近體詩，又稱今體詩或格律詩，是中國講究平仄、對仗和葉韻的詩體。為有別于古體詩而有近體之名。指唐代形成的格律詩體。在近體詩篇中句數(shù)、字數(shù)、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩是唐代以后的主要詩體，代表詩人有：李白、杜甫、李商隱、陸游等。在中國詩歌史上有著重要地位。

釋義

　　【近體詩】亦稱“今體詩”。詩體名。唐代形成的律詩和絕詩的通稱，同古體詩相對而言。句數(shù)、字數(shù)和平仄、用韻等都有嚴格規(guī)定。近體詩這一叫法在我國明代就已經(jīng)非常流行，例如 明 董其昌《袁伯應詩集序》：“今秋，伯應（袁可立子袁樞）自睢陽寄近體詩一帙，亦以重九至，且屬余序。”

　　近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。最基本的格律包括：字數(shù)、句數(shù)平仄、用韻和對仗（絕句不要求對仗）幾個方面，主要有三點：

　　1、每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內(nèi)相間，聯(lián)內(nèi)相對，聯(lián)間相粘”

　　2、除首尾二聯(lián)外，必須要對仗；

　　3、一韻到底的平聲韻。

包括

　　近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三種，以律詩的格律為基準。（絕句的格律是半首律詩。排律則是律詩的延長）。

平仄

　　一、先辨漢字的四聲和平仄

　　根據(jù)字音讀來的高低長短、緩急升降，古人將漢字分為平、上、去、入四種聲調(diào)，仄聲包括上、去、入三調(diào)。古之“入聲”字讀音在普通話中已基本消失?，F(xiàn)在，平聲又分陰平和陽平，與上聲、去聲構(gòu)成現(xiàn)在的“四聲”，即“媽麻馬罵”，前兩為平，后兩為仄。 入聲字的發(fā)音都較短促，對于詩詞的朗誦也有其特定的效果，不可當它完全不存在。如“的、滴、答、一、七、學、雪、絕”等字，都是入聲?，F(xiàn)代南方地區(qū)有很多方言依然保持了入聲，如在上海廣東等地的方言里，很容易就能把“一、滴”等入聲字從“衣、低”等平聲字中區(qū)分出來。不過，如果是北方的朋友，恐怕就需要逐漸地學習和掌握了。

　　二、律詩的平仄交替特點

　　了解了什么是平仄后，我們現(xiàn)在開始講解律詩的平仄問題了，有些格律書，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，讓初學者一看就覺得頭暈，以致于把格律看成為表達內(nèi)容的鐐銬，這其實是很不科學的。律詩的格律，本來就是根據(jù)漢語的聲調(diào)總結(jié)出來的，照著格律寫出來的詩讀起來抑揚頓挫，能有更好的音樂效果。其實，律詩的格律很簡單，說白了就是平仄交替原則，怎樣交替呢？請聽我慢慢說來。

　　一般來說，在七言句當中，第二、四、六字的平仄必然是間隔開的（如第二個字是平聲，第四個字必然是仄聲，第六個字則又是平聲，反之亦然。）

　　五言近體相當于七言近體除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情況也了然于心。

　　再記住念對格律：

　　1、對，每聯(lián)的對句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必須相對。如首句的二四六字為（平仄平）譬如“孤山寺北賈亭西”，則次句的二四六字的平仄必須為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低” 。

　　2、粘，我們習慣上把律詩的八句分為四聯(lián)。首句與次句合成為首聯(lián)，第三四句合成為頷聯(lián)，五六句合成為頸聯(lián)，七八句合成為尾聯(lián)。聯(lián)與聯(lián)之間的平仄關(guān)系，即下一聯(lián)出句的平仄必須和上一聯(lián)對句類型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首聯(lián)對句（第二句）的二四六字的平仄為（仄平仄）譬如“水面初平云腳低”，那么頷聯(lián)出句（第一句）的平仄也必須為（仄平仄）譬如“幾處早鶯爭暖樹”。

　　綜上所述，掌握各種形式的近體詩的平仄格式的關(guān)鍵是確定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易確定的，故近體詩的平仄格式并不神秘，很好掌握，關(guān)鍵是要會用近體詩平仄交替的特點和粘對格律。以前有人認為非死記硬背不可，其實是騙人的，或者自己本身不得要領(lǐng)。其實，只要掌握了上面說的這個規(guī)律，對近體詩的平仄就會了如指掌，而且不會忘記，也不會發(fā)生錯誤。

　　至于平仄的的變格和拗救，籠統(tǒng)地說“一、三、五不論，二、四、六分明”是不對的。這個問題有點復雜，另用篇幅講它。

　　先記住在任何情況下都可以平仄不拘的，只有七言近體詩每句第一個字。

孤平與拗救

　　孤平是針對七言近體的“仄仄平平仄仄平”和五言近體的“平平仄仄平”這兩種入韻句子的平仄句式而言的。如果將上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄聲，這就犯了孤平。孤平就是孤孤單單的“平聲”字。因為改動之后，這兩個句子中除去“韻腳”那個平聲字外，其余就只剩下一個平聲字了，這就叫犯孤平?？赡芊腹缕降木涫街挥羞@兩種。

　　五言的“仄仄仄平平”這種入韻句式，在詩律上就注定它除了韻腳外只有一個平聲字，而且不是誰去“犯”的，所以這不在犯孤平之列。

　　孤平是作近體詩的大忌，不是在萬不得已的情況下不能違犯。為了避免孤平的出現(xiàn)，故上述兩句中七言句的第三字、五言句的第一字都必須用平聲。如果在實際作詩過程中，非用仄聲字不可，為了避免孤平的發(fā)生，就需要“救”，這就是一般所說的孤平拗救。所謂孤平拗救，是說在不得已犯了孤平的情況下，要用不合平仄格律的拗句來補救，以避免孤平。具體辦法是，將上說七言句的第五字和五言句的第三字改用平聲，這就成了拗句，但卻避免了孤平。

　　除了孤平的拗救外，律詩的拗救還有兩種常見形式，一種叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第五字和第六字的平仄交換，使之成為（仄仄平平仄平仄），這樣的例子在古代有很多，譬如“桃李春風一杯酒”。如果是五言，只須把前面兩個字去掉就行，救法和七言同。

　　除此之外，還有一種常見的拗救是在（平平仄仄平平仄）這樣的句式中，第五字和第六字用了仄聲，成為了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五個字用了仄聲倒也無所謂，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄聲的話，那就是大拗，問題便很嚴重了，其實這樣的句子也可以救它，把對句（仄仄平平仄仄平）中的第五個字改成平聲，那就行了，即“仄仄平平平仄平”。比較有名的例子有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”（八十在古代都是入聲）。五言用法和七言同，較著名的例子有“野火燒不盡，春風吹又生。”

　　這種大拗的救法有時可以和前面所說的孤平拗救一起用，因為在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平聲，那么第三字的平仄就無所謂了。呵呵，因此，這第五個字可真是個寶貝啊，只要一用平聲，則出句的五六字，本句的第三字，就可以隨意了。

　　另外還有一種特殊的拗體，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三個字用成了仄聲，成為了（平平仄仄仄），這樣的拗體是不可以救的，但是在唐人的詩句中也較常能看見，如老杜的“江流石不轉(zhuǎn)”。

　　今人盡量少用為好。

　　注意：律詩入韻的句子二四六字平仄必須要分明，前面講的這些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韻的句子。

用韻

　　隋代陸法言《切韻》把同韻同調(diào)的字歸并成類，同類的字可以互相押韻，即是一個韻部，共206個韻部，唐人規(guī)定近韻可“同用”，南宋平水人劉淵把“同用”韻合起來，減為107韻，后人又減一韻，成106韻，這就是所謂的“平水韻”

　　近體詩押韻的位置（韻腳）是固定的，律詩二四六八句、絕句二四句必須押韻（不管律詩絕句，首句既可入韻也可不入韻）；必須一韻到底，且一般是押平聲韻（仄韻詩因其太少，故從略）。這就是用韻上的基本格律。

　　近體詩用韻要求很嚴，除首句可用鄰韻外，一般不允許鄰韻通押，就是字數(shù)少的窄韻也不能出韻。

　　當代人有愿意用新韻的，按照普通話入韻就可以了。對于某些把“情、同”放在一起的新韻書，還是不看為好。

對仗

　　通俗一點說，對仗是指近體詩中一聯(lián)的出句和對句要成對聯(lián)的形式（其實，對聯(lián)是從近體詩的對仗發(fā)展而來的）。對仗有工對寬對之分，工對比較嚴格，必須家花對野草，山川對河岳，三千對八百，寬對則比較松一些，只要句子結(jié)構(gòu)成分相對應就行了，如體詞（即現(xiàn)代漢語中的主語和賓語成分，名詞性詞語，包括名詞、代詞）對體詞，謂詞（即現(xiàn)代漢語中的謂語成分，包括動詞、形容詞）對謂詞就行了，譬如，“他們”對“小鳥”，“樓高”對“心跳”，都算是寬對。絕對的工對和寬對一般不太多，律詩的對仗多數(shù)都是些半工半寬的句子，譬如“臉紅”對“心跳”。“臉”與“心”都是身體部位，算是工的，可“紅”與“跳”一為形容詞，一為動詞，充其量也就是個寬對，所以這樣的對子就是半工對。

　　古代漢語是沒有詞性的，因此，對仗主要得從意義和結(jié)構(gòu)上來看，有些初學者，老喜歡瞄著對仗的詞性，發(fā)現(xiàn)一個詞性不對，馬上喊失對，這是很可笑的。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。“死”是什么詞性？“灰”又是什么詞性呢？

　　對仗細分的話，有工對、借對、扇面對、流水對等。

　　工對，詞性詞類和句型都相對的對仗。是律詩對仗最基本的形，上面已經(jīng)介紹了！

　　借對，就是借音、借義相對。

　　如杜甫七律《野望》中首聯(lián)“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”，“白”和“清”本不算工對，但“清”和“青”同音，因同音關(guān)系借“清”為“青”，這樣“白”就和“青”相對了。這里的“借”是只借“音”不借“義”，使人因同音關(guān)系而聯(lián)想到另一個字，并不涉改變詩意的問題。又如杜甫的詩句“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，“尋常”和“七十”本來不相對，但“尋”和“常”是古代的長度單位，八尺為尋，二尋為常，在這個意義上，“尋常”包括著數(shù)字概念，故這里借來和“七十”相對。當然，這也不涉及改變詩意的問題。前者借“音”，后者借“義”，這兩種情況都是借對。

　　流水對，是說相對的兩句之間的關(guān)系并不對立，而是一個意思連貫下來，就象流水不能分開一樣，但它們在詞類和結(jié)構(gòu)上仍然要相對。如我在《上海樓市》中所寫的“一苑千般弄，三年兩倍升”就是流水對。

　　上面介紹了近體詩的基本格律，對待詩律應取的態(tài)度是：承認格律，掌握格律，為了思想內(nèi)容的需要，在必要時可以突破格律。只有這樣，才能讓詩律為我服務而成為詩律的主人。

　　律詩的頜聯(lián)、頸聯(lián)一般來說，必須對仗，排律除首尾兩聯(lián)外均需對仗。在律詩中，特別是在五律中，有時會出現(xiàn)頷聯(lián)不對仗的情況，這屬于律詩的別體，不宜提倡。但也有首聯(lián)對仗的，如杜甫《春望》“國破山河在，城春草木深”；也有尾聯(lián)對仗的，如前舉杜甫詩；也有全首用對仗的，如杜甫《登高》（風急天高猿嘯哀）。絕句本來不要求對仗，但也有對仗的，如杜甫《八陣圖》（功蓋三分國，名成八陣圖），還有全首對仗的，如杜甫《絕句》（兩個黃鸝鳴翠柳）。

　　杜詩最工，所以建議學詩者最好從杜詩入手。近體詩的對仗用得好，可以使詩生色。但過分追求對仗工整必然束縛思想，這應該正確對待，不能舍本逐末。