦是難以得到的至境。江氏又說：“一字得力，通首光彩。非煉字不能，然煉亦未易到”。如何煉字，下面幾點可作參考： 1、錘煉動詞 動詞在詩歌里具有“以最小的面積，表達最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、傳情達意、摹寫物態(tài)方面有著獨特的功能。而詩歌語言的生動傳神等特點在動詞的應(yīng)用上，表現(xiàn)的最為突出，如李白的《塞下曲》中“曉戰(zhàn)隨金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等說法好得多，因為只有“抱”字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中的“濺”和“驚”皆經(jīng)過精心的鍛煉。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應(yīng)該歡笑愉快；現(xiàn)在由于國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”中動詞“鬧”字的選用（《玉樓春·春寒》），王國維稱贊說“一個‘鬧’境界全出”（《人間詞話》）。孔尚任《哀江南》中“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”作者在最后一句“剩一樹柳彎腰”中，選用了一個“剩”字，并沒有用常用的“留”和“見”。其妙處就在于“剩”雖與“留”意思雖相近，但“剩”一般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思；另外“剩”字有時間性，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，包含今昔對比、時過境遷、感時傷懷的無限凄涼，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義；“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”三句中，詩人選用的“穿”字，使畫面化靜為動；用“拍”而不用“擊”、“打”，也使其畫面更寬，更富有氣勢；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形態(tài)美，與下文的“江山如畫”相對應(yīng)。這都是錘煉動詞所達到的藝術(shù)效果。 古代詩人在錘煉動詞上也有許多佳話：黃庭堅詩“歸燕略無三月事，高蟬正用一枝鳴”。其中“用”字初為“抱”，又改為“占”，后陸續(xù)改為“在”、“帶”、“要”，最后定為“用”。王安石詩“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”。據(jù)洪邁《容齋隨筆》稱：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過’，復(fù)圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當動詞用。這些佳話都說明古典詩人非常注重動詞的錘煉！ 2、錘煉形容詞 詩歌是社會生活的主觀化表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當一部分是由形容詞來承擔的。尤其是形容詞活用為動詞的現(xiàn)象，在詩詞鑒賞中尤應(yīng) 重點關(guān)注。被譽為“秋思之祖”的馬致遠《天凈沙·秋思》中，“枯藤、老樹、昏鴉”的“枯”和“老”兩個字就是錘煉的十分準確形象的形容詞。藤蔓和樹叢平日給我們的感覺總是綠色的，充滿生機和活力的，但作者加上一個“枯”字后，生機沒了，活力沒了，顏色也換成黃色了。再加上“老”字，更給人一種垂暮、滄桑之感。而“昏鴉”的“昏”字，不單單是讓光明離我們而去，而且隨著暮色的加重，思鄉(xiāng)之情也漸漸變濃。后面再說“斷腸人”，也就是水到渠成了。“古道西風(fēng)瘦馬”則在一個“瘦”字，使人聯(lián)想到旅人奔波不息的艱辛、困頓和內(nèi)心的悲愁。馬皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思鄉(xiāng)之切之殷自在言外了。陸游《訴衷情》中“塵暗舊貂裘”一句，形容詞“暗”是使動用法，意思是“灰塵使貂裘的顏色暗淡了”。在這里，一個“暗”字將歲月的流逝，人事的消磨，化作灰塵堆積之暗淡畫面，心情飽含惆悵。“暗”字既含動詞“使”的意思，又含形容詞“暗”的意思，一石二鳥，十分簡練。李清照《如夢令》“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”“綠肥紅瘦”四字，無限凄婉，卻又妙在含蓄。“綠肥”指雨后綠葉光潤、舒展、肥大；“紅瘦”指雨后紅花受損凋零，飄落不堪的樣子。一個“肥”字，一個“瘦”字，說明了女詞人對雨后花情的深切了解，體現(xiàn)了作者戀花、愛花、惜花的深刻程度，表達了詞人對春光一瞬和好花不常的無限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特別傳神。 3、錘煉數(shù)量詞 數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯燥乏味的。其實不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那些經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以迸發(fā)豐富雋永的詩情。前面提到的齊己《早梅》詩的“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”，鄭谷把其中的“數(shù)枝開”，改為“一枝開”，齊己因此拜鄭谷為“一字師”，這也是對數(shù)量詞的錘煉。杜牧的《江南春》首句“千里鶯啼綠映紅”，將千里江南的大好處春光盡收眼底，顯得場面闊大，氣韻豐厚，而且緊扣題面《江南春》，因此深得歷代注家的稱賞。但也有人不理解，明代的楊慎就對此批評說“千里鶯啼，誰能聽得到？千里綠映紅，誰人又能看得到”？因此他將“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”（《升庵詩話》）。其實，如從生理上的視聽角度說，即使是“十里”，也是無法看得見聽得到的。這種批評，既無視想象和夸張是詩歌最基本的特征，也使畫面?zhèn)开M，缺少杜牧原詩的氣勢。杜牧的《破鏡》從佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團圓的無期。至于“何日團圓再會君”？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：“今朝萬里秋風(fēng)起，山北山南一片云”。“一片”云在“萬里”，不是任其飄蕩，無法羈留和再聚嗎！周邦彥的《風(fēng)入松》是首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”，就是對數(shù)量詞的貼切錘煉。詩人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數(shù)量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。 4、錘煉虛詞 古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”。其中的“健字”指實詞“活字”即指虛詞。“活字斡旋”“如車之有軸”就是強調(diào)錘煉虛字的作用。李清照《一剪梅》抒發(fā)對遠方丈夫的思念。詞人由眼前的落花飄零，流水自去寫起，到盼望鴻雁帶來丈夫的音信。其中“花自飄零水自流”，形象道出詞人無可奈何的傷感生。尤其是兩個“自”字的運用，更表露了詞人對現(xiàn)狀的無奈。“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”。其中兩個副詞“才”“卻”的使用，很真切形象地表現(xiàn)了詞人揮之又來、無計可消除的相思之情。王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，把靜中之動、寂中之歡，寫成了一曲絕唱。去掉“與”、“共”二字就會大為減色。據(jù)說歐陽修《晝錦堂記》的第一句原本是“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，待文章寫完送走后，又快馬加鞭地追上前去，添加兩個“而”字，改成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，從而使文義大為增色。 鍛煉的虛詞主要是副詞，如歐陽修《踏莎行》結(jié)尾兩句“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”倍受人們稱贊，其中就是一個“更”字用得很妙。歷史上有許多使用副詞“更”的名句，同時代的就有范仲淹的“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”（《蘇幕遮》）；李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”（《聲聲慢》）。相比之下，歐陽修這兩句更為妙絕，因為在結(jié)構(gòu)上更為遞進層深：斜陽已遠，而芳草更在斜陽之外；春山已遠，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無窮無盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉(zhuǎn)細膩地加以表現(xiàn)，余味無窮！其它副詞如“漸行漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”中的副詞“漸”、“迢迢”鍛煉的也特別精彩：這兩句是對上述的主人公離愁別恨一個總體的概括和描摹。離家越遠，愁思越濃。但離愁究竟是什么、像什么，誰也說不清、道不明，它既無影無形，也難追摹描畫。但中國古典詩人以他們的聰明才智，常常能用比喻能將一種抽象的不可捉摸的情感變得可見可感，以流水與離愁相關(guān)合就是古典詩人常用的一種表達方式。在古典詩詞中，離愁有長度：“一水牽愁萬里長”（李白）；有寬度：“飛紅萬點愁如海”（秦觀）；有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動許多愁”（李清照）；它滾滾而來、源源不斷：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因為他既有常人所有的離愁，還有別人沒有的亡國之恨）。他不僅能將愁比喻成滾滾而來的江水，還能將愁比喻成一堆亂麻：“剪不斷、理還亂，是離愁”；離愁像無處不在、到處生長的春草：“離恨恰如春草，更行更遠還生”。歐詞中上述的這兩句，顯然是從李詞中脫胎而來，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態(tài)的，只是強調(diào)愁的無處不在，而歐詞則是動態(tài)的，離家越遠而愁思越重——“漸遠漸無窮”，而且把李煜以水言愁的名句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”也挽合進來，改造成“迢迢不斷如春水”，這就是江西派所說的“奪胎換骨”，從而成為千古流傳的名句。古典詩詞中，這種通過鍛煉副詞使詩詞增色的例子很多，如王觀《卜算子·送鮑浩然之浙東》的下闕：“才始送春歸，又送君歸去。若到江南趕上春，千萬和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千萬”皆是副詞，他將詩人的惜春和惜別挽合在一起，是抒情氛圍更加濃郁。 5、襲用成句，翻出新意 推陳出新，也是煉字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是從天上掉下來的，唐人已有用“綠”形容春草的先例，如丘為《題農(nóng)戶廬舍》：“東風(fēng)何時至，已綠湖上山”；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉(zhuǎn)歌》：“東風(fēng)已綠浪洲草”；常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：“行藥至石壁，東風(fēng)變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花”。但世人只知稱贊王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，很少有人知道上述詩句。其原因就在于王安石這句詩的“綠”字，盡管用法出自唐人卻勝過唐人，因為其內(nèi)涵遠比唐詩中相同用法的“綠”字豐富。唐人這幾句用“綠”字的詩，只用以顯示春的來臨。而王安石這句詩除顯示春的來臨外，還有點出深切的思鄉(xiāng)情懷，喚起讀者的聯(lián)想的作用。它使讀者聯(lián)想到《楚辭·招隱士》的“王孫游兮不歸，春草生兮萎萎”；《古詩十九首》的“青青河畔草，綿綿思遠道”；王維《送別》的“春草年年綠，王孫歸不歸”等詩句。另外其配搭也比唐詩中用法相同的“綠”字巧妙。此詩在“綠”字上加了個副“又”字，強調(diào)不是一年，而是年復(fù)一年地見到春風(fēng)吹綠了江南岸。人之常情是離鄉(xiāng)愈久，思鄉(xiāng)愈切，“又綠”使人如聞久別的嘆息之聲，加重了“綠”字的感情色彩。此可謂推陳出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回”的上句，完全襲用晚唐詩人鄭谷《和知己秋日傷懷》“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺”的下句。表面看來，晏殊這兩句表達的是天氣是去年的天氣，亭臺是舊時的亭臺，似乎什么都沒有變化。然而，就在這看似未變的情景中，眼前的紅日已向西方墜落下去，不知何時才再升起，時光就在這日落日升中悄悄流去。面對這舊日的亭臺，落日的余輝，自易使人產(chǎn)生韶華易逝的的人生遲暮之感。不直寫因時光流逝引起的感傷，而用“夕陽西下幾時回”這一設(shè)問句來緊承在去年天氣、舊時亭臺的景象之下，讓讀者自己去思索體會得出結(jié)論，就避免了平鋪直敘，而是委婉曲折、真摯深切地表達出歲月不居華年似水，好景難留，盛事難再的悵惘心情。而鄭谷的兩句詩，則只是平直的敘述而已。再如蘇軾的《水調(diào)歌頭》：“昵昵兒女語，燈火夜微明?！《髟範柸陙砣ィ瑥椫笢I和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”，完全承襲了韓愈的《聽穎師彈琴》：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。”但是比起韓詩，更加細密、更加具體、更加生動。蘇軾另一首著名的《水調(diào)歌頭》開頭兩句：“明月幾時有，把酒問青天”也是襲用李白的成句：“青天明月來幾時，我欲停杯一問之”，這都是推陳出新煉字的典范。 6、運用典故，反用其意 黃庭堅《登快閣》的“癡兒了除公家事”句，語意出自《晉書·傅咸傳》。傳云：“夏慶駿弟濟，素與咸善，與咸書曰‘江海之流混混，故能成其深廣也。天下大器，非可稍了，而相觀每事欲了。生子癡，了官事，官事未易了也，了事正作癡，復(fù)為快耳”。意思是勸傅咸對官事不必察察為明，馬虎點辦得了，裝點兒傻自己也痛快點。黃庭堅反用《晉書·傅咸傳》中“生子癡，了官事”一典，將原傳文中“未易了”反說成“了卻”，將原來只說明“官事”不必察察為明，不如麻糊點兒辦，裝點兒傻自己也痛快的一個典故，反用成包含四層意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自許，也想大量些，學(xué)那江海之流，成其深廣；三是自放，不愿了公事，想回家與‘白鷗’同處；四是自快，了公事而登快閣，更覺‘閣’之為‘快’了。如此反用，既擴大了原典的容量和內(nèi)涵，也給人耳目一新之感。 辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》，抒寫詞人報國熱忱無人理解，年華虛度、壯志難酬的悲憤心情。詞中的“休說鱸魚甚膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未”三句，語意出自《晉書·張翰傳》：“翰因見秋風(fēng)起，乃思吳中菰菜、莼羹、鱸魚膾，曰，‘人生貴得適志，何能羈宦數(shù)千里以要名爵乎！’遂命駕而歸”。辛棄疾卻將張翰的“歸去”反用成“歸未”，同前面的“休說”相應(yīng)，實際是表明沒有歸去，與史載張翰的“命駕而歸”正好相反。詞人為什么要用張翰這個典故，又要反其意而用之呢？因為張翰這個典故，只能表述深切的懷鄉(xiāng)思歸情懷和不慕榮利的隱士思想。反其意而用之卻能抒寫出由深切思鄉(xiāng)情懷而引起的極為復(fù)雜的心情，這種心情包含以下四層意思：一是表明詞人同張翰一樣，深切地懷念著故鄉(xiāng)，懷念著故鄉(xiāng)的美好事物；二是表明主觀上的不愿歸。表明報國之志壓倒了思鄉(xiāng)之情。因為詞人盡管深切地懷念故鄉(xiāng)，卻并不愿學(xué)張翰的忘懷世事，命駕而歸，“休說”就是不要提這件事，因國恥未雪，壯志未酬，根本談不到回故鄉(xiāng)去享受故鄉(xiāng)的美味；三是客觀上的不能歸。詞人的故鄉(xiāng)濟南還在外族的蹂躪之下，以致有家不能歸；四是這種客觀上的不能歸，也是南宋統(tǒng)治者偏安江南無意收復(fù)失地的結(jié)果，這“休說”的凄厲之聲，既包括詞人對異族侵略者的仇恨，也包括對南宋統(tǒng)治者享樂腐化不思恢復(fù)故土的激憤之情。這些內(nèi)涵都是舊典中所沒有的。他的另一首名詞《永遇樂·京口北固亭懷古》結(jié)句：“憑誰間，廉頗老矣，尚能飯否”？也是反用舊典的范例，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。詞人運用時不說“有人問”，卻反其意而用之說“憑誰問”，就表現(xiàn)了更為復(fù)雜豐富、委婉曲折的思想感情：一是歷史上趙王是在興兵抗秦的情況下，才想到重新任用廉頗的，用這個典故就表明了南宋當時興師北伐，同樣需要起用象辛棄疾這樣類似廉頗的老將。詞人借古人為自己寫照，表示自己象廉頗一樣的老當益壯，有烈士暮年壯心不已的豪情；二是借廉頗因使臣搗鬼而未被起用的歷史事實，暗示自己被排斥打擊的艱難處境；三是在“憑誰問”的嘆息聲中，透露了對南宋北伐能否得勝的隱憂。 7、標新立異，創(chuàng)意出奇 有些詩人在鍛煉字句時，刻意標新立異，創(chuàng)意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦熱》： 清風(fēng)無力屠得熱，落日著翅飛上山。 全詩立意、遣詞、琢句都很創(chuàng)辟，戛戛獨造，前無古人。不僅異常突出地表現(xiàn)了當?shù)夭煌话愕目釤?，還意在言外地表達了詩人濟世救人的高尚胸襟。首聯(lián)“清風(fēng)無力屠得熱，落日著翅飛上山”，即是“橫空排硬語”，兀然而來。其中的動詞“屠”與“著翅”選用，更是出人意表的新奇。清風(fēng)本來是能驅(qū)除暑熱的，但對這異常的酷熱卻無能為力；落日本應(yīng)向西山落去，現(xiàn)在卻像長了翅膀飛上了山。這兩個動詞的鍛煉，至少起到以下三個方面的作用：一是用擬人的手法化靜為動，使酷熱這個抽象的生理感受變得具體可感；二是形象地表現(xiàn)了人們對酷熱已經(jīng)到了無法忍受的程度，恨不得殺了它才解恨。三是落日應(yīng)落反升，事所必?zé)o，看似無理，實則真實地表現(xiàn)了詩人希望太陽迅速落山以減輕酷熱的迫切心情，收到激動人心的藝術(shù)效果。 于此相埒的還有李靚的《苦雨初霧》： 積陰為患苦沉綿，革去方知造化權(quán)。 也是一首命意遣詞刻意出奇的詩，其中“革去方知造化權(quán)”句中的“革”字，“泥途漸少車聲活”中的“活”字，更是戛戛生新，更見煉字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量，一揮手便可消滅連綿陰雨，也突出了詩人對“積陰為患”，必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用擬人手法，活靈活現(xiàn)地摹狀出詩人對運轉(zhuǎn)在乾燥道路上輕快的車輪聲，與陷在泥濘中的車輪滯澀之狀的不同感受，也表達出了詩人在連綿陰雨后天突然放晴的輕松愉快之情。象這樣的煉字，真是既出人意外，又入人意中，對讀者有新鮮而強烈的感染力。 在煉字的標新立異，創(chuàng)意出奇方面，唐代詩人杜甫和李賀給我們提供了許多范例：首先以杜甫的夔州詩為例，夔州時期是杜甫一生中創(chuàng)作成就最高、成果最豐富時期。這個時期不僅創(chuàng)作數(shù)量最多：兩年半時間共存詩470多首，約占他全部詩作的三分之一；而且題材最廣，體裁最全，風(fēng)格變化最大，元稹所稱道的“盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專”也于此時為最。此時專于煉字的顯著表現(xiàn)就是在詞的色彩選用上：杜甫此時正逢國難家難集于一身，又值漂泊無定之際，思想、生活的壓力都較大，情緒上的波動使他多用色彩較為強烈的詞匯，如“血、黑、白、黃、暮、寒”等來表達自己的主觀感受，如“風(fēng)悲浮云去，黃葉墜我前”（《遣興三首·其一》），“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》），“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑”（《夢李白》），“黃牛峽影灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》），“殊方日落去猿哭，舊國霜前白雁來”（《九日》），“彩筆曾經(jīng)干氣象，白頭吟望苦低垂”（《秋興八首》），“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉霧”（《不寐》），“波漂菇米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅”（《秋興八首·其七》）等。為了強調(diào)這種視覺感受，杜甫還常常將顏色詞前置，以期給讀者留下強烈而鮮明的視覺印象，如“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”（《秋日夔州》），“紅取風(fēng)霜實，青看雨露柯”（《梔子》），“白催朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”（《戲為韋偃雙松》），“青惜峰巒過，黃知桔柚來”（《放船》）等皆是如此。至于“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》），“翠深開斷壁，紅遠結(jié)飛樓”（《曉望白帝城鹽山》），“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，更是為了強調(diào)色彩而不惜將語言錯序。波蘭心理學(xué)家簡·施特勞斯有個“氣質(zhì)維度”理論，他舉梵高等印象派畫家為例，分析這些畫家之所以喜用色度較高的顏色，與他們心理壓力較大、情緒不穩(wěn)定有關(guān)。（《氣質(zhì)心理學(xué)》）。 這種煉字方式到了李賀的筆下，色彩更為濃重，感覺更為強烈，對客觀景物的描繪更側(cè)重自己的主觀感受乃至無視事物的客觀面目。如在《雁門太守行》中，他將“黑云”、“金鱗”、“燕脂”、“夜紫”、“紅旗”、“重霜”六種濃重的色調(diào)組合在一起，構(gòu)成秾艷斑駁的奇特畫面，給人強烈的視覺感受。以此來象征情勢的危急、戰(zhàn)斗的艱苦，藉以抒發(fā)自己慷慨報國之志。至于“黑云壓城”之際會不會又是“甲光向日”，“甲光向日”之時怎幺又“凝夜紫”，這種時間上的錯亂和物象上的矛盾，后人只好憑自己的感覺做出各自不同的解釋了。與杜甫不同的是，李賀在搜尋和捕捉這些濃烈的色彩、鍛造幽怨的詩句時，常常不顧這些色彩習(xí)慣的情感表征和本來面目，完全是按自己的情感需求加以改鑄：在常人的眼中，紅色代表熱烈，綠色象征生命，花朵意味著美好，歌聲意味著愉悅。但在李賀的眼中，紅是愁紅：“愁紅獨自垂”；綠是寒綠：“寒綠幽風(fēng)生短絲”；花正在死去：“竹黃池冷芙蓉死”；美妙的歌聲也讓人心悸：“花樓玉鳳聲嬌獰”。有時，在這充滿苦冷寒意的主觀感受之中又添上怪誕、死亡的幻覺：一塊端硯上美麗的青眼會變成萇弘的冷血（《楊生青花紫石硯歌》）；朋友贈送一匹雪白葛紗，他卻從中聽到毒蛇長嘆，石床鬼哭（《羅浮山人與葛篇》）；夏夜的流螢，他能幻化出如漆的鬼燈（《南山田中行》）；一陣旋風(fēng)，他又仿佛感覺到怨鬼的糾纏（《長平箭頭歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到“紅紗滿桂香”、“蓮風(fēng)起”，可見是秋季；但是又說“今日菖蒲花，明朝楓樹老”，則又是春夏之交了。詩中的紅紗、金桂、紅蓮、白菖蒲和丹楓，構(gòu)成了十分明艷搶眼的色調(diào)，詩人只管由此造成的主觀感受，已無視其習(xí)慣的情感表征和季節(jié)特征，完全是按自己的情感需求加以改鑄了。 三、煉字要注意的問題 1、要表意準確，謹防歧義 煉字的關(guān)鍵當先從表意準確入手。僧齊己詠早梅有“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”句，鄭谷認為“數(shù)”字不如“一”字，用“一”才能與“早”絲絲入扣。齊己因此而稱鄭谷為“一字師”。王駕有一首《晴景》詩：“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應(yīng)疑春色在鄰家。”王安石改其后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，這里除了改“蝴”作“蜂”，改“應(yīng)”作“卻”外，關(guān)鍵在于把“飛來”改為“紛紛”，因為只有蝶亂蜂忙，才能準確表現(xiàn)出晚春雨后令人動情的美景。表意準確的關(guān)鍵是字詞概念準確，判斷正確，推理合乎邏輯規(guī)律。前面提到的黃庭堅修改“高蟬正用一枝鳴”，王安石修改“春風(fēng)又綠江南岸”也皆是使表意更加準確生動。 2、注意體物緣情 形象傳神 煉字應(yīng)體物緣情，從增強表達的形象性去提煉。王維《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，郭彥深稱贊說“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調(diào)抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。再如賈島《雪晴晚望》：“倚杖望晴雪，溪云幾萬重。樵人歸白屋，寒日下危峰。野火燒岡草，斷煙生石松。卻回山寺路，聞打暮天鐘”。詩題概括了全詩內(nèi)容，晴、雪、晚的景象俱在“望”中展開，全是靜謐的望景。至第七句一轉(zhuǎn)，一聲暮鐘，由視覺而轉(zhuǎn)為聽覺，這鐘聲不僅驚醒默默賞景的詩人，而且造成鐘鳴谷應(yīng)之效，使前六句所有景色都因之而飛動，形成有聲有色的詩境。讀到“聞打暮天鐘”，回味全詩，就會感覺到這首詩繪聲繪色、余韻無窮的妙處。煉字，有時則需從行文的生動傳神方面考慮。曾吉甫有“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”句，韓駒將句中的“中”改為“深”，“里改為“冷”，僅改兩字，就使得原本僅指示方位的“白玉堂”、“水晶宮”顯出雍容華貴超凡脫俗的氣象。高僧雪嶠在山中隱居時曾有這樣一首詩：“簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無過是吾家。青山個個伸頭看，看我庵中吃晚茶”。青山伸頭，當然是詩人的想像，一個僧人，久居山中，于寂寞之中把青山當作有情之物，自然增添了詩的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”，句中“銜”和“噴灑”就鍛煉得好，經(jīng)過這三個字的點化，就使得“黑云”似神龍一樣活靈活現(xiàn)地展示在讀者的眼前。 3、服從煉意需要，不能以文害意 前人有“煉字不如煉句，煉句不如煉意”之說。詩歌中的“煉字”，根本目的還是為了“煉意”，也就是更好地表達詩歌的意境。“煉字”必須以“煉意”為前提才具有價值。傳說王平甫對自己《甘露寺》詩中“平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”頗為自負，蘇東坡看后則認為其精神都在“卷”字上，前句“飛”與之很不相稱，當用“橫”字代之，結(jié)果王平甫十分嘆服。劉勰《文心雕龍·章句》說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣”。錘煉字詞，不只是寫好一個字、一句話的需要，更是為了全篇的整體美。如果過分追求新奇就可能流于險怪。僻字晦詞，拗調(diào)硬語并不能打動讀者，像孟郊《離少》詩“噎塞存咽喉，峰媒事光輝”一類句子雖可見出作者經(jīng)營文字的匠心，卻因不合一般表情達意的習(xí)慣而成為敗筆。 |
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