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日本的莎士比亞——近松門左衛(wèi)門

 BC@BC 2011-02-22

日本的莎士比亞——近松門左衛(wèi)門
竹中哲兵衛(wèi)/作


前 言

元祿16年(1703年)5月7日,在大阪道頓堀地區(qū)的一家名為“竹本座”的瀕臨倒閉的劇場里,一場名為《情死曾根崎》木偶凈琉璃劇正在初演。

因為是由真實的事件所改編,所以大家都非常的期待這部戲劇,因為大家都想知道作者究竟能把一個家喻戶曉的事件改編成如何的樣子。

當時的竹本座因為經營的不善,已經瀕臨倒閉,可為了這出戲能夠成功上演,卻也傾全力打造出了一個最豪華的陣容,說唱人竹本義太夫、操偶師辰松八郎兵衛(wèi)、伴奏竹澤權右衛(wèi)門,每個人都是當時日本凈琉璃界的頂尖高手,可見劇場老板對這出戲的重視程度,大有“不成功便成仁”的勢頭。

跟以往的凈琉璃戲相比,作者放棄了傳統(tǒng)套話般的開頭與結尾,加入了當時大阪流行的元素,為每一幕都寫下了一段如詩歌般優(yōu)美的“道行(旅行)文”,配合說唱者高超的說唱技巧,足以讓所有的觀眾為之感動,尤其是當故事的最后,男女主人公攜手走向曾根崎天神森林,坦然步向黃泉之路時,作者適時地加進了一段敘景的“道行”,把整出戲的悲傷氣氛推向了高潮。

塵世戀戀難舍,今宵惜別情長。
去情死,猶如無常原野路上霜,步步臨近死亡,夢中之夢才凄涼。
天將曉,鐘聲斷腸,數(shù)罷六響剩一響,聽罷第六響,今生便埋葬。
寂滅為樂,鐘聲悠揚。

[情死曾根崎-阿初與德兵衛(wèi)]

感受著詩文般凄美的詞句,聆聽著三弦憂傷的伴奏,在場的所有人似乎都置身于曾根崎天神森林里,仿佛就站在主人公的面前,感受著這一出凄涼的夢中之夢……

《情死曾根崎》沒有辜負劇場的重視,初演便大獲成功,原本瀕臨倒閉的竹本座也憑借它重獲生機,重新屹立在凈琉璃的世界里。

然而,或許你會不敢相信,這么一出轟動的戲劇,其實僅僅是一出應急之作。應急之作已有如此水準,那正式的作品又該造詣如何?能夠寫出如此轟動的作品的作者又是誰?

他,就是本文的主人公,活躍于江戶時代前期的著名歌舞伎狂言與木偶凈琉璃戲[注一]作家,有著“日本莎士比亞”之稱的近松門左衛(wèi)門。(下文一律稱為近松)

[近松門左衛(wèi)門像]

 

青少年時代

作家,從一開始就是平民的職業(yè)。在當時的日本,如果一個人說自己是個作家,那就等同于說自己是個平民。但近松恰巧是個例外。

承應2年(1653年)近松誕生在越前福井藩的一個武士家庭里,本名叫做杉森信盛,他的父親杉森信義小時候是越前藩主松平忠昌的小姓,在忠昌死后被委任為忠昌三子,松平昌親的養(yǎng)育人,一家人憑借300石的俸祿過著平凡的生活,不過這種日子并沒有持續(xù)多久。

近松12歲那年,家中突生了一場變故,父親杉森信義不知為什么就被藩主沒收了俸祿,成為了一名浪人。并被逐出了原來居住的地方,一家人只好搬到了京都。

作為天皇所在之地,從古至今,京都向來就不乏飽學之士。這個充滿著文化底蘊的城市里,公卿文化、禪學、儒學等一系列的文化匯集于此。風雅中帶著點點的幽玄,清凈中顯著絲絲的繁華,雖然失去了武士的生活,但卻換來了多少金錢也得不到的文化熏陶,對于近松而言,或許是因禍得福吧。

在這一時期,近松為了生活,曾經侍奉過一條禪閣慧觀,一條禪閣慧觀是當時著名的公卿,教養(yǎng)非常之高,尤其精于歌、茶兩道,近松在侍奉他的過程中,也耳濡目染的學到了許多公家的文化。

因為這個緣故,在近松19歲的時候,還曾以一句“青山無云花相伴,羞愧滿心面無顏”的俳句[注一]收入到了俳人山岡元鄰的俳諧文集中。

寬文12年(1672年)一條禪閣慧觀去世。在其死后,近松為了生活還曾侍奉過阿野家、正親町家的許許多多的公卿,甚至還一度在近江的近松寺里出家為僧(據(jù)說近松門左衛(wèi)門之名便來于此),[注二]雖然很快便還俗,但也讓近松深刻地認識到了世俗的民眾的生活。從侍奉高高在上的公卿,到出家為僧,甚至還俗后的頻繁出入花街柳巷,這種地位的不停轉換對于近松日后的創(chuàng)作之路起到了巨大的影響。

在當時的京都,有一處名為““四條河原”的地方,那里自從出云阿國的傾奇舞團演出以后就一直是京都演藝界的中心,在近松20歲左右的時候,那里每天都會有7座的芝居小屋(木偶凈琉璃劇場)上演凈琉璃戲,場面轟動非凡。
當時,“游里”(花街柳巷)和“櫓”(芝居小屋)并稱為“兩大黑暗墮落之地”很為上層人們所不齒,不過對于一個年僅20歲的青年來說,這恰恰是最吸引自己的地方。曖昧的氣氛,因敗德感而產生的強烈刺激,交雜成一股獨特的魅力吸引著近松前去探索,而就在這種奇妙的感覺中,近松踏出了自己創(chuàng)作事業(yè)的第一步。

 

見習作者

在結束了對于公卿的侍奉后,近松再次陷入了對自己未來的迷惘,苦于找不到一個適合自己從事的職業(yè)。在深思熟慮了許久后,最終,近松決定了:“既然我喜歡凈琉璃,那我就去作一名作者好了。”

這并非一個簡單的決定。當時的日本,人們對于從事演藝事業(yè)的人往往稱呼為“河原者”(下層民),,就如同中國的“戲子”一般,是沒人瞧得起的。一般民眾,被冠以這樣的稱呼也罷了,但不要忘記,近松是出自武士之家的。試想想,放棄最高階級的武士的榮譽,冠上“河原者”的頭銜,即便是已經在下層群眾中生活了十年,這依舊是令人難以忍受的,不過近松卻并不以為杵,這大概只能歸結于他對藝術無比強烈的感情,那種幾乎要燃燒起來的狂熱,促使他忘卻了人們的輕蔑,向著作家的道路而努力。

當時,在四條河原眾多的“櫓”中,有一個名為“宇治座”的“櫓”,座主宇治嘉太夫是當時頂尖的凈琉璃說唱者,聲音纖細優(yōu)雅,任何唱詞從他嘴里唱出來都顯得格外動聽,延寶5年(1677年)還因被授予“宇治加賀掾好澄” (掾號曾是地方官的官名,為了表彰藝人或各種手藝人,通常由天皇或皇室人員只在名義上授予名譽稱號。)這一凈琉璃太夫的最高名譽而揚名天下。恰巧,近松曾侍奉過的一條禪閣慧觀曾經給予過宇治嘉太夫一些藝術的指導。于是,近松便趁著這層因緣來到了“宇治座”,做了一名見習作家。

當然,這并非近松想要的,他的理想是成為如同井原西鶴一般的大作家,為此,在潛心創(chuàng)作許久后,他寫出了自己生平第一部作品-《世繼曾我》。[注三]

當時的凈琉璃劇,無論是那個派別,開場時總以“話說從那以后”作為開場白,久而久之,不免令人頓生厭煩之感,而近松的這部《世繼曾我》卻一改常規(guī),糅合當時所流行的游樂的情調,以“五月的暗峰中走來一個手持火把的行者”作為開場,使觀眾產生無比的新鮮感,劇中的一句道行“さりとても 戀はくせもの”,更是成為當時京都流行的段子,據(jù)說連小童們也能唱上幾句,可見流行的程度。

首演的好評,瞬間提升了近松在劇場的地位。在首演結束后,近松正式結束了他作為見習作者的生涯,成為了一名專業(yè)的作者。而此時,在遠處的大阪,一座新的凈琉璃劇場正在崛起,此時的近松并不知道,這座名為“竹本座”的劇場,將會成為自己藝術生涯的轉折。

 

《出世景清》與竹本義太夫

貞享元年(1684年),一位名叫竹本義太夫的人在大阪的道頓堀開設了名為“竹本座”的凈琉璃劇場。

可是,遠在大阪的他又怎么會影響到近松藝術的道路呢?這必須從竹本義太夫的生平開始講起。

[竹本義太夫像]

慶安四年(1651)竹本義太夫出生在大阪的一戶農民家中,父母給他取名為五郎兵衛(wèi)。五郎兵衛(wèi)生來嗓音就十分的優(yōu)美、洪亮,并且對凈琉璃非常的喜愛,他從師于人稱“今播磨” 清水理兵衛(wèi),自稱清水理太夫,曾經一度加盟宇治嘉太夫的劇團,并演唱過《西行物語》的第二段,深受觀眾好評,后來宇治嘉太夫與其經紀人竹本莊兵衛(wèi)之間出現(xiàn)不和,莊兵衛(wèi)索性解除了與宇治嘉太夫的經紀關系,與清水理兵衛(wèi)、清水理太夫二人在大阪的道頓堀創(chuàng)立了“竹本座”劇場,于是,清水理太夫也便以竹本義太夫之名自稱。

說唱者的成功與否,很大程度上取決于演唱的劇目,竹本義太夫很清楚這一點,因此他選擇了近松的《世繼曾我》來演唱,果然大受好評,大有趕超宇治嘉太夫之勢。得知有人在挑戰(zhàn)自己的權威,宇治嘉太夫自然不會聽之任之。貞享二年(1684年)正月,宇治嘉太夫從京都來到大阪向竹本義太夫挑戰(zhàn),挑戰(zhàn)的方式是兩人的本行-凈琉璃的演唱。
在演唱的劇目上,嘉太夫選擇了當時早已成名的作家井原西鶴的《日歷》而義太夫則以近松的作品《賢女手習并新歷》輕松應對。

最終,這場歷史上有名的“貞享二年正月大競演”以宇治嘉太夫的慘痛落敗而告終。雖然自己劇場的人失敗了,但看到自己的作品打敗了井原西鶴的作品,近松雖然沒有顯露自己的心情,但在內心卻也是狂喜無比。由此為契機,近松與義太夫之間的關系不知不覺中變的親密了起來。

而另一方面,雖然宇治嘉太夫敗在竹本義太夫的手上,但他并不服氣,他與義太夫約定下月再戰(zhàn)。為了對抗嘉太夫,義太夫正式向近松提出希望能為自己創(chuàng)作一部劇本以便與嘉太夫抗衡。

近松沒有拒絕,立刻開始了潛心的創(chuàng)作,并在第二次挑戰(zhàn)開始前完成了這部劇本,即后世稱之為“古凈琉璃與新凈琉璃的分界線”的作品-《出世景清》。

在《出世景清》創(chuàng)作完成后不久,攜著井原西鶴的杰作《凱旋八島》的嘉太夫再次前來挑戰(zhàn),卻不料再次落敗。即便是井原西鶴的作品,但在近松絕妙的的詞句和義太夫高超的演唱技巧的配合下,也顯得不堪一擊。

正當嘉太夫準備第三次挑戰(zhàn)的時候,“宇治座”發(fā)生了一場大火,他不得不返回京都,第三次挑戰(zhàn)的事情也就不了了之……

在嘉太夫返京后,義太夫提出,能夠代替“宇治座”初演《出世景清》,近松自然沒有拒絕。于是,在這種種的因緣中,《出世景清》正式初演了。

《出世景清》之所以被稱為“古凈琉璃與新凈琉璃的分界線”并非沒有原因,它采取了傳統(tǒng)的曾我兄弟的題材為原材料,但又把幸若舞曲及古凈琉璃《景清》中的因素夾雜其中,在普通的“時代物”(歷史?。┲斜憩F(xiàn)新的內容,使其有別于古凈琉璃“時代物”,又賦予它新時代“武道”的精神,以一種“世話物”(世態(tài)?。┦降?#8220;時代物”的形式登場。并大為更改了傳統(tǒng)的劇目結構,把原來凈琉璃冗長的六至十二段式,精簡為五段式,將凈琉璃的藝術結構提升到了一個全新的高度。

《出世景清》講述了一出關于復仇的故事,在決定平氏滅亡以后,平氏著名的大將惡七兵衛(wèi)景清(平景清)藏匿于熱田大宮司的女兒小野姬的家中,為了取源賴朝這個大仇人的性命,景清假扮民夫潛入了東大寺大佛殿重建工程工地,意圖先殺死賴朝的智囊-田山重忠,但不料卻被重忠識破,景清只好逃到了與自己有兩個孩子的京都清水寺的妓女阿古屋處,阿古屋因為嫉妒小野姬,便叫自己的哥哥伊庭十藏向六波羅探題告發(fā),但卻被景清逃脫,為了抓到景清,源賴朝將大宮司和小野姬逮捕作人質。景清為救他們自動投案。在獄中。阿古屋懷抱著負疚的心情,帶著孩子們探監(jiān),景清不能容忍她對自己的背叛,阿古屋便在他面前先殺死兩個孩子,然后舉刀自盡。此時,伊庭十藏又向景清冷嘲熱諷,景清再也無法忍受沖天的怒火,他從牢里沖了出來,劈死了十藏,但生怕連累小野姬,遂又再回到了牢房,最后賴朝下令將景清斬首,這時,奇跡出現(xiàn)了,觀音用自己的頭代替了景清,被佛力感動的賴朝赦免了景清,而這時的景清抱著舊仇新恩的憤懣、內疚和感激交雜的心情,在筵席上翩翩起舞了一番后,挖去了自己的雙目,出家為僧,為平氏祈求冥福。

[《出世景清》-景清在牢中]

在這部劇中,近松一改“景清”這一幾乎成為模板的硬漢形象,大膽的將悲劇色彩寫入了劇本中,通過景清與小野姬、阿古屋間情感的糾纏,平氏與源氏氏族的仇恨,以及最后恩仇的交織,將景清的故事提升到了人性的高度,劇中景清情緒的交雜,正是作者近松對于人性的思考。阿古屋出賣了自己,但卻自殺謝罪;源賴朝是家族的大仇人,但卻對自己有恩,究竟誰是對的?該殺?不該殺?近松通過景清的困惑告訴觀眾自己對于人性的思考。

在《出世景清》上演后,近松在真實地描繪新時代悲劇這一領域確立了自己的地位,使自己的創(chuàng)作水平達到了一種更高的境界。而竹本義太夫也結合了當時游行的各種音曲之所長,特別是吸收井上播磨掾唱腔的莊重性和宇治加賀掾唱腔的艷麗性,形成了“義大夫曲調”,至此古凈琉璃時代正式宣告了終結,新凈琉璃時代開始登上了歷史的舞臺。

 

打破署名的禁忌

貞享三年(1686年)由近松創(chuàng)作木偶凈琉璃劇的《佐佐木先陣》上演,在正式出版的劇本扉頁上,近松簽上了自己的名字,沒想到卻引起了軒然大波,簡直有如近松做了什么大逆不道的事情一樣,一時間非議紛紛而起。

一本名為《野郎立役舞臺大鏡》的書中有這么一段記載:“某人說:在凈琉璃本上署作者姓名甚至好像也成了光彩的事,令人不敢恭維。近來甚至狂言也開始寫作者姓名,何止如此,滿大街小巷的劇場招牌居然都寫著作者近松,顯得太炫耀了。”可見當時的世間對于署名一事的鄙視程度。

在江戶時代,作者的地位是普遍低于演員的。甚至有一段時期,根本就沒有專業(yè)作者這一說,劇本的創(chuàng)作都是由主演來兼任。因此,無論是劇作家、小說家,甚至是浮世繪家都沒有在作品上署名的習慣,畢竟在世間普遍蔑視作家的前提下,已經頂著“河原者”的“帽子”的作家們,實在不想再多一層麻煩,即使有人偶爾署名一次,也很快就在世間的非議中敗下陣來。但近松卻成為了一個特例,出自于武士之家的他,頂住了所有的非議,硬將自己的名字簽署在了劇本上面,以表現(xiàn)自己愿意將一生奉獻給演劇事業(yè)的決心。

于是,在近松不斷的努力下,民眾們逐漸放棄了對署名一事的偏見,作家們也漸漸開始往作品上簽署自己的名字,而近世的專業(yè)作家制度就這樣慢慢的建立了起來。

如今,對于日本現(xiàn)世的作家們來說,署名已成為理所當然的事情。但試想想,倘若沒有近松當年的努力,或許現(xiàn)在這仍舊會是一件遭人非議的舉動。說實話,對于不能署名的這種事情,無論他人如何覺得,至少我無法忍受。

 

歌舞伎的十年

署名風波并沒有停止近松的創(chuàng)作道路,在風波結束以后,近松又開始了自己的創(chuàng)作。在對事業(yè)無比熱情的驅使下,近松接連創(chuàng)作了《今川了俊》、《津戶三郎》、《烏帽子折》等凈琉璃作品,并都受到了觀眾的贊譽,近松的名氣也一天比一天高漲。

乘著這個勢頭,元祿六年(1693年),近松創(chuàng)作出了自己平生第一部歌舞伎狂言作品《佛母摩耶山開帳》至此,近松的創(chuàng)作道路首次由凈琉璃轉為歌舞伎狂言,開始了十年之久的歌舞伎狂言創(chuàng)作道路。

元祿八年(1695年),當時歌舞伎界極負盛名的名優(yōu)坂田藤十郎及芳澤草蒲邀請近松作為“都萬太夫座”的專職劇作家,為他們創(chuàng)作劇本。
近松感于其對自己的禮遇(在當時普遍蔑視作家的背景下,這是極為難得的)接受了他們的邀請,擔任專職作家十余年之久。

在近松擔任歌舞伎狂言作家的歲月里,他為坂田藤十郎及芳澤草蒲創(chuàng)作了近三十部足以代表這一時代的優(yōu)秀歌舞伎劇本,并將許多深受好評的凈琉璃改編成歌舞伎,使得其受歡迎的程度遠超原劇數(shù)倍。

藝人評判記《資記評林》中甚至記載了“花に醉へり、其の近松の門の海老”的句子,可見近松的創(chuàng)作之好評程度。尤其是在與坂田藤十郎的合作中,近松顯現(xiàn)出自己極高的創(chuàng)作技巧,將自己優(yōu)美的俳優(yōu)式的歌舞伎的唱詞與坂田藤十郎本身寫實的演藝風格所融合,將當時的歌舞伎的藝術形式提升到了一個新的高度。

可正當近松在歌舞伎創(chuàng)作事業(yè)上一番風順之時,他卻于《壬生秋之念佛》一劇上演時提出了結束歌舞伎創(chuàng)作回歸凈琉璃創(chuàng)作的請求,這令當時許多歌舞伎演員覺得惋惜,但卻并非沒有原因。

俗話說“騏驥易得,伯樂難尋”,一名好的歌舞伎狂言作家只有遇到能賞識自己得演員才能發(fā)揮自己全部的才能,坂田藤十郎恰好就是這么一種人,在同近松十年的搭檔生涯中,他一直對近松禮遇有加,絲毫沒有擺過“大牌”的架子,但隨著年齡的增長,他益發(fā)覺得自己體力的不支,因此提早退隱。

搭檔離開,歌舞伎作者的地位又一直得不到保證,這雙重的原因驅使近松放棄歌舞伎的舞臺,重歸凈琉璃。雖然可惜,但從凈琉璃的方面來看,到也是一種幸運之事

于是,在結束《壬生秋之念佛》的演出后,近松再次回到了凈琉璃的世界中,并在次年創(chuàng)作出了近世演劇史上具有劃時代意義的作品-
《情死曾根崎》

 

劃時代的應急之作

說來有趣,這部具有劃時代意義的作品并非近松長年醞釀而成,它反倒是一出應急之作。在竹本座的老板清水理兵衛(wèi)死后,竹本義太夫接替了他成為了竹本座的經營者。不過他經營的才能實在是爛的可怕。自他接手后,原本蒸蒸日上的竹本座便一直開始負債,到近松回歸的時候幾乎都到了破產的地步,為了挽救竹本座的危機,近松便寫出了這么一出應急之作。而初演的結果也正如前言中所寫的那樣,受到了所有人的好評,一舉還清了竹本座的負債。

這究竟是怎樣的一出木偶凈琉璃劇呢?這得從元祿16年大阪曾根崎森林發(fā)生的一起殉情事件開始說起。

元祿16年(1703)4月7日,在大阪近郊的曾根崎天神森林中,有人發(fā)現(xiàn)大阪內本町“平野屋”的學徒德兵衛(wèi)與北部新地“天滿屋”的妓女阿初在曾根崎天神森林中雙雙殉情自殺,這一事件在當時引起了不小的轟動,在很長的一段時間內一直是人們議論的焦點。

[阿初天神神社-情死曾根崎的發(fā)生地 felix3殿攝]

近松看中了這件事的新聞價值,一改當時不以時事作為凈琉璃劇本的習慣,在其新聞價值還沒完全喪失之時,把這一事件改編成了凈琉璃。

戲劇的開頭,“平野屋”的學徒德兵衛(wèi)與“天滿屋”的妓女阿初在觀音堂邂逅,兩人在談論中暗生情愫,但不料“平野屋”的掌柜看中了德兵衛(wèi)的忠厚老實,暗中塞給德兵衛(wèi)的繼母兩貫銀子,定下了德兵衛(wèi)與自己侄女的婚約。但德兵衛(wèi)拒絕了店東的要求。于是,店東以詐騙的理由將德兵衛(wèi)趕出醬油鋪,不許他再踏進大阪(當時的大阪商界非常講究商業(yè)道德,如果一個人發(fā)生了詐騙的行為,是不允許他再踏進大阪的)。德兵衛(wèi)好不容易從繼母處要回了二貫銀準備還給店東,卻又被惡友九平次騙走,去索回時,反被九平次當眾反咬一口。德兵衛(wèi)蒙了不白之冤,不想活在世上遭凌辱,愿以死表明自己的清白。于是,德兵衛(wèi)來到了有關自己的謠言紛飛的天滿屋,準備與阿初私奔。豈料此時九平次也出現(xiàn)在天滿屋,阿初嚴辭拒絕了九平次與之相好的要求,并說出了“德郎與我死同時,我與德郎死同地。”的話語。最終,在走投無路的情況下,兩個戀人作出了自殺的決定。趁著深夜無人之時,兩人手拉著手逃離青樓,來到了曾根崎天神森林。他倆將身體緊緊地綁在連理枝上,親手結束了自己年輕的生命。

這是近松第一部世態(tài)情死劇,無論是劇本的結構、還是演出的形式都與之前的劇本大為不同。

首先近松將劇情結構再次壓縮,把本來的五段式再次縮減成短小精干的三段式,使劇情的緊密程度再次獲得提升。

其次,近松在劇中采用了當時大阪所流行的游樂的曲調,加入了巡拜三十三處觀音靈場的道行唱白,避免了單一說唱的單調性,給人一種新奇艷麗的感覺。

同時,采取了當眾彈奏三弦和操偶的表演形式,巧妙地將三弦優(yōu)美的彈奏與女主角阿初的動作相糅合,采取以演唱“七五”音節(jié)構成的唱詞的形式,更好的烘托出了阿初的美麗。

這出戲中,最為著名的便是其中詩文般美麗的道行文,其中尤以下文為甚。

“塵世戀戀難舍,今宵惜別情長。
 去情死,猶如無常原野路上霜,步步臨近死亡,夢中之夢才凄涼。
 天將曉,鐘聲斷腸,數(shù)罷六響剩一響,聽罷第六響,今生便埋葬。
 寂滅為樂,鐘聲悠揚。”

通過對于景物的描寫,巧妙地將了主人公凄美的愛情與最終的命運點出,融情于景,令人不禁擊節(jié)。在近松高超的語言藝術的感染下,這段優(yōu)美的道行把全劇推向了最高的高潮,甚至連江戶時代著名的儒士荻生徂徠在讀過此文后也為之感嘆。

“如果要說這出戲劇哪里最妙,那我一定會說是這段道行”其之優(yōu)美動人程度可見一斑。

不過,這卻并非《情死曾根崎》大獲成功的真正原因,當時凈琉璃的觀眾主要是町人(普通民眾),在幕府的強權的統(tǒng)治下,町人們不僅經濟上遭受壓迫,在思想上也受到武家倫理的無比重壓,尤其是在經歷了長久的戰(zhàn)亂以后,生命的無常感幾乎陷入了所有人的內心,而近松的凈琉璃恰好便是以反映新時代的悲劇為主題,這必然會引起多數(shù)人的共鳴。大獲成功,也是自然而然了。

《情死曾根崎》奠定了近松作為悲劇作家的不可動搖的地位,正式宣告了日本的戲劇正式進入了一個“悲劇時代”。

在《情死曾根崎》一劇大獲成功后,為了不再使劇場陷入危機,竹本義太夫主動從經營者的位置上退隱,轉由竹田出云接替自己進行管理,而自己則專心發(fā)展演藝事業(yè)。而近松也再次成為“竹本座”的專職作家,并在寶永三年(1706年)把自己的居所從從大阪搬到了京都,完全結束了歌舞伎狂言的創(chuàng)作,把自己的全身心都投入到了凈琉璃的創(chuàng)作里,

這一時期的近松,可以說達到了自己最有創(chuàng)作成就的時期,筆下不斷有《冥途的信使》、《情死二枚繪草紙》之類的凈琉璃杰作出現(xiàn),通過優(yōu)美動人的詞句將那些在封建社會的桎梏中萌生了覺醒的人性或者愛情但又不得不將其破滅的人們重現(xiàn)在凈琉璃的舞臺上。無論是花街柳巷的青樓女子,還是在社會地層痛苦的掙扎的貧苦民眾, 落入近松的筆下,個個都會成為充滿愛、飽含情的豐滿的人物。近松通過自己的創(chuàng)作,將在封建社會中對于人性的壓迫與思考表現(xiàn)在了凈琉璃的舞臺上。利用巧妙的戲劇沖突,并配合出色的配樂與演唱,使作品洋溢著最純真的人性情感,使所有觀眾都為之而共鳴。悲情處,偶人哭則觀者泣如雨;歡喜時,偶人笑則觀者亦開顏。

 

《國性爺合戰(zhàn)》

連續(xù)不斷的創(chuàng)作,并沒有給近松帶來什么健康上的狀況,但自己的搭檔竹本義太夫的健康程度卻每況日下,在與病魔搏斗了許久之后,終于在正德5年(1715年)結束了自己近五十年的藝術生涯,走到了人生的終點,享年六十三歲。

作為劇場里首屈一指的說唱人,劇場里的人們都很關注義太夫會選擇誰做自己的繼承人,因為對于一個凈琉璃劇場來說,首席說唱人就代表著劇場的領導者,可誰也沒有想到,義太夫居然在自己的遺言中囑咐叫自己的弟子竹本政太夫作為自己的繼承人,劇場上下頓時軒然一片。

這并非沒有原因,竹本政太夫剛做義太夫徒弟的時候,因為本身的音質非常的沉悶,所以義太夫只是把他看作是一個業(yè)余演員,根本就不提上場演出的事情,要不是義太夫后來有一段時間看到了政太夫在別的劇場(豐竹座)的表演,恐怕這輩子都難以上臺,讓這么一個人做首席太夫(說唱人),自然讓劇場里的老人難以忍受。

不過還好,近松和竹田出云并沒有加入抵制的行列,他們尊重老朋友的遺志,決定用自己所有的力量支持政太夫的事業(yè)。

不過話雖這么說,干起來卻并不容易,此時的京都又開設了一家名為“豐竹座”的凈琉璃劇場,它的老板是義太夫最得意的大弟子豐竹若太夫(竹本采女),因為與師傅發(fā)生矛盾而出奔的豐竹若太夫選擇在“豐竹座”附近開設新劇場,分明就是一心要與師傅抗衡,本身完美的音色加上另一名作家紀海音的加盟,實力非常的強大。

此時的政太夫,內有劇場老人們壓制;外有豐竹座的對抗,簡直陷入了萬難的境地。為了給政太夫立名,也為了對抗豐竹座,近松決定為根據(jù)政太夫音質的特點為他量身打造一部凈琉璃。

正德5年(1715)11月,在經過3個月的艱苦的創(chuàng)作之后,六十三歲的近松完成了自己生平最大的杰作——《國性爺合戰(zhàn)》[注四]。

30余年的創(chuàng)作生涯,使近松懂得了只有新事物才能吸引觀眾的道理,為了吸引更多的觀眾,近松巧妙地將《用明天皇職人鑒》一劇中所展現(xiàn)的新思想,新技巧融合在了劇本中,對這出凈琉璃作了許多重大的變革。

首先,因為故事的場景橫跨中國與日本,所以為了突出場面的宏大,近松說服竹田出云耗費巨資在舞臺上使用了當時最為先進的舞臺機械控制技術,使觀眾如臨其境。

其次,近松放棄了凈琉璃一貫采取日本世情的老套路,大膽地將日本人耳熟能詳?shù)闹袊⑿鄣墓适录右愿木?,使其充滿異國風情,并一改自己“悲情”的風格,大幅縮減劇中感情戲的數(shù)量。將凄婉動人的“道行”改為華麗而優(yōu)美的說唱,并配之大段豪爽的武打戲,讓人不禁為之熱血沸騰。

近松的努力并沒有白費?!秶誀敽蠎?zhàn)》首演當日,劇場盛況空前,慕名前來觀看的人把劇場圍得水泄不通。而首演結束以后,《國性爺合戰(zhàn)》所獲得的好評更是多的連近松也沒有想到,所有人一致的贊譽導致這出凈琉璃創(chuàng)下了連續(xù)上演十七個月經久不衰的紀錄。這不僅對近松來說是從未見過的,甚至當時整個日本的演藝界都不曾見過,直至今日,它都像一座高峰般永久地聳立在日本的戲曲史上。

而竹本政太夫也憑借自己在此劇中優(yōu)秀的表現(xiàn),一躍成為頂紅明星,徹底立名于日本上下

那么,這出戲的故事到底是怎樣的?那位中國英雄究竟是誰?它為何能取得這么大的好評呢?

他便是我們耳熟能詳?shù)拿褡逵⑿邸嵆晒Α?

近松虛構了一個名為思宗烈帝的昏君,他是明朝的第十七代皇帝,整日只知道飲酒玩樂,不修政事,把國家大事都交給了寵臣右將軍李踏天,不料李踏天卻私通韃靼王。在被明室忠臣大將軍吳三桂(“忠”臣?近松的歷史水平果然很“高”)揭露后,李踏天索性將韃靼大軍引入南京城,殺死了思宗烈帝。為了延續(xù)大明的血脈,吳三桂將皇子從重傷的皇后腹中取出,隱藏在九仙山,等待光復大明的機會。

另一方面,皇妹旃檀皇女逃過劫難漂流到日本肥前平戶,被一名叫和藤內的人搭救。而和藤內的父親老一官正是當年因為直言上諫而被思宗烈帝所流放的明室大臣鄭芝龍,和藤內是他流亡日本后同一個漁家女生的孩子。

在得知大明危在旦夕的消息后,和藤內父子決定返回中國,抵御韃靼的入侵。為了得到軍隊的援助,鄭芝龍向前妻的女兒錦祥女的丈夫獅子城主甘輝將軍求援,甘輝沒有答應。錦祥女便以切腹自盡的方式勸說丈夫聯(lián)合和藤內父子對抗韃靼,甘輝為妻子為了忠義而不惜舍棄性命的悲壯行為所感動,他封和藤內為延平王,賜名鄭成功。二人聯(lián)合吳三桂,大敗韃靼軍,收復了南京城,處死了奸臣李踏天,重新恢復了大明天下。

[《國性爺合戰(zhàn)》繪卷 豐原國周繪]

事實上,與其說《國性爺合戰(zhàn)》是一出歷史劇,倒不如說它是一出戲說劇,雖然脫胎于歷史,但劇情卻很是荒誕,不過卻又恰好順應了當時的時代潮流,突出了在義理與人情的糾葛下充滿了悲劇性的人世;加之其非常完美的將異國的風情、素材與日本相融合,通過新技術給觀眾以極高的新鮮感,并在突出戲劇性的同時,給與作品極高的文學性,使其即便僅是劇本也有無比的可讀性;如此一來,《國性爺合戰(zhàn)》不獲巨大的成功,反倒是一件令人無法理解的事情。

 

虛實皮膜論

一般的劇場作者,他的作品總是依據(jù)演員,或是劇場的需要來創(chuàng)作,可以說完全受制于他人的需要而無半點自己的思想,這樣創(chuàng)作出的作品往往都是平庸之作,而它們的作者也都大多默默無聞。

作為一名專業(yè)的作家,近松當然不會如同這些人一樣,將自己的創(chuàng)作受制于他人的需要,除了最初的幾部試筆之作,近松所有的作品都是在自己的美學思想下生成的產物。這種美學思想,就是近松常常提到的-虛實皮膜論

近松認為:“藝術位于實與虛(生活真實與藝術虛構)的皮膜之間,它(藝術)是虛構的,但又不都是虛構。它是真實的,但又不都是真實。在這兩者的皮膜之間,就產生藝術的享受。”

話語雖然很簡單,但其中所蘊含的道理卻并不簡單,因為這恰恰就是戲劇藝術的最大美學特征。

所謂的“虛由實生,實仗虛行,以實為本,以虛為用”

每個人都聽過“藝術來源于生活,但卻又高于生活”,但恐怕真正明白這句話意思的人并不多,對于一名作者來說,生活的真實僅僅只能作為藝術的原型,并不能稱之為藝術。只有當作者擺脫了生活的細節(jié),通過對生活的真實加以改造使之成為具有藝術形態(tài)的事物時,它才能被稱之為藝術。

戲劇藝術之所以有別于自然主義藝術的原因就在這里,戲劇源自生活,但并不應該只單純追求在生活上的相似,而更應該賦予戲劇更多的藝術形態(tài),給單純的事物以豐滿的思想感情,使其源于生活,又高于生活”

即明代戲劇家王驥德所言:“戲劇之道,出之貴實,而用之貴虛”

近松的作品為什么總是大受好評,他所秉行的美學思想大概可以說明這個道理。

 

文豪的終期

雖然《國性爺合戰(zhàn)》早已被世間公認為是近松最大的杰作,但近松卻并沒有滿足,年逾花甲的他依舊每日筆耕不輟,《國性爺后日合戰(zhàn)》、《傾城酒吞童子》、《平家女護島》、《情死天網島》篇篇杰作不斷登上舞臺。但畢竟近松已經是一名老人了,不斷的進行創(chuàng)作這種極度耗費精力的事情使近松的身體越發(fā)衰弱了起來。

享保9年(1724年),在自己最后一部作品《關八州繋馬》上演后,七十二歲的近松終于支持不住自己的衰弱,病倒在家中,整日靠著藥物維持著生命。

享保9年(1724年)3月21、22兩日,大阪突發(fā)大火,幾乎一半的街市都被燒毀,竹本座自然也在劫難逃,慘遭火焚之厄。

近松在病床上得知了這一消息,但重病的他根本什么也做不了,只是病情益發(fā)的嚴重了起來。

同年11月上旬,在一個早上,重病中的近松突然自己從病床上爬了起來,穿上了最正式的禮服,在自己的畫像上嚴肅地親筆寫下了自己的辭世文。

[近松的辭世文]

“我家代代都是武士,但我卻離開了武士的家門,去侍奉朝中的貴族。

我沒有一絲的爵位、更沒有半點的領地,漂泊在市井間的我,象隱者又不是隱者,象賢者又不是賢者,好象什么都知道,卻其實什么都不知道,簡直分辨不開世間的任何東西。

我假裝懂得大唐與日本的許多東西,雜藝也好,笑話也罷,似乎都很清楚。于是便也隨便的說說、寫寫。

如今,回想當年的時光,自己真正覺得無比重要的東西,倒是一句也沒有傳達給別人?;厥灼呤嗄甑墓怅?,真的是沒有任何值得保留的東西。

如果,有人要問起我的辭世之句,那就是:

從那以后,只留下飄落的櫻花,片片飛揚”[注五]

享保9年(1724年)11月22日,在完成辭世文兩周以后,在大阪的家中,近松安詳?shù)刈叩搅俗约荷慕K點,享年七十二歲。

 

“日本的莎士比亞”

翻開近世關于近松的記載,我們可以發(fā)現(xiàn)后人總是以“日本的莎士比亞”的稱號來總結近松對日本戲劇發(fā)展的功績,于是,很多人覺得這只是對近松的過譽之辭。

誠然,與沙翁的成就相比,近松的成就的卻顯得無法可比,但這卻并不能說明他不配這個稱號。江戶時代的劇作家并非只有近松一人,然而卻惟獨近松得到了這樣的稱號,把它完全歸結于后人的過譽,無論怎么看都是一種不負責任的說法。

在我看來,莎翁的作品之所以為世界所認同,所依靠的并非是其戲劇性,而是其中對于人性的思考,無論是哈姆雷特的獨白,還是李爾王的眼淚,它們都是通過一個又一個的戲劇沖突來表現(xiàn)作者自己對于人性的贊美,歌頌或是怨恨。

這,恰恰便是近松作品最大的特點。

近松的作品,無論是描寫男女間凄婉的愛情的“情死劇”,還是描寫先代英雄壯闊生涯的“歷史劇”,無不凸現(xiàn)著對“人性”主題的思考。

江戶時代的日本,天下趨于平定。戰(zhàn)國時代以武士社會“義理”為中心的思想,逐漸被町民社會“人情”的思想所取代,處在社會底層的町民們積極探索自己的生命價值,即便處于封建統(tǒng)治階級無比沉重的壓迫下,仍舊不放棄對純真愛情的追求,對人性尊嚴的維護,因而往往與“義理”發(fā)生嚴重的沖突。

生于這一時代的近松,很清楚地看到了這一點,他用自己的筆將它們表現(xiàn)在了舞臺上。
《出世景清》中,景清對該不該殺賴朝而踟躕不定;《國性爺合戰(zhàn)》中,錦祥女用自己的生命來激勵丈夫起兵。

為了“人情”,殺人對嗎?為了“忠義”,放人錯嗎?這樣那樣的戲劇沖突,“人情”與“義理”的永久糾纏,近松通過自己的生花妙筆寫出了他對人性的所有看法。

或許,在他的戲劇中,讀者找不到一處關于人性真正是什么的解答。

然而,處于那么一個封閉的時代里的近松,能夠領先在所有作家的前面寫出對人性的思考,本身就已經是一件不容易的事情。

人的思想可以超越時代,但時代也必須給人超越的空間,能在有限的時空內放飛自己的思考,這大概就是近松之所以被稱之為“日本的莎士比亞”的緣故吧。

最后,如果讀者依然對近松是否只是被現(xiàn)世所過譽有所疑慮的話,那請允許我引用在近松去世三年之后,豐竹座的作者西澤一風在《今昔操年代記》里記敘的一段話。我相信,這對于本文,或是關于近松的疑惑都是一個很好的結束。

“近松門左衛(wèi)門者,作者之式神也。四十年來創(chuàng)作凈琉璃百余番,其內雖說有中亦有不中,然粗讀無任何劣作。今稱作者之人,須皆以近松之生活為楷模寫作也。學此道之輩,可繪寫近松之像,晝夜拜之。又不相符之達人,宜可敬畏。”

[尼崎市·近松門左衛(wèi)門銅像]

 

[注一]木偶凈琉璃:凈琉璃原為一種謠曲的名稱,后來人們將木偶傀儡戲與其加以組合,便形成了木偶凈琉璃;歌舞伎狂言:歌舞伎同狂言的合稱,二者都為日本傳統(tǒng)的表演藝術,在歌舞伎中,“歌”、“舞”、“伎”、代表的分別是音樂、舞蹈、表演技巧??裱詣t指一種短小的反映現(xiàn)實的笑劇,以滑稽詼諧取勝

[注二]:原文是“ しら雲や花なき山の恥かくし”

[注三]:關于近松的筆名由來,史學界向無定論,有“近松寺說”、“祖父通稱說”很多種說法,這里姑且認定其筆名由來于近松寺。

[注四]:人們通常把《后山院后諍》、《源氏供養(yǎng)》、《牛若千人切》、《藍染川》、《赤染衛(wèi)門榮華物語》、《東山殿子日游》等視為近松早期的作品,然而卻沒有確鑿的證據(jù),目前最早能得到書面記載的只有《世繼曾我》,故將其認為是近松的第一部作品。

[注五] 按史載,鄭成功應為“國姓爺”,近松將其寫為“性”,是有意避免同現(xiàn)實聯(lián)系過多,而非筆誤。

[注六]江戶時代的戲劇劇本的正本是由櫻木雕刻而成,所以這段話的意思其實就是說“我的辭世句就是我所有的作品”

 

后 記

與其說,寫文是將自己的知識轉達給他人,倒不如說是自己學習提高的過程。

一個人,如果想把寫作的對象完全被他人去理解,首先就需要自己去深入地了解自己寫作的對象,把他的每一絲性格、每一件事跡牢牢的記在自己的心里。

好像,他就是自己。

這一點,在寫近松的時候,深有體會。平生第一次翻閱了那么多的資料的結果,使我覺得我似乎就像是近松一般,他的起伏好像都與我密切相關。

但是很可惜,我似乎并沒有寫出真正的他,雖然口里一直叫著“人性、人性”然而卻根本沒有完成對人性的探討,這或許是因為人生的閱歷還不夠。

不過,我卻寧愿看成是我作文水平的缺乏。我想,如果我能想近松一樣一輩子都堅持寫下去,那么終有一天,我會真正完成這篇文中關于人性的思考。

為這篇文,也為我自己。

(編者按:本文系作者初陣)

 

參考資料:

近松門左衛(wèi)門與木偶凈琉璃的軌跡
http://homepage2./hay/

日本演劇史概論 河竹繁俊著
http://www./bbs/read.php?tid=42560

日本古典文學入門 外研社

日本縱橫 外研社

日本文學史 外研社

百度、維基百科 近松門左衛(wèi)門條目

日本戲劇——東瀛藝術圖庫 葉渭渠 編著

 

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