周振甫詩詞例話——第三部分：修辭

知愚草堂 2010-10-10

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周振甫詩詞例話——第三部分：修辭

　　37.興起

　　一

　　司農(nóng)又云：“興者托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心。詩文諸舉草術(shù)鳥獸以見意者，皆興辭也。賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經(jīng)》多賦，在比興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當(dāng)先顯后隱，故比居興先也?！睹珎鳌诽匮耘d也，為其理隱故也。(《毛詩·關(guān)雎傳·正義》)

　　興者，先言他物以引起所詠之辭也。周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以為之配。宮中之人于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩，言彼關(guān)關(guān)然之雎鳩，則相與和鳴于河洲之上矣，此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。后凡言興者，其文意皆放此云。(朱熹《詩經(jīng)集傳·關(guān)雎》)

　　詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議；起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷，蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。

　　觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關(guān)雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽；德貴其別，不嫌于鷙鳥；明而未融，故發(fā)注而后見也。……楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制《騷》，諷兼比興。(劉勰《文心雕龍·比興》)

　　《詩》之興全無巴鼻，后人詩猶有此體。如：“青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠行客。”又如：“高山有涯，林木有枝；憂來無端，人莫之知”；“青青河畔草，綿綿思遠道。”(朱熹《朱子語類》卷八○)

　　最早提出賦、比、興的，是《周禮·春官·大師》，最早給予解釋的是后漢的鄭眾，他做過大司農(nóng)的官，因稱他為司農(nóng)。他注《周禮》說：“比者比方于物也，興者托事于物。”比是用物來打比方，興就是用物來寄托。到了劉勰的《文心雕龍·比興》篇，才對比興作了專門研究。他先從六義講起，六義就是風(fēng)、雅、頌加賦、比、興。風(fēng)、雅、頌是三種音樂上的分別，賦、比、興是三種寫作手法。他指出“比顯而興隱”。像“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳(葉)”是比喻的詞，“面”和“眉”是被比的東西，所以比喻是很明顯的。興是暗比，像《關(guān)雎》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑(配偶)。”相傳雎鳩這種鳥，有一定的配偶而不亂，用它來起興，暗比淑女具有貞潔的品德。那只是暗比，隱而不顯。又《鵲巢》；“雛雀有巢，維鳩居之。之子于歸(這女子出嫁)，百兩(百輛車)迎之。”相傳鳩鳥也有一定配偶，用來暗比這位新嫁娘具有貞一的品德。這種暗比，不點明不容易清楚，所以要經(jīng)過注釋才知道。比是比附，取一物的某一點來打比方，如取柳葉的細長來比眉。興是興起，用一物來引起情思，這種比擬是隱微的。就“興者起也”說，興在前，所以《詩經(jīng)》里講的興，在詩的開頭。又說“興則環(huán)譬以記諷”，“環(huán)譬”是圍繞著一個主意用幾個暗比來引起它，那樣的興，就不是用一物來引起另一物了。到孔穎達寫《毛詩正義》，指出詩文中舉出草木鳥獸來透露用意的，都是興。這樣看來，興有兩種：一種放在詩的開頭，用來引起所興的事物，像關(guān)雎和鳩就是。一種是引了好多鳥獸草木來顯示用意的，像屈原的《離騷》“諷兼比興”，就是篇中引用了不少的草木鳥獸，有比有興，就不同于放在每篇開頭的興了。劉勰指出“興”是“婉而成章”，因為它的含義比較隱，比較含蓄婉轉(zhuǎn)，初看時不易體會，但體會到了以后，給人的印象比較深切。所以說“稱名也小，取類也大”，用的像關(guān)雎、鳩，但所含的意義比較大；類就是義類，指含義說的。這是興這種修詞手法的作用。

　　劉勰、孔穎達、朱熹，他們講興，都引了《關(guān)雎》，都把“淑女”說成后妃，即文王的妃太姒，把“君子”說成“文王”。這是三家都受傳統(tǒng)說法的束縛，現(xiàn)在我們已經(jīng)打破了這種傳統(tǒng)，不講“后妃之德”了。朱熹講《關(guān)雎》，認(rèn)為“雎鳩之情摯而有別”，“相與和鳴”，與淑女“幽閑貞靜之德”與君子“相與和樂”。朱熹的解釋同劉勰不一樣。劉勰說：“關(guān)雎有別，故后妃方德”。關(guān)雎有一定配偶不相亂的優(yōu)點，所以用來比后妃的德行，“方”是比方，就是指出興也是比方，不過是一種暗比。朱熹不講關(guān)雎的摯而有別比淑女的德性，不講“比顯而興隱”。那么朱熹對興怎樣看的呢？他說“《詩》之興全無巴鼻”，就是興所講的事物，與下文全無關(guān)系，所以他不講關(guān)雎是比淑女的，即關(guān)雎與淑女毫無關(guān)系。他又舉出三個例子來說明興和下文毫無關(guān)系?！豆旁娛攀住防镎f：“青青陵上柏，磊磊澗中石。”《文選》李善注：“言長存也”。下文“人生天地間，忽如遠行客。”李善注：“言異松石也。”朱熹認(rèn)為松石和下文“人生”句毫無關(guān)系，但李善注認(rèn)為不是毫無關(guān)系，是說人生的壽命不如松石那樣長久，那末用松石的長存，來反襯人生的短促，是暗比中的一種反比。朱熹又舉出“高山有涯，林木有枝”，認(rèn)為山涯和樹枝同下文“憂來無端，人莫之知”毫無關(guān)系。其實這也是反襯，用山的有涯，木的有枝，來反襯憂來無端，也是暗比中的反比。《文選·飲馬長城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠道。”李善注；“言良人行役，以春為期，期至不來，所以增思。”上句講春天到了，下句講思念遠人，是有關(guān)系的，不是毫無關(guān)系。劉安《招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。”春草生本是同懷念遠人聯(lián)系的，所以第三個例子只能證明興同上文相關(guān)，不是無關(guān)。那末《古詩為焦仲卿妻作》：“孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學(xué)裁衣。”孔雀的徘徊是興，它同劉蘭芝的“十三能織素”又有什么關(guān)系呢？原來興的引起下文，有兩種，一種是引起個別的人或物，如《關(guān)雎》的引起淑女；一種是引起全篇，像“孔雀東南飛”就是。從“孔雀東南飛”使人想起《雙白鵠》：“飛來雙白鵠，乃從西北來。十十將五五，羅列行不齊。妻卒(猝)得疲病，不能飛相隨。五里一返顧，六里一徘徊。‘吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。’‘樂者新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚落縱橫隨。’”另一首《艷歌何嘗行》，上文大體相同，下文還有“‘念與君離別，氣結(jié)不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當(dāng)守空房，閉門下重關(guān)，若生當(dāng)相見，亡者會黃泉。’”孔雀是大鳥，白鵠也是大鳥。“西北來”同“東南飛”是一致的，“五里一徘徊”同“五里一返顧，六里一徘徊”也一致；下寫夫婦的生離，跟蘭芝和仲卿的情節(jié)也相應(yīng)。像另一首提到“亡者會黃泉”，更提到死別。因此用“孔雀東南飛”來起興，就不是同下文全無關(guān)系，是引起全篇的夫婦生離死別的悲劇。因此，這就不同于朱熹的講法，同于劉勰的講法，“稱名也小，取類也大”。稱名是提到孔雀，好像無關(guān)宏旨；取類是暗示夫婦的生離死別的悲劇，就意義重大。從這個起興，聯(lián)想到它的含義，就具有動人的藝術(shù)力量。這個起興，不是游離于情節(jié)之外的形象，而是和下文密切相關(guān)的形象，這就成為作品中構(gòu)成形象思維的一部分。要像朱熹說的，興同下文“全無巴鼻”，那末興就成了游離于情節(jié)之外的形象，是跟全篇的意義無關(guān)的形象，不屬于全篇的形象思維的范圍。但從朱熹所舉的三個起興的例子看，還不能說它們是脫離了作品的形象思維。

　　有沒有和下文全無關(guān)系的起興呢？也可能有。那可能由于我們不了解它同下文的關(guān)系。比方《古詩源》里的《飯牛歌》：“南山矸(同岸，高大)，白石爛。生不逢堯與舜禪。短布單衣適至骭(gàn干，小腿)。從昏飯牛薄衣半，長夜漫漫何時旦。”相傳這是寧戚唱給齊桓公聽的歌，開頭“南山矸，白石爛”是起興，它同下文有什么關(guān)系，看不出來。

　　二

　　詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中略論比興。取隸曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數(shù)，萬象之中義類同者盡入比興，關(guān)雎即其義也。如陶公以孤云比貧士，鮑照以直比朱絲，以清比玉壺。時人呼比為用事，呼用事為比。如陸機《齊謳行》：“鄙者牛山嘆，未及至人情。爽鳩茍已徂，吾子安得停。”此規(guī)諫之忠，是用事，非比也。如康樂公《還舊園作》：“偶與張邴合，久欲歸東山。”此敘志之忠，是比非用事也。詳味可知。(釋皎然《詩式·用事》)

　　于六義中，姑置風(fēng)雅頌而言興賦比，此三義者，今之村歌俚曲，無不暗合，矯語稱詩者自失之耳。如“月子彎彎照九州”，興也。“逢橋須下馬，有路莫登舟”，賦也。“南山頂上一盆油”，比也。行之而不著者也。明人多賦，興比則少，故論唐詩亦不中竅。如薛能云：“當(dāng)時諸葛成何事，只合終身作臥龍。”見唐室之不可扶而悔入仕途，興也；升庵誤以為賦，謂其譏薄武侯。義山云：“侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。”言云表露未能治病，何況神仙？托漢事以刺憲、武，比也。于鱗以為宮怨，評曰：“望幸之思悵然。”呂望何等人物？胡曾詩云：“當(dāng)時未入非熊夢，幾向斜陽嘆白頭。”非詠古人，乃自況耳。讀唐詩須識活句，莫墮死句也。(吳喬《答萬季野詩問》)

　　比和興原來是分得很清楚的，即“比顯而興隱”，比是明比，興是暗比。但孔穎達《毛詩正義》說：“詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”像《離騷》里引了許多鳥獸草木都有用意，說都是興。在這里，比和興就容易混淆了。詩里引用的鳥獸草木，有的又像比，如《離騷》，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，用草木來比美人，用美人來比賢人，說是比，可以；但從《正義》說，用草木的零落來引起美人的遲暮，又像興。因此，到了后來，比興就有些混淆了。

　　這里引的《詩式》，就有些混淆?！对娛健氛f：“取象曰比，取義曰興”，認(rèn)為比只就形象說，興才就意義說。像柳葉比眉，那確是從形象說；像關(guān)雎暗比淑女的品德，那確是就意義說。但它下文說，謝靈運《還舊園作》：“辭滿豈多秩，謝病不待年。偶與張邴合，久欲還東山。”他要辭官回家，是因病告退，同張良、邴漢辭官一樣，也要像謝安那樣歸隱東山。這里借張良、邴漢、謝安三人的歸隱來比自己想歸隱，所以說是比，但這個比就不是光取形象，也有意義了。比有取象的，也有取義的，不能光說取象。用關(guān)雎來暗比淑女，不是取象，只是取義。但比也取義，那末比興怎么分呢？這就造成混淆了，所以還是劉勰講的“比顯而興隱”比較好。

　　陶淵明《詠貧士》：“萬族各有托，孤云獨無依。”這個孤云是比貧士，從題目里能看出來。鮑照《代白頭吟》：“直如朱絲繩，清如玉壺冰。”這兩個也是比喻。陸機的《齊謳行》“鄙哉牛山嘆，未及至人情”，齊景公登上牛山，想到自己要死，就嘆氣。晏子批評他怕死，感情鄙陋，懂得真理的人不會這樣的。“爽鳩茍已徂，吾子安得停。”齊國本來是爽鳩氏統(tǒng)治的地方，爽鳩氏早已過去了，您怎么能夠長生不死呢？這里借故事來批評貪圖長生的人，是說理，不是比喻。這里說明用故事有的是比，有的不是，這是對的。但他說的取象取義的分別是不對的。

　　唐朝薛能《游嘉州后溪》：“山屐經(jīng)過滿徑蹤，隔溪遙見夕陽舂。當(dāng)時諸葛成何事，只合終身作臥龍。”楊慎認(rèn)為后兩句是直說，沒有寄托，是批評諸葛亮。那是借詩來論史。吳喬認(rèn)為有寄托，說諸葛亮不該出來做官，只該隱居，不是批評諸葛亮，只是感嘆自己不該出來做官，只該隱居。那是興的另一種用法，像《楚辭》里講鳥獸草木，都有寄托，是興，即有寄托就是興。和《詩經(jīng)》中用一物來引起另一物叫“興”的不同了。就薛能的詩看，楊慎說他批評諸葛亮是不對的。因為諸葛亮出來幫助劉備，建立蜀漢，做出一番事業(yè)，不能說他沒有干事。吳喬的話是對的，薛能是借諸葛亮來感嘆自己，說自己成不了什么事，還不如隱居。是有寄托的，是興。李商隱《漢宮辭》：“青雀西飛競未回，君王長在集靈臺。侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。”李攀龍拘泥于“宮詞”，沈德潛在《唐詩別裁》里批道：“或謂天子求仙，宮闈必曠，故以‘宮詞’名篇。以相如比宮女，穿鑿可笑。”這詩是借批評漢武帝求仙無益，來譏諷唐憲宗、武宗的求仙。吳喬的解釋是對的，這不是寫宮怨。這詩也是有寄托的，有寄托的是興，那末吳喬為什么又說它是比呢？認(rèn)為是借漢比唐?？傊?，在《楚辭》里的鳥獸草木已經(jīng)比興不分，所以吳喬在這里忽以為興，忽以為比，也是比興不分的一例。唐朝胡曾《渭濱》：“岸草青青渭水流，子牙曾此獨垂鉤。當(dāng)時未入非熊夢，幾向斜陽嘆白頭。”周文王出獵，占卜說，“所獲非熊非羆”，能得到好的輔佐。周文王在渭水邊看到姜尚在釣魚，想到夢兆，就請姜尚回去。否則，姜尚只有嘆息罷了。吳喬認(rèn)為這是自嘆不遇，不是在講姜尚。吳喬的話大概是對的。周文王要把姜尚請回去，恐怕貴族反對，所以推說做了一個夢，夢里上帝賜給他一個好幫手，這樣把姜尚請回來，貴族就不好說話了。所以這首詩說成有寄托，比較可信。

　　從上引的三個例子看，都有寄托，吳喬忽說是比，忽說是興，可見比興在他的心目中已經(jīng)合而為一了。

　　于是更有比興連稱不加分別的，如陳沆的《詩比興箋》，他把比興作為一個概念。試舉一例：韓愈《青青水中蒲》：“青青水中蒲，卞有一雙魚。君今上隴去，我在誰與居？”“青青水中蒲，長在水中居。寄語浮萍草，相隨我不如。”“青青水中蒲，葉短不出水。婦人不下堂，行子在萬里。”陳沆《詩比興箋》：“首章，君，謂魚也；我，蒲自謂也。次章，‘相隨我不如’，言蒲不如浮萍之相隨也。此公寄內(nèi)而代為內(nèi)人懷己之詞。然前二章兒女離別之情，第三章丈夫四方之志。”這里陳沆把這首詩稱為比興，就是比興合一。但也有分的，何焯的批韓詩，把首章的蒲魚在一起，說：“此是反興。”即蒲魚是興，引起君與我，但蒲魚在一起，而君與我分離，所以是反興。次章我不如浮萍，何焯批：“此是比。”即以我來比浮萍草，所以是比。三章葉短不出水，何焯批：“此是興。”即以葉短不出水起興，引起在封建社會里婦人不出門。這是說，對于比興，有按照《詩經(jīng)》的說法加以分別的，有按照《楚辭》的用法不加分別的。

　　再有，最早的所謂興，是借一物來引起他物，像借關(guān)雎來引起淑女，詩里先寫關(guān)雎后寫淑女，兩者都寫。到《離騷》里講草木，如“朝飲木蘭之墜露兮”，術(shù)蘭墜露興什么就沒有說，像吳喬講的，諸葛只合作臥龍，是興，興什么也沒有講。這是興的變化。把一首詩的后兩句說是興，是興的意義的擴大。

　　38.比喻

　　一

　　詩家有以山喻愁者，杜少陵云：“憂端如山來①，澒洞②不可掇。”趙嘏云：“夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李頎云：“請量東海水，看取淺深愁③。”李后主云：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”秦少游云：“落紅萬點愁如海”是也。賀方回云：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。”蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。(羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷七)

　　賀方回《青玉案》詞收四句云：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。”其末句好處全在“試問”句呼起，及與下“一川”二句并用耳?；蛞苑交赜?#8220;賀梅子”之稱，專賞此句誤矣。且此句原本寇萊公④“梅子黃時雨如霧”詩句，然則何不目萊公為“寇梅子”耶？(劉熙載《藝概)>)

　?、偃缟絹恚寒?dāng)作“齊終南”?！、跐?hòng哄)洞：洶涌?！、坶惡嗗鐾菊f，《容齋隨筆》卷四《李頎詩》，“予絕喜李頎詩云：‘遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁。’”查《全唐詩》李頎卷中無此詩，此實為李文山(群玉)《雨夜呈長官》五言詩的前四句。?、芸苋R公：宋寇準(zhǔn)封萊國公。

　　這里提出詩詞中的比喻有各種表達法。第一種是以一樣?xùn)|西即一個詞來作比。如秦觀《千秋歲》“落紅萬點愁如海”，用海來比愁。第二種是用詞組和句子來作比，如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“憂端齊終南，澒洞不可掇。”愁緒像終南山那樣高，用“齊終南”這個詞組來比“憂端”。趙嘏用“山重迭”這個詞組來比“閑愁”。李煜《虞美人》用“一江春水向東流”這句話來比“幾多愁”。第三種是賀鑄《青玉案》用三樣?xùn)|西來比閑愁：一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。也就是用三個比喻來比一樣事物，這種手法稱為“博喻”，詳見《博喻》條。不過這個博喻有個特點，就是既是比喻，又是寫景。當(dāng)時正是黃梅時節(jié)，滿河煙雨迷蒙，滿城飛絮飄蕩，因此這個結(jié)尾，既是以景烘情，烘托氣氛，表現(xiàn)愁情，又是用來比喻愁思的多。所以這個結(jié)尾極為著名，作者因而有“賀梅子”的稱呼。

　　劉熙載在《藝概》里認(rèn)為，這個結(jié)尾是從寇準(zhǔn)詩“杜鵑啼處血成花，梅子黃時雨如霧”來的。其實賀鑄的結(jié)尾同寇準(zhǔn)的詩有不同。寇準(zhǔn)用霧比雨，是一般比喻，賀鑄是博喻；寇用“如”字是明喻，賀是隱喻?！端嚫拧防镏赋鲑R詞最后三句同試問句結(jié)合在一起不能分割，這點是正確的。最后三句是博喻，試問句是被喻的東西，這兩者應(yīng)該結(jié)合起來才能看到它的好處。

　　二

　　唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，謂之象外句。如無可上人①詩曰，“聽雨寒更盡，開門落葉深”，是落葉比雨聲也。又曰：“微陽下喬木，遠燒入秋山”，是微陽比遠燒也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。(魏慶之《詩人玉屑》)

　?、贌o可上人：無可和尚，是賈島堂弟。

　　這是另一種比喻手法。釋無可《秋寄從兄島》：“聽雨寒更盡，開門落葉深。”聽了一夜雨聲，早上開門一看，不是雨是落葉，用雨聲來比落葉聲。馬戴《落日悵望》：“微陽下喬木，遠燒入秋山。”看到太陽從山上樹林中落下去，好像遠處的野火在秋山上燃燒，也是比喻。這是用比喻來寫景，構(gòu)成對偶。

　　三

　　《易》之有象，取譬明理也，“所以暗道，而非道也”(語本《淮南子·說山訓(xùn)》)。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄①，胥得意忘言之謂也。詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。取《車攻》之“馬鳴蕭蕭”，《無羊》之“牛耳濕濕”，易之曰“雞鳴喔喔”，“豚耳扇扇”，則牽一發(fā)而動全身，著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將剔開面目，別成章什。毫厘之差，乖以千里，所謂不離者是矣。

　　窮理析義，須費象喻，然而慎思明辯者有戒心焉。游詞足以埋理，綺文足以奪義，韓非所為嘆秦女之媵、楚珠之櫝也(《外儲說》左上)②。擬象比喻，亦有相抵互消之法，請征之《莊子》。羅璧《識遺》卷七嘗嘆：“文章一事數(shù)喻為難，獨莊子百變不窮”，因舉證為驗。夫以詞章之法科《莊子》未始不可，然于莊子之用心未始有得也。說理明道而一意數(shù)喻者，所以防讀者之囿于一喻而生執(zhí)著也。星繁則月失明，連林則獨樹不奇，應(yīng)接多則心眼活；紛至沓來，爭妍競秀，見異思遷，固物以付，庶幾過而勿留，運而無所積，流行而不滯，通多方而不守一隅矣。若夫詩中之博依繁喻③，乃如四面圍攻，八音交響，群輕折軸，累土為山，積漸而高，力久而入，初非乍此倏彼、斗起忽絕，后先消長代興者，作用蓋區(qū)以別矣。

　　是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也④，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也⑤，哭斯歌斯，聚骨肉之家室也。倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句，含英咀華。茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩無達詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，起象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。以深文周納為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織，匡鼎之說詩⑥，幾乎同管輅之射覆⑦，絳帳之授經(jīng)⑧，甚且成烏臺之勘案。自漢以還，有以此專門名家者。固者高叟之譏⑨，其庶免矣夫！(錢鐘書《管錐編·周易正義·乾》)

　?、袤苁遣遏~具，蹄是捕兔具?！、谇夭雅畠杭藿o晉公子，送去七十個陪嫁姑娘，都穿著錦繡的衣裳。到了晉國，晉國人愛這些陪嫁姑娘而看輕秦伯的女兒。楚國人到鄭國去賣珠子，用木蘭做匣子，用香料熏了，鑲上珠玉、玫瑰、翡翠，鄭國人買了這個匣子把珠還了?！、鄄┮溃翰┯??！、苻緩]：驛站上供旅客的宿舍?！、葺唆茫呼旊[公準(zhǔn)備退休的住處。?、逎h朝匡衡會講詩，當(dāng)時人說：“無說詩，匡鼎(當(dāng))來”?！、呷龂鴷r魏國管輅，能猜出覆蓋下的東西。?、嗪鬂h馬融掛著絳紗帳教授經(jīng)書?！、帷睹献?#183;告子下》稱高叟談詩執(zhí)著不知變通。

　　這里提出說理文中的比喻同詩里所用的不同。說理文中的比喻，只是用來說明道理，道理說明了，比喻就可放棄，只要能說明道理，可以用這個比喻，也可以用那個比喻，比喻本身不是道理。詩中的比喻往往成為詩的形象，詩通過這些形象來表達情思，形象已成為詩的主要成分，不能放棄，放棄了就沒有這首詩了，形象也不能變換，一變換就成了另一首詩，不再是原來的詩了。

　　像《詩·車攻》是寫打獵的：“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。”寫軍隊打獵時的整肅，軍巾沒有喧嘩，只聽見馬叫聲，看到旗子在飄動。要是改“蕭蕭馬鳴”為“雞鳴喔喔”，就不行了，在打獵的部隊中不會有雞叫，那全詩就得改成田家風(fēng)光，不再是軍隊打獵了?！对?#183;無羊》：“爾牛來思，其耳濕濕。”說牛耳潤濕，表示牛的健康，這是寫放牧牛羊的情景，所以不能改成“豚耳扇扇”，詩中沒有寫豬，一改，全詩的情景都得改了。

　　這里提出一個問題，就是對說理文中的比喻和詩中形象的理解。讀了說理文的比喻，要問這是什么意思，比方秦伯嫁女、楚人賣珠，都說明不能輕重倒置這個道理，這種比喻本是用來說理的，所以可這樣要求。對詩中所寫的景物不能這樣要求，對詩中所寫的景物都要問一個是什么寓意，那容易造成穿鑿附會。蘇軾《王復(fù)秀才所居雙檜》二首的第二首：“凜然相對敢相欺，直干臨空未要奇。根到九泉無曲處，世間唯有蟄龍知。”這首詩詠檜，贊檜的樹干很直，使人肅然起敬。檜不僅樹干是直的，就是在地下的根也是直的，那是看不見的，只有地下的蟄龍才知道。這詩大概是贊美王復(fù)秀才，在公開場合是很正直的，在私下里也是很正直的，這是從詩里可以看出來的。在神宗元豐年間，蘇軾有事被關(guān)在御史獄里，“時相進呈，忽言：‘蘇軾于陛下有不臣意。’神宗改容曰：‘軾固有罪，然于朕不應(yīng)至是，卿何以知之？’時相因舉軾《檜》詩：‘根到九泉無曲處，歲寒唯有蟄龍知’之句，‘陛下龍飛在天，軾以為不知己，而求知地下之蟄龍，非不臣而何！’神宗曰：‘詩人之詞，安可如此論，彼自詠檜，何預(yù)朕事。’”(《苕溪漁隱叢話》前集卷四六)?！盾嫦獫O隱叢話》里又引一說，說宰相是王禹玉，是聽了舒亶的話才這樣講的。這首詩是送給王復(fù)秀才的，秀才還沒有進入朝廷，根本談不上為神宗所知，所以說軾有“不臣之心”完全是深文羅織。

　　不過有的詩也確實是有寓意的，有寓意的詩同沒有寓意的詩又怎樣去分別呢？詩是通過形象來表達情意的，有寓意的詩，在全詩所寫的形象里總要透露出一些寓意來；寓意就從形象里流露出來，不是在形象以外去找的。舒亶從“蟄龍”兩字中去羅織罪狀，那是脫離了全詩所表達的形象，因為從全詩所表達的形象和這詩所贈送的對象看，都沒有“不臣之心”，所以是羅織罪狀。

　　39.博喻

　　韓蘇兩公為文章，用譬喻處重復(fù)聯(lián)貫，至有七八轉(zhuǎn)者。韓公《送石洪序》①云：“論人高下，事后當(dāng)成敗，若決江河②下流東注，若駟馬③駕輕車，就熟路，而王良造父④為之先后也；若燭照、數(shù)計而龜卜⑤也。”《盛山詩序》⑥云：“儒者之于患難，其拒而不受于懷也，若筑河堤以障屋霤⑦，其容而消之也，若水之于海，冰之于夏日；其玩而忘之以文辭也，若奏金石⑧以破蟋蟀之鳴，蟲飛之聲。”蘇公《百步洪》詩云：“長虹斗落⑨生跳波，輕舟南下如投梭，水師絕叫⑩鳧雁起，亂石一線爭磋磨⑾。有如兔走鷹隼⑿落，駿馬下注⒀千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”之類是也。(洪邁《容齋三筆》卷六)

　　他(蘇軾)在風(fēng)格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切，而且在他的詩里還看得到宋代講究散文的人所謂“博喻”或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻，一連串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一種狀態(tài)。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說里講的“車輪戰(zhàn)法”，連一接二的搞得那件事物應(yīng)接不暇，本相畢現(xiàn)，降伏在詩人的筆下。

　　在中國散文家里，蘇軾所喜歡的莊周和韓愈就都用這個手法；例如莊周的《天運》篇連用“芻狗已陳”⒁、“舟行陸”、“車行水”、“猿狙衣⒂周公之服”、“丑人學(xué)西施捧心而顰”⒃五個比喻來說明不合時宜這一點；韓愈的《送石處士序》連用“河決下流”、“駟馬駕輕車就熟路”、“燭照”、“數(shù)計”，“龜卜”五個比喻來表示議論和識見的明快這一點。

　　在中國詩歌里，《詩經(jīng)》每每有這種寫法，像《國風(fēng)》的《柏舟》連用鏡、石、席三個形象來跟心情參照，《小雅》的《斯干》連說“如跂斯翼⒄，如矢斯棘⒅，如鳥斯革⒆，如翚⒇斯飛”來形容建筑物線條的整齊挺聳；唐代算韓愈的詩里這類比喻最多，例如《送無本師》先有“蛟龍弄角牙”等八句四個比喻來講詩膽的潑辣，又有“蜂蟬碎錦纈”等四句四個比喻來講詩才的秀拔，……但是我們試看蘇軾的《百步洪》第一首里寫水波沖瀉的一段：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，四句七種形象，錯綜利落，襯得《詩經(jīng)》和韓愈的例子都呆板滯鈍了。其他像《石鼓歌》里用六種形象來講“時得一二遺八九”，《讀孟郊詩》第一首里用四種形象來講“佳處時一遭”，都是例證。上古理論家早已著重詩歌語言的形象化，很注意比喻；在這一點上，蘇軾充分滿足了他們的要求。(錢鐘書《宋詩選注·蘇軾》)

　　①《送石洪序》：當(dāng)作《送石處士序》?！、谌魶Q江河：當(dāng)作“若河決”?！、垴嗰R：四匹馬?！、芡趿肌⒃旄福汗糯鸟{駛馬車的能手?！、蔟敳罚河谬敿讈碚疾??！、蕖妒⑸皆娦颉罚杭础俄f侍講盛山十二詩序》。?、呶蒽C：下雨時屋脊上流下的水。屋脊陡，水流急，比喻急流。?、啾P石：樂器，像鐘是金，磐是石?！、衢L虹：比喻百步洪的流水。斗落：突然落下去?！、饨^叫：指驚叫?！、现复谑^旁擦過，只差一線?！、婿?zhún準(zhǔn))：猛禽，像鷹。?、严伦ⅲ邯q奔下?！、移c狗：用草扎成的狗，祭時用。已陳：已經(jīng)陳列，即已祭過，便被拋棄?！、泳眩汉镒?。衣：穿著?！、耘跣亩A：心痛，捧著心皺眉頭?！、遮?qí其)：顛起腳跟。翼：狀飛?！、质福杭?。棘(jí吉)：有棱角?！、赘铮撼?，張開翅膀?！、亓?huī揮)：野雞。

　　用多種多樣的比喻來加強形象性，是文學(xué)的表現(xiàn)手法的一種。就上文所舉的例子看，同樣是博喻，內(nèi)中還有分別。(一)用多種比喻來比一樣事物的各個方面，使這樣事物突顯出來。如《送石處士序》，用五個比喻來比石處士的議論，“若河決下流東注”，用黃河的奔騰向東流比喻議論的雄辯不窮，“若駟馬駕輕車，就熟路，而王良造父為之先后也”，用駕輕就熟來比喻他對所議論的事非常熟悉，非常有把握，顯得了如指掌，萬無一失那樣。用“若燭照、數(shù)計而龜卜也”三個比喻來比他的議論有先見之明。這五個比喻的文字長短錯落，有變化，絕不呆板。《斯干》篇用四個比喻來比建筑物的各種形態(tài)，“如跂斯翼”，像顛起腳跟那樣高聳；“如矢斯棘”，像箭頭那樣有棱角；“如鳥斯革”，像鳥那樣張開翅膀；“如翚斯飛”，像野雞那樣飛，當(dāng)指建筑物裝飾的華彩。這是四個極整齊勻稱的比喻。再像《柏舟》篇用三個比喻來比心理的各個方面，如“我心匪鑒，不可以茹”，說我的心不是鏡子，不能不分好壞，一概容納；“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也”，說我的心不是石頭，不能任人轉(zhuǎn)動；“我心匪席，不可卷也”，說我的心不是席子，不能聽人卷曲，表示自己的意志不能動搖。

　　(二)用多種比喻來比一樣事物的一個方面，像《百步洪》詩用六個比喻來比輕舟在急流中飛速地沖下去。“兔走鷹隼落”，像鷹隼從空中飛速地下來抓逃跑的兔子；“駿馬下注千丈坡”，像好馬從千丈高坡沖下來，“斷弦離柱”，像迸裂的琴弦飛出去；“箭脫手”，像箭從手里飛出去，“飛電過隙”，像閃電從空隙中閃過，“珠翻荷”，像露珠很快從荷葉上滾下去。這六個比喻著重在比船行的飛快?！蹲x孟郊詩》用四個比喻來比孟鄰詩好處不多。如“孤芳擢荒穢”，孤零零的花在雜亂的荒草中挺立著；“水清石鑿鑿，湍激不受篙”，水清石潔白，但水淺流急不能行船，雖有可取而好處不大；“初如食小魚，所得不償勞；又似煮彭蚏(小螃蟹)，竟日(整天)持空螯(沒有肉)”，也是比雖有可取而好處不多。

　　(三)用幾個寓言故事和比喻交錯起來來說明一個道理，如《莊子·天運》篇。它講“芻狗已陳”的寓言，說用草扎成的狗供起來祭，祭過后就拋棄，要是把祭過的芻狗再供起來，一定要做惡夢。把古代先王的道理、制度比做芻狗，說它在古代起過一定作用，好比供起來祭過，到了后世，它已經(jīng)過時了，應(yīng)該拋棄，好比芻狗祭過后要拋掉?？浊鹨严韧醯牡览?、制度在后世實行，所以到處碰壁，在宋、衛(wèi)、陳、蔡等地所遭受的困苦，正是在做惡夢。再用水里不能走車，陸上不能行船，比喻先王之道不能行于今日。再用水車來比，轉(zhuǎn)動時忽高忽低，并不一樣。再用柤梨橘柚的味道不同，比各個朝代的法度不一樣。再用猿猴和人的不同，來比古和今的不同。又用“效顰”的寓言，說西施心痛，捧著心口皺眉，那里有個丑女認(rèn)為這樣的姿態(tài)很美，也捧著心口皺眉，越顯得丑。比喻形式的模仿是丑的。這里，《莊子》把兩個寓言，一個孔丘受難的故事，五個比喻，交錯起來說明古今不同，古代的制度不能在今天實行。那又比光用比喻顯得內(nèi)容更豐富而有力了。

　　這樣看來，第一種博喻，可以突出一樣事物各個方面的特點，顯出它的豐富多采來。第二種博喻，突出一樣事物一個方面的特點，通過各種形象比喻來突出這個特點，收到特寫鏡頭的效果。第三種博喻，把寓言、故事、比喻交織起來，顯得內(nèi)容更深厚，富有說服力。

　　40.喻之二柄

　　至于自家語有時異用者，如韋蘇州詩：“心同野鶴與塵遠，詩似冰壺徹底清。”又《送人詩》：“冰壺見底未為清，少年如玉有詩名。”黃常明云：“此可為用事之妙，蓋不拘故常也。”(吳景旭《歷代詩話》卷五十二《翻案》)

　　同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修詞之學(xué)，亟宜拈示。斯多噶派哲人嘗曰：“萬物各有二柄，”合采慎到、韓非“二柄”之稱，聊明吾旨，命之“比喻之兩柄”可也。

　　李白《志公畫贊》：“水中之月，了不可取”；施肩吾《聽南僧說偈詞》：“惠風(fēng)吹盡六條塵，清凈水中初見月”；超妙而不可即也，猶云“高山仰止，雖不能至，心向往之”，是為心服之贊詞。黃庭堅《沁園春》：“鏡里拈花，水中捉月，覷著無由得近伊”；《紅樓夢》第五回仙曲《枉凝眸》：“一個枉自嗟訝，一十空勞牽掛，一個是水中月，一個是鏡中花”；點化禪藻，發(fā)抒綺思，則撩逗而不可即也，猶云“甜糖抹在鼻子上，只教他舐不著，”是為心癢之恨詞?！墩摵?#183;自紀(jì)》曰：“如衡之平，如鑒之開”；諸葛亮《與人書》曰：“吾心如秤，不能為人作輕重”；均以秤喻無成見私心，處事遇人，各如其分，公平允當(dāng)，褒夸之詞也?！吨熳诱Z類》卷一六：“這心之正，卻如秤一般，未有物時，秤無不平，才把一物在上面，秤便不平了”；周亮工《書影》卷一○：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因時為盛衰，秤者視物為低昂”；則言心之失正、人之趨炎，為誚讓之喻矣，“秤友”王劉峻《廣絕交論》所斥“操權(quán)衡”之“量交”也。(錢鐘書《管錐編·周易正義·歸妹》)

　　比喻的“異用”，即同一個比喻的褒貶、好惡異用，錢鐘書先生據(jù)以提出“比喻之兩柄”來。慎到的二柄是“威德”，韓非的二柄是“刑德”，在這里都是借用。韋應(yīng)物《贈王侍御》，“詩似冰壺徹底清”，這個“冰壺”是比喻，用它來比詩的徹底清，是贊美的比喻。“冰壺見底未為清”，是同一個比喻，不過這個冰壺是未為清，是帶有貶義的比喻，貶低冰壺是為了抬高少年，用少年的冰清玉潔來比，冰壺就顯得不清了。

　　比喻的二柄，也有用來指同樣的事物的，主要是寫變化。比方屈原的《離騷》，上面說：“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”，這里的辟芷與秋蘭都是香草或香花，是好的，比品德的高潔。到后來“蘭芷變而不芳兮，莖蕙化而為茅”，香草變壞了；“覽察椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離”，這里的椒蘭、江離等都含貶義。接下來說：“惟佩之可貴兮，委厥美而歷茲；芳菲菲其難虧兮，芬至今猶未沫”。這個佩就是上文“紉秋蘭以為佩”，用秋蘭等香草結(jié)成的佩，有褒義；但上文既指出這些香草都變壞了，變成了貶義，那又怎么說這個佩還是可貴，還是芳香呢？正因為比喻有二柄，外面的香草變壞了，用的是貶義；我這個佩上的香草還是香的，沒有變，用的是褒義，所以并不矛盾。這就在一篇作品里，同樣用秋蘭作比，這個比喻就有兩柄。一種是貶的，指變壞的；一種是褒的，指沒有變壞的。都是秋蘭，可用二柄來比，正說明事物的變化。

　　41.喻之多邊

　　“海水饒大波，鄧林多驚風(fēng)”，喻世道之屯艱，人事之不測，蓋魚鳥依風(fēng)波以為生，亦因風(fēng)波而失所者，巨細之異耳。如鯨鵬則風(fēng)波愈大而所憑愈厚，所游愈遠，如君子之可大受，周于德者之不憂邪世也。(陳沆《詩比興箋》)

　　比喻有兩柄而復(fù)具多邊。蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指因而旨則異；故一事物之象可以孑立應(yīng)多，守常處變。譬夫月，形圓而體明，圓若明之在月，猶《墨經(jīng)》言堅若白之在石，不相外而相因。鏡喻于月，如庾信《詠鏡》：“月生無有桂”，取明之相似，而亦可兼取圓之相似。茶團、香餅喻于月，如王禹偁《龍鳳茶》：“圓似三秋皓月輪”，或蘇軾《惠山謁錢道人烹小龍團》：“特攜天上小團月，來試人間第二泉”；只取圓之相似，不及于明。月亦可喻目，洞矚明察之意，如蘇軾《弔李臺卿》；“看書眼如月”，非并狀李生之貌“環(huán)眼圓睜”。月又可喻女君，太陰當(dāng)空之意，如陳子昂《感遇》第一首：“做月生西海，幽陰始代升”，陳沆《詩比興箋》解為隱擬武則天；則圓與明皆非所思存，未可穿鑿謂并含阿武婆之“圓姿替月”、“容光照人”。“月眼”“月面”均為常言，而眼取月之明，面取月之圓，各傍月性之一邊也。王安石《記夢》：“月入千江體不分，道人非復(fù)世間人”，黃庭堅《黃龍南禪師真贊》：“影落千江，誰知月處”，則言平等普及，分殊理一，為水月之第二邊。李白《溧陽瀨水貞義女碑銘》：“明明千秋，如月在水”，則另主皎潔不滅，光景常新，乃水月之第三邊。(錢鐘書“管錐編·周易正義·歸妹》)

　　對于比喻，錢鐘書先生又提出多邊的說法。本來講比喻，只取事物的一點或一邊來作比，如“芙蓉如面柳如眉”，只取柳葉的細長來比眉；又如“柳腰”，只取柳條的迎風(fēng)搖擺來比舞女的腰肢；《世說》把王恭比做“濯濯如春月之柳”，把柳比做青春煥發(fā)；《晉書·顧悅之傳》說：“蒲柳常質(zhì)，望秋先零”，比喻早衰。這就是同一比喻的四邊了。喻的多邊大都不用在一篇作品里，分見于各處，也有用在一篇作品里的，那往往講變化，如韓愈的《海水》：“海水非不廣，鄧林豈無枝，風(fēng)波一蕩薄，魚鳥不可依。海水饒大波，鄧林多驚風(fēng)，豈無魚與鳥，巨細各不同。海有吞舟鯨，鄧有垂天鵬，茍非鱗羽大，蕩薄不可能。我鱗不盈寸，我羽不盈尺，一木有余陰，一泉有余澤。我將辭海水，濯鱗清冷池，我將辭鄧林，刷羽蒙蘢枝。海水非愛廣，鄧林非愛枝，風(fēng)波亦常事，鱗羽自不宜。我鯨日已大，我羽日以修，風(fēng)波無所苦，還作鯨鵬游。”先說“海水饒大波，鄧林多驚風(fēng)”，比喻世上的大事變，像大風(fēng)大浪，會使魚鳥失所，這是一邊。次說大鯨大鵬沒有大波驚風(fēng)，“蕩薄不可能”，大風(fēng)驚波正是鵬鯨憑著它才能飛騰浮蕩，它成了施展才力的依靠，這是第二邊。同樣的大風(fēng)大浪，從對魚鳥不利到對魚鳥有利，這是由于“巨細各不同”，即對小魚小鳥不利，對大鯨大鵬有利，這里的比喻的二邊，還是指不同的魚鳥，不是指同樣的魚鳥。我是寸鱗尺羽，不宜在大風(fēng)驚波中蕩薄，這是一邊；我的鱗羽長成了，也要憑借大風(fēng)驚波來施展才力，是又一邊。這里就寫出寸鱗尺羽同鯨鵬的不同，我又有怎樣的變化，寫出這種不同和變化來，才能在我身上適用兩邊的比喻。

　　42.曲喻

　　《大般涅槃經(jīng)》卷五《如來性品》第四之二論分喻云：“面貌端正，如月盛滿，白象鮮潔，猶如雪山。”滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安責(zé)尾牙？滿月況①面，豈有眉目？”慎思明辨，說理宜然。至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙，滿月同面，盡可妝成眉目，英國玄學(xué)詩派之曲喻多屬此體。

　　吾國……要以玉溪②為最擅此，著墨無多，神韻特遠。如《天涯》曰：“鶯啼如有淚，為濕最高花。”認(rèn)真啼字，雙關(guān)出淚濕也?！恫≈杏吻吩唬?#8220;相如未是真消渴③，猶放沱江過錦城。”坐實渴字，雙關(guān)出沱江水竭也。《春光》曰：“幾時心緒渾無事，得及游絲百丈長。”執(zhí)著緒字，雙關(guān)出百尺長絲也。

　　長吉賦物，其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼，就彼此相似，只有一端，非為全體。長吉乃往往以一墻相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上謠》云：“銀浦④流云學(xué)水聲。”云可比水，皆流動故，此外無似處；而一入長吉筆下，則云如水流，亦如水之流而有聲矣。《秦王飲酒》云：“敲日玻璃聲。”日比琉璃，皆光明故；而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。同篇云：“劫灰⑤飛盡古今平。”夫劫乃時間中事，平乃空間中事；然劫既有灰，則時間亦如空間之可掃平矣。(錢鐘書《談藝錄》)

　　①況：比?！、谟裣豪钌屉[號玉溪生?！、巯嗳纾核抉R相如。消渴：糖尿病?！、茔y浦：猶銀河。?、萁倩遥悍鸺曳Q世界從造成到毀滅叫劫，世界一度毀滅后留下的灰叫劫灰。

　　曲喻比一般的比喻要轉(zhuǎn)一個彎，在小說里也有這種修辭法。像魯迅的《阿Q正傳》里寫阿Q頭上有幾處癩瘡疤，因此他諱說“癩”以及一切近乎“癩”的音，后來推而廣之，“光”也諱，“亮”也諱，再后來，連“燈”“燭”都諱了。未莊的閑人們便喜歡跟他開玩笑，“一見面，他們便假作吃驚的說：‘哈，亮起來了。’阿Q照例發(fā)了怒，他怒目而視了。‘原來有保險燈在這里！’他們并不怕。”這里用“亮”和“保險燈”來比癩瘡疤，因為疤是光滑的，由光滑的光轉(zhuǎn)為光亮的光，再由光亮的光轉(zhuǎn)為發(fā)光的保險燈，都是曲喻。通過這些曲喻，顯示當(dāng)時人喜歡取笑阿Q生理上的缺陷，從而描繪阿Q在被取笑后的動作，通過它來顯示阿Q的性格。

　　詩歌中的曲喻結(jié)合得更緊。像上文所舉出的李商隱詩：“鶯啼如有淚，為濕最高花。”把鶯啼的啼轉(zhuǎn)為啼哭，由啼哭引出眼淚，聯(lián)到沾濕最高的花。通過曲喻來表現(xiàn)悲苦的心情，把作者的悲哀寫到鶯身上，又是一種擬人化的手法。“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城。”從糖尿病古稱消渴雙關(guān)到消除口渴，要喝水，夸大到把沱江水喝干；再從沱江的流到錦城，說明沱江水沒有被喝干，反證相如還不是真消渴，這里是雙關(guān)、曲喻、夸張幾種修辭格的合用。“幾時心緒渾無事，得及游絲百丈長”，從心緒的緒轉(zhuǎn)作絲緒，引出游絲，反映作者的懶散心情。

　　上文所舉的李賀詩：“銀浦流云學(xué)水聲。”把云的流動比成水的流動，轉(zhuǎn)成流云也像流水的發(fā)聲。流云不會發(fā)聲，這樣說好像沒有理由，但詩人可以這樣通過曲喻來喚起聯(lián)想作用，從流云想到流水，再想到流水的美妙聲音，把聲音也加到流云上去，好像流云也能發(fā)出聲音似的。牛希濟《生查子》，“記得綠羅裙，處處憐芳草”，草是綠的，從草的綠聯(lián)想到羅裙的綠，從綠羅裙聯(lián)想到穿綠羅裙的人，于是看到綠草就聯(lián)想到那人，因為愛那人也愛綠草，可以用來說明詩人的這種聯(lián)想。從流云里看到流水的景象，從而像聽到流水的聲音，這樣的聯(lián)想，就豐富了詩的意境。“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。”羲和替日駕車，趕太陽快走，所以要敲日。由于日像琉璃那樣光明，轉(zhuǎn)為琉璃，因而發(fā)出玻璃聲來。按照佛家的說法，世界經(jīng)過一度毀滅的長時間叫劫，劫火中留下的灰飛盡了，由空間中來的劫灰轉(zhuǎn)為指時間中事的劫，所以灰盡轉(zhuǎn)為古今掃平。這些曲喻都顯示出詩人豐富的聯(lián)想。錢鐘書先生在《談藝錄》里指出這種曲喻手法的特點，又在《通感》里指出“銀浦流云學(xué)水聲”里視覺和聽覺可以相通，也是通感。

　　43.通感

　　……故歌者上如抗，下如隊(墜)，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。《疏》：“上如抗”者，言歌聲上響，感動人意，使之如似抗舉也。“下如隊”者，言聲音下響，感動人意，如似墜落之意也。“曲如折”者，言音聲回曲，感動人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音聲止靜，感動人心，如似枯槁之木止而不動也。“倨中矩”者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當(dāng)于矩也。“勾中鉤”者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當(dāng)于鉤也。“累累乎端如貫珠”者，言聲之狀累累乎感動人心，端正其狀，如貫于珠，言聲音感動于人，令人心想形狀如此。(《禮記·樂記·疏》)

　　白居易《琵琶行》里傳誦的那幾句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤；間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下難。”白居易只是把各種事物所發(fā)出的聲音——雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、間關(guān)鳥聲、幽咽水聲——來比方琵琶聲，并非說琵琶的大弦、小弦各種聲音“令人心想”這樣那樣的“形狀”，他只是從聽覺聯(lián)系到聽覺，并非把聽覺溝通于視覺。……韓愈《聽穎師彈琴》詩里的描寫……那才是“心想形狀如此”，“聽聲類形”……把聽覺轉(zhuǎn)化為視覺了。“躋扳分寸不可上，失勢一落千丈強”，這兩句可以和“上如抗，下如墜”印證，也許不但指聽覺通于視覺，而且指聽覺通于肌肉運動覺：隨著聲音的上下高低，身體里起一種“抗”、“墜”、“扳”、“落”的感覺。(錢鐘書《通感》，見《文學(xué)評論》1962年1期)

　　“通感”是把聽覺、視覺，嗅覺、味覺、觸覺溝通起來。錢鐘書先生提出這種“通感”，給我們指出修辭上的一種手法，是很有意義的。《禮記·樂記》里指出音樂“感動人意”，“上如抗”像把聲音舉起來，舉起來要用力，這就跟肌肉運動覺聯(lián)系起來。“下如墜”，聲音從高變低，像從高處落下來，這就跟視覺聯(lián)系?！独蠚堄斡洝防镉洿竺骱吢牥祖ず阪ふf書，聲音一層高似一層，用扳登泰山來作比，越升越高，也是從聲音聯(lián)想到扳登的肌肉運動覺與泰山的視覺。“曲如折”，聲音的轉(zhuǎn)折，如表達音調(diào)的變化，引起聽眾情緒的變化。“止如槁木”，聲音止靜，像枯木的止而不動，這如白居易《琵琶行》里說：“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇，別有幽愁暗恨聲，此時無聲勝有聲。”聲音從高到低，從低到像泉水因冷而凝結(jié)那樣越來越低沉，低沉到好像要停止那樣，這就是如枯木之止而不動，但并不真的停止，在低沉中發(fā)出一種幽愁暗恨，所謂“無聲勝有聲”。這就從聽覺引起視覺如槁木，引起觸覺，如泉的冷澀。“倨中矩”指聲音雅正，合乎規(guī)矩，矩指方正，規(guī)指圓規(guī)，圓規(guī)也就是“勾中鉤”了。“累累乎端如貫珠”，狀聲音的圓轉(zhuǎn)像珠子，這個圓轉(zhuǎn)的聲音，一個接著一個聯(lián)起來的，所以稱“貫珠”，這也就是聽覺通于視覺了。從聽覺引起人的視覺、觸覺，也就是音樂不光使人感到悅耳，“聲入心通”，引起人的感情，所以會通于視覺和觸覺，這樣寫，不光寫出音樂之美，也寫出音樂感動人的力量，寫出音樂的作用。孔《疏》里闡發(fā)得深刻。《通感》里把白居易寫音樂，跟韓愈的寫音樂來對比，這就顯出韓愈寫得深刻，因為韓愈寫出通感來，寫出音樂的“感動人意”來。

　　有的寫法，我們原來不理解的，是否可用通感來解釋？《歷代詩話》卷四十九《香》：“《漁隱叢話》曰：‘退之詩云：“香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停。”櫻桃初無香，退之以香言，亦是一語病。’吳旦生曰：‘竹初無香，杜甫有“雨洗涓涓靜，風(fēng)吹細細香”之句；雪初無香，李白有“瑤臺雪花數(shù)千點，片片吹落春風(fēng)香”之句；雨初無香，李賀有“依微香雨青氛氳”之句；云初無香，盧象有“云氣香流水”之句。妙在不香說香，使本色之外，筆補造化。’”為什么說櫻桃、竹、雪、雨、云是香的呢？不好理解。吳景旭認(rèn)為這是詩人筆補造他，天生這些東西都是不香的，詩人補天生之不足，給它們加上香。這樣說還不能使人信服。詩人的創(chuàng)造只該反映生活真實，不香的東西說香，不是違反真實嗎？這可能也是通感。鮮紅的櫻桃在詩人眼里好像花一樣美，把櫻桃看成是紅花，于是就喚起一種花香的感覺，視覺通于嗅覺，只有用“香”字才能寫出這種通感來，才能寫出詩人把櫻桃看得像花一樣美的喜愛感情來。經(jīng)過雨洗的竹子顯得更其高潔，說“雨洗娟娟靜”，它是那樣潔靜，喚起詩人說的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，從修竹聯(lián)想到佳人，所以用“娟娟”兩字來形容它，娟娟不正是美好的佳人嗎？佳人才有“風(fēng)吹細細香”來。這個“香”正和“娟娟”聯(lián)系，正和詩人把修竹比佳人的用意相聯(lián)系吧。詩人把“雪花”和“春風(fēng)”聯(lián)起來，在他眼里的雪花，已像春風(fēng)中的“千樹萬樹梨花開”了，把雪說成春風(fēng)中的花，自然要說香了。把雨和云跟“氛氳”和“氣”連起來，這就同氛氳的香氣連起來了，這大概和春天的氛氳花香結(jié)合著，所以雨和云都香了。這樣，視覺通于嗅覺，寫出這些事物的“感動人意”來。用通感來解釋，是不是可以體會得更深切些。

　　林逋的名篇《山園小梅》：“眾勞搖落獨暄妍，占盡風(fēng)情向小園。”《瀛奎律髓》卷二十紀(jì)昀批：“馮(班)云‘首句非梅’，不知次句‘占盡風(fēng)情’四字亦不似梅。”這樣的批評也是不知通感所產(chǎn)生的。梅花開放時天還很冷，怎么說“暄妍”呢？“暄妍”是和暖而美艷，似不合用。用“風(fēng)情”來指梅，好像也不合適。其實，這是詩人寫出對梅花的感情來，既然李白可以把雪花看成春風(fēng)中的香花，那末林逋為會么不可以把梅花看成春風(fēng)中的香花呢？作者忘記了寒冷，產(chǎn)生了“暄妍”之感，覺得它很有“風(fēng)情”，這正是從視覺聯(lián)系到溫暖的觸覺，正寫出梅花的“感動人意”來。寫詩不是寫科學(xué)報道，馮、紀(jì)兩位未免太拘泥于氣候了。

　　再像林逋的《梅花》詩：“小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍。”“香”是嗅覺，“壓”是觸覺，是嗅覺通于觸覺，用的也是通感手法。再像“暗香浮動月黃昏”(《山園小梅》)，“香”是嗅覺，“暗”是視覺，是嗅覺通于視覺，突出香的清淡。楊萬里《懷古堂前小梅漸開》：“絕艷元非著粉團，真香亦不在須端。”“真”是意覺，是嗅覺通于意覺。如韓愈《芍藥歌》“翠葉紅蕊天力與”，“溫馨熟美鮮香起”，翠紅是視覺，“溫”是觸覺，這是視覺通于觸覺。韓愈的《南山詩》寫南山的石頭的各種形象，“或妥若弭伏，或竦若驚雊(雉叫)”，“或背若相惡，或向若相佑”，“或如火熺焰”。這就把寫石頭的視覺同聽覺(驚雊)、觸覺(火熺)、意覺(相惡)相通，不光寫出各種石頭的形狀，也寫出詩人對各種石頭的感情了。

　　44.夸張

　　一

　　《學(xué)林新編》云：“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。’沈存中《筆談》云：‘無乃太細長。’某按子美《潼關(guān)吏》詩曰：‘大城鐵不如，小城萬丈余。’豈有萬丈城耶？姑言其高。‘四十圍’‘二千尺’者，亦姑言其高且大也。詩人之言當(dāng)如此，而存中乃拘以尺寸校之，則過矣。”

　　《詩眼》云：“形似之意，蓋出于詩人之賦，‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’是也。激昂之語，蓋出于詩人之興，‘周余黎民，靡有孑遺’①是也。古人形似之語，如鏡取形，燈取影也，故老杜所題詩，往往親到其處，益知其工。激昂之言，孟子所謂‘不以文害辭，不以辭害志’②，初不可形跡考，然如此，乃見一時之意。”

　　“余游武侯廟，然后知古柏詩所謂‘柯如青銅根如石’，信然，決不可改，此乃形似之語。‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。’此激昂之語。不如此，則不見柏之大也。文章固多端，警策往往在此兩體耳。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八)

　　①西周的百姓，沒有一個留下來。這是《詩經(jīng)·云漢》篇里的句子。當(dāng)時西周滅亡了，所以這樣說。黎民：百姓。扉有：沒有。孑(jiè結(jié))遺：留下一個?！、诓灰心辔淖謥頁p害全篇的意思，不要拘泥全篇來損害作者所要表達的用意。

　　杜甫寫了一首《古柏行》，講諸葛亮廟里的古柏樹，里面有兩句道：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”宋朝一位很博學(xué)的學(xué)者沈括在《夢溪筆談》里講：四十圍是徑七尺，高二千尺，不是太細長嗎？他用算術(shù)來算詩人的話。因此，有人指出這是形容柏樹的高大，好比杜甫《潼關(guān)吏》說，“小城萬丈余”，難道有萬丈高城嗎？

　　另一個人指出，詩人的描寫有兩種：一種是形似之意，就是照形象描寫；一種是激昂之語，就是夸張。比方《詩·車攻》描寫馬叫，說“蕭蕭”，描寫旗子靜靜地懸掛著說“悠悠”，杜甫描寫古柏的形狀，說“柯如青銅根如石”，這些就是照形象描繪。再像《詩·云漢》說，西周的百姓沒有留下一個，這就是夸張的說法。對于夸張的說法，我們讀起來不可拘泥字面，認(rèn)為西周百姓都死光了，實際上詩人是說西周百姓死得很多，我們要通過夸張懂得他的用意。說古柏大四十圍，高二千尺，也是一種夸張，好比下文說古柏上面的云氣連接巫峽，通連雪山，都是夸張。

　　這里給我們指出詩人的兩種描寫手法，一種是描繪形象，一種是夸張。對于夸張的話，不可拘泥字面來理解。對于描繪形象，用鏡子取形、燈取影來作比，這個“取”字含有客觀形象與主觀領(lǐng)會相結(jié)合意。細寫如鏡取形，毫發(fā)畢露，略寫如燈取影，輪廓逼真，好像畫有工筆與寫意的不同。

　　二

　　其更有事所必?zé)o者，偶舉唐人一二語，如“蜀道之難難于上青天”，“似將海水添宮漏①”，“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，“天若有情天亦老”，“玉顏不及寒鴉色”等句，如此者何止盈千累萬，決不能有其事，實為情至之語。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？(葉燮《原詩》)

　　①漏：銅壺滴漏，古代計時器。

　　抒情詩里往往運用夸張手法，說出事實上絕對不會有的事，詩人卻通過它來抒寫極為深刻的感情。由于感情是真切的，所以這些事實上不會有的話也變成合理的和真實的了。用現(xiàn)在的話來說，就是藝術(shù)的真實不同于生活的真實，由于藝術(shù)是從生活中高度概括來的，所以比生活更集中，更高。照事實說，蜀道難走，總不會比上青天還難，可是李白的《蜀道難》強調(diào)蜀道艱險，用“蜀道之難難于上青天”的話，驚心動魄地表達出對蜀道艱難的強烈感情。夜不論怎樣長，宮漏不論怎樣滴不完，總不用把海水添進去，可是李益《宮怨》說，“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長”，寫宮漏好像接通了大海似的，水永遠滴不完，夜長得沒有了期，強調(diào)“愁人知夜長”的愁苦的深切。事實上玉門關(guān)外還是有春天的，可是王之渙為了強調(diào)關(guān)外的荒涼，駐守在關(guān)外的士兵的愁苦，所以在《出塞》里夸張地說，“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”。天既不會有情也不會老，可是李賀在《金銅仙人辭漢歌》里寫漢朝滅亡后，京城里的銅人搬到魏京，從銅人落淚的傳說里寫漢滅亡的悲痛，說：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。”宮女的玉貌自然遠不是寒鴉所能比，可是王昌齡為了強調(diào)宮女被鎖閉在深宮里，還不如寒鴉可以從歡樂的昭陽殿那里飛來，帶著那里的日影，所以在《長信怨》里說成“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”上引的詩，既是夸張，又是決不能有其事的情至語。就情至語說，像陳羽《吳中覽古》：“春色似憐歌舞地，年年先發(fā)館娃宮。”對吳宮的懷念深切，所以說春色先到。李白《勞勞亭》：“春風(fēng)知別苦，不遣柳條青。”強調(diào)離愁，聯(lián)系折柳送別，所以說不讓柳條青，希望阻止送別的事。張說《蜀道后期》：“秋風(fēng)不相待，先到洛陽城。”用秋風(fēng)先到，來襯出自己的后期。這些話說得好像都沒有道理，卻從中顯出極為強烈的感情來。

　　從上舉的例子看，可分為兩類：一類寫明是假設(shè)比況的話，如“天若”的“若”，“似將”的“似”；一類不寫明，像其余不用比況的字。不寫明的，更其要使讀者一看就知道這是詩人夸張的說法而不是事實，不會引起誤解才行。像這里的三例：蜀道不論怎樣難總不會難過上青天，玉門關(guān)外不會沒有春天，玉顏不會不及寒鴉色的，正由于詩人說的那些話是“決不能有其事”，所以讀者才不會發(fā)生誤解，才知道是夸張的“情至語”。

　　45.比體和直言

　　一

　　白樂天《女道士詩》云：“姑山①半峰雪，瑤水②一枝蓮。”此以花比美婦人也。東坡《海棠》云：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。”此以美婦人比花也。山谷《酴醿》云：“霧濕何郎試湯餅③，日烘荀令炷爐香④。”此以美丈夫比花也。山谷此詩出奇，古人所未有，然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏慶之《詩人玉屑》卷九)

　?、俟蒙剑杭础肚f子·逍遙游》里的藐姑射山，上有仙人，肌膚如冰雪，體態(tài)像處女，這里指仙女?！、诂幩杭船幊?，仙人西王母的住處?！、酆卫桑喝龂鴷r魏國的何晏，他吃湯餅時臉上出汗，用巾揩汗，越揩臉越白?！、苘髁睿喝龂踯鲝Q荀令君，他的香爐里燒著香，衣上也有香氣?！、萘桑禾瞥膹堊诓腥苏f“蓮花似六郎”。

　　比體就是比擬，即以物比喻人或以人比喻物。白居易用蓮花比美婦人，又因她是女道士，所以用藐姑射山、瑤池來作陪襯，即比作仙女。蘇軾用美婦人比花，酒暈、紅肉比紅花，翠袖比綠葉。黃庭堅用美男子比花，何郎、荀令都指美男子，荀令還兼指香氣。詩中用美男子比花比較少見，一般總是用花比美女，或用美女比花，所以“此詩出奇”。但用美男子比花，前人也是有過的，如《唐書·楊再思傳》“人言六郎似蓮花”就是。這里用兩個男子來比，一個是取其美，一個是取其香。李商隱的《牡丹詩》“荀令香爐可待熏”，也用荀令的典故。這里用何郎、荀令兩個典故，顯出黃庭堅詩講究用典的方法。用“霧濕”也是比喻，比何郎臉上出汗。把黃庭堅的用典，同蘇軾的兩句比較而言，還是后者寫得生動而比喻新鮮。不過這幾個比喻，都談不上有什么意義。

　　二

　　《小雅·鶴鳴》之詩，全用比體①，不道破一句，三百篇中創(chuàng)調(diào)也。要以俯仰物理而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通，初非有所指斥一人一事，不敢明言而姑為隱語也。

　　若他詩有所指斥，則皇父尹氏暴公②不憚直斥其名，歷數(shù)其慝③，而且自顯其為家父④，為寺人孟子⑤，無所規(guī)避。詩教雖云溫厚，然光昭之志，無畏于天，無恤于人⑥，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之志乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。(王夫之《姜齋詩話》卷下)

　?、俦润w：比喻體?！、诨矢福褐艹那涫?，地位不高而掌大權(quán)，見《詩·十月之交》。尹氏：周朝的太師，三公之一，見《詩·節(jié)南山》。暴公：周朝大臣，見《詩·何人斯序》。?、垌?tè特)：罪惡?！、芗腋福褐艹蠓?，《節(jié)南山》里明說“家父作誦，穆如清風(fēng)”。?、菟氯嗣献樱褐艹奶O(jiān)叫孟子的，他在《詩·巷伯》里說明“寺人孟子，作為此詩”?！、逕o恤于人：不顧別人不正確的批評。

　　儒家對詩教的說法，見于《禮記·經(jīng)解》篇，說：“溫柔敦厚，詩教也。”這種說法在文藝?yán)碚撋嫌泻艽笥绊憽＿@里指出這種說法的片面性。就拿儒家尊為經(jīng)典的《詩經(jīng)》來說，其中的詩也不完全是溫柔敦厚的。像《詩·小雅·十月之交》和《節(jié)南山》里，就對周朝掌大權(quán)的皇父、尹氏進行攻擊，并且在詩里說明作者自己的名字，一點不隱諱。這里指出，只要作者的心地光明磊落，就不用害怕什么，不用規(guī)避。還指出除了溫柔敦厚以外，直言指斥的詩是非常必要的。又引《離騷》來說明屈原也是在詩里直言指斥壞人的。這種強烈攻擊壞人壞事的詩，暴露王朝的黑暗，富有思想性，具有更強烈戰(zhàn)斗性。在風(fēng)格上說，這類詩比較剛健，和柔婉的溫柔敦厚派的詩不同，對豐富詩的各種風(fēng)格說也是很有意義的。

　　這里又提到《鶴鳴》篇具有另一種表現(xiàn)手法和另一種風(fēng)格，就是所謂比體。引原詩一章如下：“鶴鳴于九皋，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下紺萚。他山之石，可以為錯(石器)。”這是說，鶴在極遠的沼澤地帶叫，聲音一直傳到原野里，這可能是比喻真誠的話會流傳到很遠的地方去。魚有時潛伏在深淵里，有時游到洲渚邊，這可能比喻“理之無定在”，即到處都可以看到事物的道理。愛好那個園里有貴重的樹木，它的下面有落葉，這可能比喻好的事物也有它的缺點。別的山頭上的石頭可以用來打磨玉器，這可能比喻極平凡的東西也有它的用處。這詩就這樣用四個比喻組成，它們究竟用來比什么，沒有說，它們之間有沒有聯(lián)系，沒有說。它是一種比較特別的表現(xiàn)手法。它通過比喻讓讀者從中體會詩的含意，這種含意要讀者憑著各自的生活體驗去作補充，需要讀者去再創(chuàng)造，它的風(fēng)格是比較含蓄的，同直言體可以作為對照。

　　46.襯托

　　一

　　唐人《少年行》云：“白馬金鞍從武皇①，旌旗十萬獵長楊②。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章③。”想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善于取影者也。

　　“春日遲遲，卉木萋萋④，倉庚喈喈⑤，采蘩祁祁⑥。執(zhí)訊獲丑⑦，薄言⑧還歸。赫赫南仲⑨，玁狁于夷⑩。”其妙正在此。訓(xùn)詁家⑾不能領(lǐng)悟，謂婦方采蘩而見歸師，旨趣索然矣。建旌旗，舉矛戟，車馬喧闐⑿，凱樂競奏之下，倉庚何能不驚飛，而尚聞其喈喈？六師在道，雖曰勿擾，采蘩之婦，亦何事暴面于三軍之側(cè)耶？征人歸矣，度⒀其婦方采蘩而聞歸師之凱旋，故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆為助喜。而南仲之功，震于閨閣，室家之欣幸，遙想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而稱南仲，又影中取影，曲盡人情之極至者也。(王夫之《姜齋詩話》卷上)

　　①武皇：漢武帝，唐人借漢帝來指唐代皇帝?！、陂L楊：漢朝宮名。漢朝命人捕野獸放在長楊宮的射熊館里，以備皇帝打獵用。?、劢ㄕ拢簼h朝官名?！、芑苣荆翰菽?。萋萋：茂盛。?、輦}庚：黃鸝。喈喈(jiē皆)：鳴聲。?、揶?fán煩)：白蒿。祁祁(qí其)：眾多。?、邎?zhí)訊：捉住要審問的敵人頭目。獲丑：捉住敵人的徒眾?！、啾⊙裕籂钇惹小！、崮现伲褐艹髮⒚?。?、猥N狁(xiǎnyǔn險允)：北方種族名。夷：平定。?、嫌?xùn)詁家：注釋古語的人?！、行D(tián田)：指喧嘩。?、讯龋簻y度，猜測。

　　不描寫形體，描寫它的影子，通過影子來顯出形體，叫取影，也就是襯托。這是指不正面描寫人物，卻描寫別的事物來顯出人物，或用別的人物來烘托作品中的主人公。王昌齡《少年行》，只寫“白馬金鞍”，顯得服飾的豪華；“從武皇”，顯得地位的顯貴；“旌旗十萬”，寫出聲勢的煊赫。這里只從側(cè)面寫，沒有正面寫人物。但這些究竟寫誰，還不清楚。再用少婦來陪襯，寫少婦鳴箏遙望，透露出她的得意心情，這就暗中點出這個豪華煊赫的人物正是她的丈夫，正是詩中歌詠的少年(古代的少年即青年)。這里沒有提到少年，實際句句在寫少年，從服飾、地位、聲勢烘托出少年來，再用少婦來烘托，所以是善于襯托。

　　《詩·小雅·出車》里沒有一個字寫勝利歸來的戰(zhàn)士心情，卻是通過他對妻子的想象來表現(xiàn)。他想象他的妻子在采白蒿，春天太陽美好，草木茂盛，黃鸝叫得歡。寫春日、卉木、倉庚用來襯出采蘩的婦人內(nèi)心的喜悅，寫她的喜悅是由于她丈夫的凱旋歸來。用戰(zhàn)士妻子的行動和心情來襯出戰(zhàn)士歸來的心情，寫戰(zhàn)士想象他妻子的喜悅來襯出戰(zhàn)士的喜悅，這是襯托。戰(zhàn)士的心情沒有正面寫出，是陪襯；用戰(zhàn)士的心情來襯出南仲的恩威，是雙重陪襯。這里寫的景物只是起襯托作用，用來透露人物心情，并不是寫婦人在采蘩剛碰到南仲大軍的歸來。要真是那樣，大軍來時，塵土飛揚，早把黃鸝嚇跑了，婦人也不會再注意到春日、卉木、倉庚了，也無心采蘩了，所以說這里還是運用雙重陪襯的手法。

　　二

　　《藝苑雌黃》云：“采玉《九辯》云：‘悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憀栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。’潘安仁《秋興賦》引此語而曰：‘送歸懷慕徒之戀兮，遠行有羈旅之憤。臨川感流以嘆逝兮，登山懷遠而悼近。彼四感之疚心兮，遭一途而難忍。’安仁以登山、臨水、遠行、送歸為四感。予頃年較進士于上饒，有同官張扶云：‘曾見人言，若在遠行，登山臨水送將歸，是七件事，謂遠也，行也，登山也，臨水也，送也，將也，歸也。’……安仁謂之四感，蓋略而言之。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷一)

　　悲愁無形，侔色揣稱，每出兩途。或取譬于有形之事，如《詩·小弁》之“我心憂傷，怒焉如搗”，或《悲回風(fēng)》之“心踴躍其若湯”、“心靰羈而不形兮”；是為擬物?；蚰懶膭幽钌鷷r耳目之所感接，不舉以為比喻，而假以為烘托，使讀者玩其景而可以會其情，是為寓物；如馬致遠《天凈沙》云：“枯藤、老樹、昏鴉，小橋，流水、人家，古道、西風(fēng)、瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯！”不待侈陳孤客窮途、未知稅駕之悲，當(dāng)前風(fēng)物已是銷凝，如推心置腹矣。二法均有當(dāng)于黑格爾談藝所謂“以形而下象示形而上”之旨，然后者較難，所須篇幅亦逾廣?！对姟分毒佑谝邸返绕⒍浩涠?，至《楚辭》始粲然明備，《九辯》首章，尤便舉隅。潘岳謂其以“四感”示“秋氣”之“悲”，實不止此數(shù)。他若“收潦水清”、“薄寒中人”、“羈旅無友”、“貧士失職”、“燕辭歸”、“蟬無聲”、“雁南游”、“鹍雞悲鳴”、“蟋蟀宵征”，凡與秋可相系著之物態(tài)人事，莫非“感”而成“悲”，紛至沓來，匯合“一途”，寫秋而悲即同氣一體。舉遠行、送歸、失職、羈旅者，以人當(dāng)秋則感其事更深，亦人當(dāng)其事而悲秋愈甚，如李善所謂春秋之“別恨愈切”也。

　　李仲蒙說“六義”，有曰，“敘物以言情謂之‘賦’”，劉熙載《藝概》卷三移以論《楚辭》：“《九歌》最得此訣。如‘裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下’，正是寫出‘目眇眇兮愁予’來；‘荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲’，正是寫出‘思公子兮未敢言’來”，妙得文心。竊謂《九辯》首章尤契新義。“敘物以言情”非他，西方近世說詩之“事物當(dāng)對”者是。如李商隱《正月崇讓宅》警句：“背燈獨共余香語”，未及烘托“香”字；吳文英《聲聲慢》：“膩粉闌干，猶聞憑袖香留”，以“聞”襯“香”，仍屬直陳；《風(fēng)入松》：“黃蜂頻探秋千索，有當(dāng)時纖手香凝”，不道“猶聞”，而以尋花之蜂“頻探”示手香之“凝”“留”，蜂即“當(dāng)對”聞香之“事物”矣。(錢鐘書《管錐編·楚辭補注·九辯》一)

　　這里講寫情用景物來烘托的手法。這種手法《詩經(jīng)》里已經(jīng)有了。如《君子于役》：“雞棲于塒(雞屋)，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思。”用雞棲、日落，牛羊歸來，襯出婦人對出外的丈夫的懷念。《詩經(jīng)》里運用的襯托還比較簡單，到《楚辭·九辯》里就顯得更豐富了。

　　悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗(猶悽愴)兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬寥(狀空曠)兮天高而氣清；寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。愴怳懭悢(狀失意)兮去故而就新；坎廩(不順利)兮貧士失職而志不平。廓落(空虛)兮羈旅(作客)而無友生；惆傲兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲，雁噰噰(和鳴聲)而南游兮，鹍雞啁唽(鳴聲)而悲鳴。獨申(達)旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征(夜振翅鳴)。

　　在這里，潘岳認(rèn)為寫了四樣景物來做襯托，太少了；張扶把“送將歸”說成三件事，又太支離破碎了。這里可以注意的，《九辯》里用來作為襯托的景物，同《君子于役》里的不同?！毒佑谝邸防飳戨u棲、日落、牛羊回來，沒有在這三件事上加上感情色采；《九辯》里寫的景物，往往加上感情色彩，在“草木搖落”上加“蕭瑟”，在“遠行”上加“憭栗”，在“收潦水清”上加“寂漻”，在“薄寒中人”上加“憯悽”等。加上這些有感情色采的形容，目的在加強這種氣氛。馬致遠的《天凈沙》里用的也是這種寫法，他寫的“藤”“樹”“鴉”上加上有感情色采的形容詞“枯”“老”“昏”。《九辯》不受字?jǐn)?shù)限制，可以寫得詞藻豐富；《天凈沙》受字?jǐn)?shù)限制，寫得簡要。還有一點，用景物做烘托，要構(gòu)成一幅畫面，在這幅畫面里的事物，有可以用來烘托感情的，也有并不能用來烘托感情的，這些不能用來烘托感情的東西。為了構(gòu)成一幅畫面，也有必要，如《天凈沙》里的“小橋、流水、人家”，《九辯》里的“天高氣清”就是。這種烘托氣氛的事物，像《君子于役》和《天凈沙》里寫的，都是詩中人的眼中所見的客觀存在的東西，如雞棲、日落、古道、西風(fēng)、瘦馬，《九辯》里還寫了主觀想象的東西，如“憭栗兮若在遠行，登山臨水送將歸”，用了個“若”字，好像在遠行，既然是好像，可見并非真的遠行，并非真的有人“登山臨水送將歸”，只是作者的主觀想像罷了?！毒呸q》里運用這些手法，在烘托感情上顯得更為突出。

　　再看《楚辭·九歌·湘夫人》：“帝子(女)降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊(狀柔弱)兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲(水聲)。”在秋風(fēng)的吹拂中，洞庭湖里泛起了微波，樹葉紛紛下落，這樣寫景物，正是烘托這個帝女即湘夫人哀愁的心情。“愁予”就是哀愁。“眇眇”，又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君，沒有看到湘君，她又是想望他，又擔(dān)心他為什么不來，這種微波落葉正好烘托出這種感情上的微波。湘夫人神思恍惚，遠望不見湘君，只看見流水，這樣寫，正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露，就是有所顧慮。這樣烘托，比上面的寫法更進一步了。用雞棲、日落、牛羊回來做烘托，比較簡單，沒有像這里寫得比較細致而深入。《九辯》里用了許多形容詞，還不如這里寫得生動，也沒有這里寫情那樣細致。尤其是“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，成為千古傳誦的名句，現(xiàn)在讀來還覺得親切可喜，不像《九辯》那樣的難解，它的借景寫情，確實超過《九辯》。

　　上面都是用景物來烘托感情，還有用景物來烘托事物，再來烘托感情的。如“黃蜂頻探秋千索，有當(dāng)時纖手香凝”，用“黃蜂頻探”來烘托纖手的香氣留在秋千索上，再用黃蜂頻探索上香來襯出對那位打秋千的女人的懷念，更曲折了。李商隱的“背燈獨共余香語，不覺猶歌《起夜來》”，沒有用事物來烘托“香”，只用“共余香語”來烘托悼亡的感情，妻子死了，只留下她用的東西上的余香了，就只是用事物來烘托感情。

　　47.反襯和陪襯

　　杜牧《題桃花夫人廟》①：“細腰宮②里露桃新，脈脈③無言幾度春。至竟息亡緣底事④？可憐空谷墮樓人⑤。”不言而生子，此何意耶？綠珠之墮樓，不可及矣。(沈德潛《唐詩別裁》卷二十)

　　“昔我往矣，楊柳依依⑥；今我來思⑦，雨雪霏霏⑧。”以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。如此，則“影靜千宮里，心蘇七校前”，與“唯有終南山色在，晴明依舊滿長安”，情之深淺宏隘見矣。況孟郊之乍笑而心迷，乍啼而魂喪者乎？(王夫之《姜齋詩話》卷上)

　?、偬一ǚ蛉耍捍呵飼r息侯的夫人。楚文王滅了息國，擄息夫人回去，和她生了兩個兒子。她一直不開口，楚文王問她，她答道：“我一個婦人嫁了兩個丈夫，不能殉節(jié)，還說些什么！”　②細腰宮：楚王好細腰，所以用來指楚宮?！、勖}脈：狀含情而不語。?、芫壍资拢阂驗槭裁词拢赋耐鯙榱艘獖Z息夫人而滅息。?、萁鸸龋簳x朝石崇筑有金谷園。墮樓人：綠珠是石崇愛妾，孫秀要奪取她，石崇不許。孫秀派兵捉石崇，綠珠跳樓自殺。?、抟酪溃毫鴹l柔軟的樣子。?、咚迹赫Z助詞?！、圉籂钛╋w。

　　這里講反襯和陪襯手法。如杜牧詠息夫人的詩，用綠珠來作反襯。綠珠反抗孫秀的掠奪，跳樓自殺，息夫人卻不能反抗楚文王的掠奪，茍且偷生。經(jīng)過這樣一反村，作者的用意就很清楚了。

　　這里又講到反襯手法在表情上很有力量。用美好的景物來寫快樂，用凄苦的景物來寫悲哀，達是陪襯；用凄苦的景物來寫快樂，用美好的景物來寫悲哀，這是反襯。作者認(rèn)為反襯比陪襯更有力量?！对?#183;小雅·采薇》寫守邊兵士的勞苦。兵士出征時心里是愁苦的，詩人寫道：“昔我往矣，楊柳依依”，用楊柳在春風(fēng)中飄蕩的美好景物來反襯士兵的愁苦，春天是歡樂的季節(jié)，士兵卻在這時被迫出征，所以加倍顯得愁苦。士兵回來時心情是愉快的，詩人寫道：“今我來思，雨雪霏霏。”在雨雪中趕路是苦的，用苦景來反襯愉快的心情，見得士兵為了急于回家而不顧雨雪忙著趕路，加倍顯出心情的愉快。

　　下面指出用陪襯手法的不如用反襯的有力。杜甫在淪陷的長安逃出來，逃到鳳翔去朝見肅宗，驚魂才得到安定，所以在《喜達行在所》之三里說：“影靜千官里，心蘇七校前。”他的心情是愉快的，詩句是以樂景寫樂。另一例，見李拯《退朝望終南山》，說終南山色是美好的，晴明滿長安也是好的，也是以樂景寫樂。“乍笑”是喜，“心迷”也指喜，“乍啼”是悲，“魂喪”也是悲，也是陪襯而非反襯。

　　這種反襯和陪襯手法，魯迅先生《在酒樓上》里也運用過。這篇里寫道，“深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)結(jié)起來，我竟暫寓在s城的洛思旅館里了。”下面寫那旅館“窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。”這樣的景物同懶散的心情相應(yīng)，是陪襯。再下面寫“我”到一石居酒館里去喝酒，在靠窗的一張桌旁坐下，眺望樓下的廢園。“這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了；幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”這里寫老梅開著斗雪的繁花和赫赫的明得如火的山茶花，同懶散的心情就是反襯。作者在運用這種反襯手法時還加上有力的描寫，如寫“我”的驚異，寫山茶花“憤怒而且傲慢”，對“我”蔑視，這就更加強了這種反襯作用，使反襯手法發(fā)揮出更深刻的藝術(shù)力量來，從這里透露魯迅先生對當(dāng)時知識分子這種陰暗懶散的心情的批判來。

　　這里指出反襯的力量超過陪襯，事實上不盡如此。這兩種手法都有適用的場合，很難分優(yōu)劣。杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》說，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是反襯的名句，他的《登高》，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”前一聯(lián)寫秋景，有悲涼意，后一聯(lián)寫悲秋多病，以哀景寫哀，是陪襯的名句。杜甫對這兩種手法都運用。只要用得恰當(dāng)，都能起藝術(shù)的感染作用。

　　48.襯墊和襯跌

　　太白七絕，天才超逸，而神韻隨之。如“朝辭白帝彩云間①，千里江陵一日還。”如此迅捷，則輕舟之過萬山不待言矣。中間卻用“兩岸猿聲啼不住”一句墊之，無此句則直而無味，有此句，走處仍留，急語須緩，可悟用筆之妙。(施補華《峴傭說詩》)

　　詞之妙全在襯跌。如文文山《滿江紅》和王夫人②云：“世態(tài)便如翻復(fù)雨，妾身元是分明月。”《酹江月》和友人驛中言別云：“鏡里朱顏都變盡，只有丹心難滅。”此二句若非上句，則下句之聲情不出矣。(劉煕載《藝概》卷四)

　　①白帝：四川奉節(jié)縣東白帝城，地勢極高，所以說在彩云間。?、趨⒁姟读⒁狻匪摹?br>
　　襯墊是防止語氣太直，一瀉無余，用景物來旁襯；襯跌是正意先不說出，用一句話來襯托一下，再說出正意，經(jīng)這一襯托，說出正意就更有力量。襯墊好比不讓水直瀉下去，所謂“走處仍留，急語須緩”；襯跌好像把水閘住，讓水位提高了再跌落下去，就更有力。

　　先看襯墊。李白《早發(fā)白帝城》：“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”這話本于盛弘之《荊州記》：“或王命急宣，有時朝發(fā)白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風(fēng)，不為疾也。”(《御覽·地部》十八引)《荊州記》講到從白帝到江陵，用乘奔馬和駕著風(fēng)都比不上，來形容船的速度極快。李白在詩里不用這些比喻，改用兩岸猿聲，這是他的高明處。假使第三句也用乘奔御風(fēng)那樣比喻，那末整首詩講船行的快速，就不免單調(diào)，而且一直下來，直瀉無余。現(xiàn)在第三句用兩岸猿聲來作旁襯，豐富了江行的景物，這句起了襯墊作用，來緩和語勢，使全篇有起伏，不再直瀉無余了。(《水經(jīng)注·江水》中描寫三峽的一段，就是從《荊州記》中節(jié)錄的。)

　　盛弘之《荊州記》里也提到三峽猿啼，作“每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉(zhuǎn)久絕。故漁者歌曰；‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。’”寫猿鳴是哀轉(zhuǎn)的，聽了使人下淚的。又它寫“朝發(fā)白帝，暮到江陵”，因為“王命急宣”，是被逼冒險。李白詩中所表達的情緒和它完全不同，是豪邁的，在兩岸猿聲中輕舟已過萬重山了，不僅沒有愁苦的情緒，還有蔑視三峽艱險的氣概，創(chuàng)造了作者特具的風(fēng)格。

　　再說襯跌。文天祥《滿江紅·代王昭儀》，先說人情世態(tài)，翻云復(fù)雨，變化無常，比喻宋朝滅亡前后的世態(tài)變化，再說出自己像月亮那樣分明，用世態(tài)的反復(fù)來襯出自己的堅貞不變，就更有力。文天祥《酹江月》，先說朱顏變盡，顯得自己飽經(jīng)憂患，國破家亡，再反襯出自己對國家的忠心永遠不變，也更有力。

　　49.頓挫

　　美成詞，有前后若不相蒙①者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳·夏日溧水無想山作》，上半闋云：“人靜烏鳶自樂，小橋外新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船②。”正擬縱樂矣，下忽接云：“年年如社燕③，飄流瀚海④，來寄修椽⑤。且莫思身外，長近樽前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉時眠。”是烏鳶雖樂，社燕自苦，九江之船卒未嘗泛，此中有多少說不出處?；蚴且廊酥啵蛴谢际е?，但說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N借。后人為詞，好作盡頭語，今人一覽無余，有何趣味？(陳廷焯《白雨齋詞話》卷一)

　?、俨幌嗝桑邯q不相承接?！、谟冒拙右住杜眯小返?。白居易謫官到九江，那里“黃蘆苦竹繞宅生”。他在潯陽江上送客，聽到琵琶聲，便在九江的船里請那個女子彈琵琶?！、凵缪啵貉嘧釉诖荷鐏?，秋社去?！、苠＃褐干衬?。?、菪薮洪L的椽子，指大屋。

　　頓挫往往同抑揚連起來，說成抑揚頓挫，唱京戲的多講究抑揚頓挫。唱腔避免平板，避免沒有起伏，要有高低，是抑揚；要有緩急，唱到關(guān)鍵性的句子，要作小頓，唱得搖曳多姿，這就是頓挫。因此，頓挫在詩文中是小小停頓，用的是含蓄關(guān)鎖的話。就這里引的詞說，上面還有五句：“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圃。地卑山近，衣潤費爐煙。”前三句講景物美好，用“午陰嘉樹清圓”作小頓。下面兩句就來個轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)到那兒土地低濕，衣服都潮潤的，地方不好，“衣潤費爐煙”是第一個轉(zhuǎn)折的小頓。接下去說小橋綠水，可以泛船聽歌，又來個轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)到尋歡作樂上，“擬泛九江船”是第二個轉(zhuǎn)折的小頓。接下去卻說自己像社燕飄零，在外作客，只能借灑澆愁，沒有聽歌雅興，是第三個轉(zhuǎn)折，用結(jié)尾作頓。頓挫處含有對上文作小結(jié)轉(zhuǎn)入另一意的意味，而這些頓挫寫得很含蓄，所以說“頓挫中別饒?zhí)N借”。

　　頓挫這種手法，詩文是相通的，林紓對這種手法，結(jié)合古文為例，作了很好的說明道：

　　“凡讀大家之文，不但學(xué)其行氣，須學(xué)其行氣時有止息處。由之(好比)走長道者，惜馬力，惜仆力，惜自己之腳力，必少駐道左，進糗(干糧)加秣(飼料)，然后人馬之力皆復(fù)。文之用頓筆，即所以息養(yǎng)其行氣之力也。

　　“惟頓時不可作呆相，當(dāng)示人以精力有余，故作小小停蓄，非力疲而委頓(困累)于中道者比。若就淺說，不過有許多說不盡闡不透處，不欲直捷宣泄，然后為此關(guān)鎖之筆，略為安頓，以下再伸前說耳。不知文之神妙者，干頓筆之下并不說明，而大意已包籠于一頓之中。如《漢書·丙吉傳》略謂：帝以郭穰夜到郡邸(一郡在京的寄宿處)獄；亡輕重(不論輕罪重罪)，一切皆殺之，而皇曾孫亦在內(nèi)。吉相守至天明，不聽入。尋(不久)帝亦寤。班固于此處作一頓筆曰：‘因赦天下，郡邸獄系者獨賴吉得生，恩駛四海矣。’試思吉一拒之恩，能及四海，則武帝殘殺之威，一夕即可以普及四海，固不斥帝而但稱吉，此等含蓄不盡之頓筆，淺人曾學(xué)得到否？就文勢而言，似頓筆；就文理而言，是結(jié)筆。大家文字以小結(jié)作頓，往往有之，特(但)不如班氏于小頓小結(jié)處能神光四射耳。

　　“歐文講神韻，亦于頓筆加倍留意。如《豐樂亭記》曰：‘升高以望清流之關(guān)，欲求暉、鳳就擒之所(趙匡胤擒南唐將皇甫暉、姚鳳處)，故老皆無在者，蓋天下之平久矣。’又曰：‘百年之間，徒見山高而水清，欲問其事而遺老盡矣。’或謂‘故老無在’及‘遺老盡矣’用筆似沓(重復(fù))，不知前之思故老，專問南唐事也；后之問遺老，則兼綜南漢、吳、楚而言。本來作一層說即了，而歐公特為夷猶(迂回緩轉(zhuǎn))頓挫之筆，乃愈見風(fēng)神。”(林紓《春覺樓論文·用頓筆》)

　　《漢書·丙吉傳》里講到漢武帝聽說監(jiān)牢里有天子氣，派郭穰到牢里去把所有犯人都殺死。當(dāng)時漢武帝信任江充，江充陷害太子，太子被迫起兵，兵敗自殺，漢武帝的曾孫因此陷在牢里。所以郭穰到來時，丙吉拒絕他不準(zhǔn)他進來。所謂監(jiān)牢里有天子氣，可能是有人怕漢武帝的曾孫長大后要報仇，所以想借此來害死他。漢武帝也覺悟到不能殺死自己的曾孫，因此大赦天下。這里用“恩及四海矣”來作小結(jié)，從這小結(jié)中一方面贊美丙吉，一方面反襯出漢武帝的殘殺之威，是很有含蓄的小頓。

　　歷來稱贊歐陽修的文章一唱三嘆，富有情韻之美，他的善用頓挫是加強情韻之美的方法之一。《豐樂亭記》是寫滁州的景物，那里在五代時曾經(jīng)是南北戰(zhàn)爭爭奪的場所，歐陽修回憶當(dāng)時的戰(zhàn)爭，說“蓋天下之平久矣”，“欲問其事而遣老盡矣”，用這兩句話來作兩個小結(jié)，從這兩個小結(jié)里贊美宋朝的太平，人民已經(jīng)忘掉戰(zhàn)爭的苦難，是借古頌今，有寓意的，所以它既有含蓄而又具有聲情之美。

　　50.反說

　　杜甫《奉陪郟駙馬韋曲》之一：“韋曲花無賴，家家惱殺人。綠樽雖盡日，白發(fā)好禁春。石角鉤衣破，藤枝刺眼新。何時占叢竹，頭帶小鳥巾。”此詩全是反言以形容其佳勝，曰“無賴”，正見其有趣；曰“惱殺人”，正見其愛殺人；曰“好禁春”，正是無奈春何；曰“鉤衣刺眼”，本可憎而轉(zhuǎn)覺可喜。說得抑揚頓挫，極生動之致。(江浩然《杜詩集說》引王嗣奭說)

　　這里指出杜甫在詩里不是正面說，卻用反話來透露正意，這同他當(dāng)時的心情有關(guān)。韋曲的春色很好，這正是及時賞玩春光的時髏，可是詩人的頭發(fā)自了，青春已經(jīng)消逝，不再有少年的游興，所以對著春光有無可奈何的感慨。“白發(fā)好禁春”。是說衰老的人怎好當(dāng)著這春光而盡情領(lǐng)略，所以說花無賴，說惱殺人，這是從自己感嘆衰老這角度說的。從另一角度說，雖說春無賴，說惱殺人，實際上是喜愛春光，正如做母親的有時說孩子頑皮，心里實是喜歡他的活潑。這種反話只有在適宜的場合才可用，才能表達人物的心情。

　　51.用事

　　一

　　李商隱《淚》：“永巷長年怨綺羅①，離情終日思風(fēng)波；湘江竹上痕無限②，峴首碑前灑幾多③；人去紫臺秋人塞④，兵殘楚帳夜聞歌⑤；朝來灞水橋邊問⑥，未抵青袍送玉珂。”⑦何焯批：“峴首、湘江，生死之感也；出塞、楚歌，絕域之悲、夭亡之痛也；凡此皆傷心之事，然豈若灞水橋邊，以青袍寒士而送玉珂貴客尤極可悲可痛乎？”“前皆借事為詞，落句方結(jié)出本意。”朱彝尊批：“句句是淚，不是哭。八句七事，律之變也。予謂不然。若七事平列，則通首皆是死句，落韻‘未抵’二字亦轉(zhuǎn)不下矣。此是以上六句興下二句也。”(《李義山詩集輯評》卷中)

　　辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟⑧》：“綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切⑨。啼到春歸無啼處，苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別；馬上琵琶關(guān)塞黑，更長門、翠輦辭金闕⑩；看燕燕，送歸妾⑾。　　將軍百戰(zhàn)身名裂，向河梁回頭萬里，故人長絕⑿，易水蕭蕭西風(fēng)冷，滿座表冠似雪，正壯士悲歌未徹⒀。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。”稼軒《賀新郎》詞送茂嘉十二弟，章法絕妙，且語語有境界。此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學(xué)也。(王國堆《人間詞話》)

　　①永巷：漢時宮中長巷，以關(guān)閉失寵的貴婦或得罪的宮女?！、谒吹亩谒此篮鬁I灑湘竹。?、蹠x朝羊祜死后，在峴首山上建碑，人們哀悼他，見碑流淚?！、芡跽丫藿o南匈奴單于，在秋風(fēng)入塞時到匈奴的紫宮去。?、蓓椨鹪谯蛳卤粷h軍所圍，聽見漢軍皆唱楚歌，認(rèn)為楚地皆為漢所得?！、掊睒蛟陂L安灞水上，為唐人送別處?！、哏妫厚R的口勒，口勒鑲玉，指貴人。?、嘈撩萎?dāng)是謫官到遠處去，所以歷舉許多恨事來送別。?、嶙髡哒J(rèn)為鵜鴂、杜鵑是兩種鳥，都鳴聲悲切。鷓鴣的叫聲像“行不得也哥哥”。?、庵竿跽丫鋈头龔臐h朝的長門宮出來，坐著翠輦，離開漢朝宮闕，閼即宮門外的望樓?！、闲l(wèi)莊公妾的兒子被殺，莊公妻莊姜送她回娘家去，當(dāng)時回去后不能再相見，莊姜作了《燕燕》詩?！、袧h朝李陵，同匈奴作戰(zhàn)，戰(zhàn)敗投降，身名都毀了。相傳他同老友蘇武在河橋上分別，蘇武被拘在匈奴，得到放回。李陵和蘇武一別，永不可再見了?！、亚G軻去刺秦王，燕太子丹和他的客人在易水上送別，都穿著白衣冠。荊軻唱了“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還。”

　　用事就是用典，詩詞要不要用典，不能一概而論。鐘嶸《詩品》說：“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”這是說，詩是表達情性的，即抒情的，不需要用典，又舉出詩中名句，都是白描，不用典的；至于治國的大文章，要總結(jié)過去的經(jīng)驗，或序述或駁辯，要考查過去的事跡，那都需要用事。這里，鐘嶸是反對在抒情詩里用事的。他的話有針對性，針對當(dāng)時“文章殆同書鈔”的毛病說的，自然是正確的。倘就抒情詩能不能用典說，可分兩方面：一是寫景抒情，以寫景為主的，不該用典，用典不容易把景物的特點描繪出來，這就造成隔膜，即王國維所反對的用代字，鐘嶸舉出的名句，都是即景抒情的，都不用典。一是以抒情為主的，所抒發(fā)的感情又比較復(fù)雜深厚，比方對國家的、人生的、個人遭遇的種種感觸，這種感情要在格律詩里表達出來，受到字?jǐn)?shù)的限制，或者在當(dāng)時有些話不便明說，這時，正可借用過去的事，來表達不便明說的或不容易用幾句話來說出的感情，用事在這時候才需要。所以王國維一方面反對用代字，另一方面又竭力贊美辛棄疾用了不少故事的《賀新郎》詞。不過這里有一個限度，就是作者確實有這種豐富的感情要表達，才適應(yīng)用事。倘作者并沒有這種豐富的感情，為了賣弄博學(xué)，堆砌了許多典故，那就不行，所以不該“有意為之”，即不是為用事而用事才好。

　　就以上的兩首說，都含有對國事的、身世的感慨。李商隱的一首，以青袍寒士送玉珂貴客，可悲可痛為什么會超過上面所舉的各事呢？為什么會聯(lián)想到以上的各事呢？古代的士子往往用婦女來自比，士子在政治上的失意，受排擠，貶斥在外，往往用婦女的被幽禁、昭君出塞來作比；當(dāng)時政治上的挫折，流放的悲哀，有的用“四面楚歌”來比，有的有生離死別的悲痛。用這些故事，正表達這樣的感情。所以在這些故事里寄托著這種身世遭遇的感觸。辛棄疾的一首，張惠言說：“茂嘉蓋以得罪謫徙，故有是言。”這話大概可靠，所以詞里寫了四件生離死別的事，表示他們兄弟這一別，很難再見。用了李陵的事，可能指茂嘉的得罪說的，用王昭君出塞的事，既聯(lián)系謫徙，又可能有在政治上不能施展抱負的感慨，跟李商隱的用這一故事的含意相似。其他兩事都含有遭際不幸的意味。王國維贊賞他“語語有境界”，境界是指情景結(jié)合說的，正說明用這四件故事是同作者當(dāng)時的心情結(jié)合著的。他不是寫一般的離別感情，不用這些故事就表達不出來。再有這樣用典，不是簡單地講昭君出塞，而是寫昭君離長門宮，坐翠輦，辭漢宮，一路馬上琵琶，出關(guān)而又用“黑”字來表達心情，所以能構(gòu)成一種意境。

　　二

　　李商隱《昨夜》：“不辭鶗鴂妒年芳，但惜流塵暗燭房。昨夜西池涼露滿，桂花吹斷月中香。”何焯批：“此言失意之中，不堪加以悼亡也。又加甚也，故著‘不辭’二字。”(《李義山詩集輯評》卷中)

　　辛棄疾《賀新郎》：“甚矣吾衰矣！悵平生交游零落，只今余幾？白發(fā)空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。情與貌，略相似。　　一尊搔首東窗里，想淵明《停云》詩就，此時風(fēng)味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理？回首叫云飛風(fēng)起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。”樓敬思云：“稼軒驅(qū)使《莊》《騷》經(jīng)史，無一點斧鑿痕，筆力甚峭。”(唐圭璋《宋詞三百首箋》)

　　用事有比較明顯的，像上節(jié)舉的兩例便是。有不明顯的，把用的典故融化在詩句里，幾乎看不出在用典的，這里所舉的兩例便是。這就像鹽融化在水里，看不出鹽而有鹽味。像李商隱的詩“不辭鶗鴂妒年芳”，本于屈原《離騷》：“恐鶗鴂之先鳴兮，使百草為之不芳。”鶗鴂就是杜鵑，杜鵑鳥叫的時候，正是春盡花落，所以即使不知這句在用典，同樣也可以體會，不嫌春盡花落，暗指不嫌自己的青春銷逝，事業(yè)無成。“但惜流塵暗燭房”，但可惜流動的灰塵使點燭的房內(nèi)暗了，這是指哀悼妻子的死去，暗用潘岳《悼亡詩》的“床空委清塵”，這已看不出用典。最后“桂花吹斷月中香”，用月中有桂樹的神話，但看作在月光中狂風(fēng)吹折桂枝也可比喻悼亡。這首詩開頭結(jié)尾兩句不當(dāng)作用典也可以理解，但還有用典的痕跡，只有第二句已經(jīng)看不出用典痕跡，下面一首，有的話也看不出用典的痕跡。

　　辛棄疾的一首，“甚矣”句用《論語·述而》：“甚矣吾衰也。”“白發(fā)”句用李白《秋浦歌》；“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。”“能令公喜”用《世說新語·寵禮》里講的王恂、郗超兩人做桓溫的幕僚，“能令公喜，能令公怒。”能夠使桓溫或喜或怒，辛棄疾活用這句話，作能使我喜。“我見”句本于《新唐書·魏征傳》太宗說魏征“我但見其嫵媚耳”。“一尊”句本于陶淵明《停云》詩：“有酒有酒，閑飲東窗。”“江左”句本于蘇軾《和陶》：“江左風(fēng)流人，醉中亦求名。”“豈識”句本于杜甫《晦日尋崔戢李封》：“濁醪有妙理，庶用慰沉浮。”“不恨古人”兩句，本于《南史·張融傳》；“不恨我不見古人，所恨古人又不見我。”這首詞里用了這許多出典，除了“淵明《停云》詩就”和“江左”兩處一看就知有出典外，其他各處幾乎看不出在用典，把出典都融化在詞里，即使不知道這些出典，同樣可以理解，正如水中著鹽了。

　　鹽融化在水里，雖看不到鹽而有鹽味。把典故融化在詩詞里，雖痕跡不露而這些出典的用意有的也包含在詞里。如“甚矣吾衰矣”，原句不光嘆老，嘆所志無成，這個意味就由出典帶到詞里。“能令公喜”，原句是指桓溫對兩位幕僚的賞識，這個意味帶到詞里，成了作者對青山的賞識，把原意變了，原意是賞識人才，這里變成賞識青山，難道沒有人才可以賞識嗎？因為“江左沉酣求名者”，只知求名求利，所以作者不賞識他們，只好去賞識青山，反過來，也只有青山能賞識他，這里含有很深的感慨。是不是當(dāng)時沒有人才呢？“想淵明《停云》詩就”，在想念親友，說明當(dāng)時的人才和作者都不在一起，因此除懷念親友外，感嘆只有二三子知我，見知我的人少。“云飛風(fēng)起”大概聯(lián)系到“大風(fēng)起兮云飛揚”，“安得猛士兮守四方”，這就把出處的政治意味帶到詞里來了。在那樣時代，自己本可為國效勞，雖古人也未敢多讓，所以有不恨古人吾不見的氣概。那末，把出典融化在詞里，也把出典中的某些意味融化在詞里，可以豐富詞的意味，使詞的意味更濃厚，可供體味。

　　用典還有一種，像用雞湯煮菜，把浮在湯上的油膩取去，使它凈化，這樣煮的菜有鮮味而無油膩。像李白《宮中行樂詞》：“只愁歌舞散，化作彩云飛。”紀(jì)昀批：“用巫山事無跡。”(《瀛奎律髓》卷五)巫山事就是用宋玉《高唐賦》里講楚王夢見神女，神女愿薦枕席，臨去時說“旦為行云，暮為行雨。”后來“云雨”往往連用，含有指男女之事的意味。李白在這里，去掉“雨”字，只取“云”字，又把它改為“化作彩云飛”，把這個典故凈化了，把它本身所帶有的男女之事的油膩去掉了，這比水中著鹽的用典顯得更高明了。

　　三

　　文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李義山詩：“可憐夜半虛前席①，不問蒼生②問鬼神。”雖說賈誼，然反其意而用之矣。林和靖詩：“茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書③。”雖說相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非學(xué)業(yè)高人，超越尋常拘孿之見，不規(guī)規(guī)然蹈襲前人陳跡者，何以臻此。(嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》)

　　李義山詠《賈生》云：“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。”馬子才④詠《文帝》云：“可憐一覺登天夢，不夢商巖夢棹郎⑤。”雖同一律，皆有新意。(王應(yīng)麟《困學(xué)紀(jì)聞》卷十八)

　?、偬撉跋鹤尦銮懊娴淖?，指漢文帝接見賈生，向他問鬼神的事。?、谏n生：百姓?！、勖辏簼h武帝的陵墓，這里借來指漢武帝。司馬相如病死后，漢武帝派人到他家里去找遺稿，家里說有一篇《封禪書》。古代天子到泰山上去祭天地，告成功，稱封禪?！斗舛U書》勸漢武帝去封禪，有迎合漢武帝好大喜功的意思。?、荞R子才：宋詩人馬存字?！、萆處r：商朝的賢人傅說，在傅巖地方作泥水匠。商朝的高宗知道了，推說他夢里看到一位賢人，形狀怎樣的，便把傅說找來，立為國相，國家大治。棹郎：培皇家劃船的黃頭郎。相傳漢文帝在夢里要上天，上不去，有一個黃頭郎把他推了上去。漢文帝回頭看到他的衣帶后有個洞。后來漢文帝在黃頭郎中看到一人，衣帶后有個洞，問他姓名叫鄧通，漢文帝認(rèn)為鄧就是登天的登，便非常寵愛他。

　　詩人用故事，往往借古喻今，有寄托，這樣才有意義。李商隱用了賈誼的故事。賈誼是漢初的政治家，受到大臣的排擠，放逐在外。漢文帝想到他的才能，召他回來，在夜半讓出前面的座位來接待他，問他鬼神之事。要是直接引用這個故事，就是正面說；這詩卻從這件事發(fā)感慨，感嘆漢文帝不向賈生問百姓的事卻問鬼神的事，感嘆漢文帝明知賈生的才能卻不能用他，這就是反用故事。林逋用了司馬相如的故事，司馬相如退職家居，臨死前還寫《封禪書》來討好漢武帝，迎合他好大喜功的心理，林逋反用這個故事，說要是皇帝他日來求遺稿，他自喜沒有封禪書，說明他不想討好皇帝，表示他的高潔的品格。這里也引了馬存的詩，它同李商隱的詩寫法一樣，也是反用，不過他不光是反用，還有反襯作用，就是把反用和反襯結(jié)合起來。漢文帝夢見棹郎鄧通，詩里不是直用其事，是反其意而用之，含有他不該夢見鄧通的意思。再寫商朝高宗的夢見傅說來做反襯，這就見得漢文帝不如商朝高宗。因為鄧通是個小人，漢文帝寵愛他，賜給他銅山，允許他自己可以鑄錢，這對國家和人民在經(jīng)濟上都會帶來損害，商朝高宗任用賢人傅說，對國家和人民都有利。馬存運用了反用和反襯的手法，含蓄地表達了他對漢文帝的批判，是有力的。

　　52.層遞

　　杜陵詩云：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”蓋“萬里”，地之遠也；秋，時之慘凄也；“作客”，羈旅也；“常作客”，久旅也；“百年”，暮齒也；“多病”，衰疾也；臺高，迥處也；“獨登臺”，無親用也：十四字之間含八意，而對偶又精確。(羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷十一)

　　詞家意欲層深，語欲渾成。作詞者大抵意層深者語便刻畫，語渾成者意便膚淺，兩難兼也?；蛴e其似，偶拈永叔詞云：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”此可謂層深而渾成，何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花競不語，此一層意也；不但不語，且又亂落、飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？然作者初非措意，直如化工生物，筍未生而苞節(jié)已具，非寸寸為之也。若先措意，便刻畫愈深，愈墮惡境矣。此等一經(jīng)拈出后，便當(dāng)掃去。(王又華《古今詞論》引毛先舒說)

　　層遞是一層一層的分成許多層次，顯得含意深沉。要是光說作客登臺，已有客中思鄉(xiāng)的意思，說成“常作客”，“獨登臺”，加上久客和孤獨意，就進一層了；加上“悲秋”“多病”，更進一層，更悲苦；再加上離鄉(xiāng)萬里，人在暮年，又進一層。這樣層層深入，所以更見深沉。歐陽修《蝶戀花》兩句也有層層深入的妙處。夏承燾、盛弢青同志《唐宋詞選》對歐陽修這首詞說：“末了兩句有好幾層意思：淚眼而問花，是無人可告訴，一層；花不能語，不得花的同情，二層；亂紅飛，花自己也雕謝了，三層；花被風(fēng)吹過秋千去，秋千是她和丈夫舊時嬉游之處，觸動愁恨，不堪回首，四層。”

　　這里指出這種層層深入手法，要寫得渾成而不要刻露，就是讀起來只是感到含意深沉，不覺得其中有許多層次的痕跡；也就是作者在寫作時，只是有深厚的感情要表達，并不考慮到其中可以分成若干層次，要是有意做作，便不行了。大概作者對生活發(fā)掘得深，通過形象，用精練的話寫出，這樣就含蓄而不淺露。由于言簡意深，尋味起來就覺得層層深入，情意無窮。談詩的要幫助讀者作深入體會，免得把作者的深摯情意輕輕略過，所以說成可以分作多少層次，幫助我們體會。但根本問題，還在作者要有深厚情意，要是作者并無深厚的思想感情，只在文字上用力，想寫成許多層次，那是不行的。所以說“一經(jīng)拈出后，便當(dāng)掃去”，就是不要放棄根本而只在層遞上用功夫。

　　53.復(fù)迭錯綜

　　杜甫《草堂》：“舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟。”趙彥材云：“此四韻《木蘭歌》格也，其辭‘耶(爺)娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝，小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。’”(郭知達《九家集注杜詩》)

　　復(fù)迭，復(fù)指重復(fù)，迭指重迭。重復(fù)是全部相同，重迭是形式局部相同，內(nèi)容并不重復(fù)。像“舊犬”八句，“耶娘”六句是重迭，兩個“喜我歸”是重復(fù)。錯綜指其中的變化，像“喜我歸”和“喜我來”，“歸”和“來”變換一下。就其局部相同說叫重迭，就其局部不同說叫錯綜。詞語有復(fù)迭，也有錯綜，是民歌中常用的手法。像《詩·芣苢》：“采采芣苢(fúyǐ浮以，車前子，治婦人不孕)，薄言采之。采采芣苢，薄言有(取)之。采采芣苢，薄言掇(拾)之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺(jié結(jié)，用衣襟來盛)之。采采芣苢，薄言襭(jí吉，用衣襟掖在帶間來盛)之。”這里，要是不重迭說，便不能表達出當(dāng)時的盛情；要是完全重復(fù)，又顯得缺少變化，所以重迭錯綜，才能很好地把感情表達出來?！赌咎m歌》和杜詩里的幾句，也是重迭錯綜來表達無限喜悅的心情。

　　但有時重復(fù)也是必要的，古文中也有這種手法。顧炎武舉了具體例子來作說明：

　　“齊人有一妻一妾而處室(住在一起)者，共良人(丈夫)出，則必饜(吃飽)酒肉而后反(返)。其妻問所與飲食者，則盡富貴也。其妻告其妾曰：‘良人出，則必饜酒肉而后反，問所與飲食者，盡富貴也，而未嘗有顯者(貴人)來；吾將瞷(jiàn偵探)良人之所之(往)也。’

　　“有饋(kuì愧)生魚于鄭子產(chǎn)，子產(chǎn)使校人(管池子的小吏)畜之池。校人烹之，反(返)命曰：‘始舍之，圉圉焉(yǔ呆呆地)；少(一會兒)則洋洋焉，悠然而逝(很快游走)。’子產(chǎn)曰：‘得其所哉！得其所哉！’校人出，曰：‘孰謂(誰說)子產(chǎn)智，予既烹而食之，曰：“得其所哉！得其所哉！”’

　　“此必須重迭而情事乃盡。此《孟子》文章之妙。使入《新唐書》，于齊人，則必曰，‘其妻疑而瞷之’，于子產(chǎn)，則必曰，‘校人出而笑之’，兩言而已矣。是故辭主乎達，不主乎簡。”(顧炎武《日知錄》卷十九《文章繁簡》)

　　清初的學(xué)者顧炎武提出“辭主乎達，不主乎簡”，就是文章要寫得能夠表情達意，不要硬省字。他舉出了《孟子》中的兩個例子。一個例子先敘述齊國有一個人騙他妻妾的事，妻對妾說：“男人出去，一定吃飽了酒肉才回來，問他同誰一起吃喝的，說都是富貴人，可是不曾有貴人到我們家里來，我要偵察男人，看他到哪兒去。”這里前面的敘述和妻的話有重復(fù)，前面的敘述是不能省的，省了別人看不明白。妻的話是否可省呢？照意義說，省去了還可以看懂，可是省去了文章就顯得干癟不生動，妻的神情也表達不出來，所以不能省。

　　另一個例子講有人送一條活魚給鄭國子產(chǎn)的事，小吏騙了子產(chǎn)，出來對人說：“誰說子產(chǎn)聰明，我已經(jīng)把魚煮來吃了，他還說‘找到合適的地方了！找到合適的地方了！’”這里，小吏重復(fù)了子產(chǎn)說過的話，這個重復(fù)的話要是刪去了，那末小吏怎樣取笑子產(chǎn)的神情就表達不出來，為了要表達人物的神情，要寫得生動，在這些地方就不能省。像這樣的重復(fù)是必要的。這樣，才能使文章寫得活潑生動。

　　54.點染

　　詞有點染，柳耆卿《雨霖鈴》云：“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月。”上二句點出離別冷落，“今宵”二句，乃就上二句意染之①。點染之間不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。(劉熙載《藝概》)

　　案點與染分開說，而引詞以證之，閱者無不點首。得畫家三昧，亦得詞家三昧。(《詞學(xué)集成》引江順詒語)

　　①柳永《雨霖鈴》作“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)！今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月。”

　　點染是畫家手法，有些處加點，有些處渲染。這里借來指有些處點明，有些處烘托，點明后用景物來烘托，更有意味。柳永《雨霖鈴》：“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。”點明“去去”，就用千里煙波，暮靄沉沉，楚天空闊，三樣景物來烘托，襯出遠別的離情。接下去說：“多情自古仿離別，更那堪冷落清秋節(jié)”，這里點明“仿離別”，用“冷落清秋節(jié)”來渲染，再襯上多情，更覺難堪，所以說“更那堪”。這是一重渲染。再有這句點明在冷落的清秋節(jié)傷離別，說“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月”，用楊柳岸，曉風(fēng)、殘月三樣?xùn)|西構(gòu)成一種凄清的意境，來烘托在清秋節(jié)傷離別的感情。這是又一重渲染。這里有兩重渲染，顯得感情的色彩更濃重。這樣，先點明，后用景物渲染，烘托感情，收到情景相生的效果。

　　詩里用點染的，像韋應(yīng)物的《聞雁》：“故園渺何處，歸思方悠哉?；茨锨镉暌?，高齋聞雁來。”點明歸思，用秋雨、雁聲來烘托。岑參《磧中作》：“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙。”點明無處投宿，用平沙萬里來渲染。韋應(yīng)物《休日訪人不遇》：“怪來詩思清人骨，門對寒流雪滿山。”點明詩思很清，用寒流和雪來渲染。全詩的意境都從烘托中表現(xiàn)出來。

　　55.側(cè)重和倒裝

　　一

　　《漫叟詩話》云：“前人評杜詩云：‘紅豆啄殘①鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’，若云‘鸚鵡啄殘紅豆粒，鳳凰棲老碧梧枝’，便不是好句。余謂詞曲亦然。李景②有曲，‘手卷真珠上玉鉤’，或改為‘珠簾’，舒信道有曲云，‘十年馬上春如夢’，或改云‘如春夢’，非所謂遇知音。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九)

　　沈存中：“紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰技’，此蓋語反而意寬。韓退之《雪詩》，‘舞鏡鸞窺沼，行天馬渡橋’，亦效此體，然稍牽強，不若前人之語渾也。”沈之說如此。蓋以杜公詩句，本是“鸚鵡啄余紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，而語反焉。韓公詩句，本是“窺沼鸞舞鏡，渡橋馬行天”，而語反焉。韓公詩，從其不反之語，義雖分明而不可誦矣，卻是何聲律也③？若杜公詩則不然④，特紀(jì)其舊游之渼陂，所見尚余紅稻在地，乃宮中所供鸚鵡之余粒，又觀所種之梧年深，即老卻鳳凰所棲之枝。既以紅稻碧梧為主，則句法不得不然也。(郭知達《九家集注杜詩》卷三十《秋興八首》其八“香稻”句下注)

　　……蓋韻文之制，局囿于字句，拘牽于聲律，散文則無此等禁限。韻語既困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏回旋，命筆時每意溢于句，字出乎韻，類旅人收拾行螣，物多篋小，安納孔艱。無已，“上字而抑下，中詞而外出”(《文心雕龍·定勢》)，必于窘迫中矯揉料理，故歇后倒裝，不通欠順，而在詩詞中熟見習(xí)聞，安焉若素。此無他，筆舌韻散之“語法程度”，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾。后世詩詞險仄尖新之句，《三百篇》每為之先。如李頎《送魏萬之京》：“朝聞游子唱驪歌，昨夜微霜初渡河”(“昨夜微霜，[今]朝聞游子唱驪歌，初渡河”)，白居易《長安閑居》：“無人不怪長安住，何獨朝朝暮暮閑”(“無人不怪何[以我]住長安[而]獨[能]朝朝暮暮閑”)，黃庭堅《竹下把酒》：“不知臨水語，能得幾回來”(“臨水語，不知能得幾回來”)，皆不止本句倒裝，而竟跨句倒裝，《詩·七月》已導(dǎo)夫先路：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”(“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在戶，十月入我床下”)。詞之視詩，語法程度更降，聲律愈嚴(yán)，則文律不得不愈寬，此又屈伸倚伏之理。如劉過《沁園春》：“擁七州都督，雖然陶侃，機明神鑒，未必能詩”(“陶侃雖然[作]擁[有]七州[之]都督”)；元好問《鷓鴣天》：“新生黃雀君休笑，占了春光卻被他”(“君休笑，卻被他新生黃雀占了春光”)，屬詞造句，一破“文字之本”，倘是散文，必遭勒帛。(錢鐘書《管錐編·毛詩正義·雨無正》)

　?、偌t豆啄殘：當(dāng)作香稻啄余。下文的紅稻也當(dāng)作香稻?！、诶罹埃寒?dāng)作李璟，即南唐中主?！、圻@是說，韓愈的兩句詩，要是順著說，不成聲律；即“窺沼鸞舞鏡(“舞”字，《韓昌黎集》作“入”)，渡橋馬行天”，為平仄平仄仄，仄平仄平平，不符合律詩平仄的規(guī)定，律詩的平仄當(dāng)作平仄平平仄，仄平平仄平?！、懿蝗唬翰贿@樣。這是說，即就聲律說，杜甫的兩句詩也同韓愈的不一樣。杜甫的兩句順著說，“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，即平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，完全符合律詩的規(guī)定。這里的含意是說，韓愈的兩句不能不倒說，因為一順說就不合聲律。杜甫的兩句可以倒說也可以順說，在聲律上沒問題，那末他所以要倒說，是意義上的要求，不是聲律關(guān)系。

　　杜甫《秋興八首》的第八首里，有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，照字面看，像不好解釋，要是改成“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，就很順當(dāng)。為什么說這樣一改就不是好句呢？原來杜甫這詩是寫回憶長安景物，他要強調(diào)京里景物的美好，說那里的香稻不是一般的稻，是鸚鵡啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰棲老的梧桐，所以這樣造句。就是“香稻——鸚鵡啄余粒，碧梧——鳳凰棲老枝”，采用描寫句，把重點故在香稻和碧梧上，是側(cè)重的寫法。要是改成“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，便成為敘述句，敘述鸚鵡鳳凰的動作，重點完全不同了。再說，照原來的描寫句，側(cè)重在香稻碧梧，那末所謂鸚鵡啄余，鳳凰棲老都是虛的，只是說明香稻碧梧的不同尋常而已。要是改成敘述句，好像真有鸚鵡鳳凰的啄和棲，反而顯得拘泥了。說鸚鵡啄余還可解釋，說鳳凰棲老顯然是虛的。因此，把“香稻”“碧梧”提前并不是倒裝句法，是側(cè)重在香稻碧梧上。

　　上文又談到韓愈的《春雪》詩句，“人鏡——鸞窺沼，行天——馬渡橋”，所謂“入鏡”，是說鸞鳥在池上看到自己的影子，所謂“行天”，是對馬過高橋時的感覺，是側(cè)重地寫出作者的感覺。

　　再像不說“珠簾”而說“真珠”，側(cè)重珠字，顯示生活的富麗，運用夸張手法。再說，珠簾也可以解釋作裝飾著珠子的簾子，而“真珠”是指用真珠串成的簾子，兩者含義并不一樣。“春如夢”和“如春夢”，側(cè)重點也不同。“春如夢”是說春天像在夢中，“如春夢”是說像在春夢里，不一定指春天。由于側(cè)重點不同，意義也不一樣。

　　“香稻”兩句除了側(cè)重的寫法外，這兩句里還有倒裝，那是“鸚鵡啄余”、“鳳凰棲老”這樣的主謂結(jié)構(gòu)把它顛倒成“啄余鸚鵡”“棲老鳳凰”，即把謂語放在主語前了。這是為了平仄關(guān)系的倒裝，要是不倒裝，作“香稻(仄)鸚鵡(仄)啄余(平)粒(仄)，碧梧(平)鳳凰(平)棲老(仄)枝(平)”，用音步來說，即仄——仄——平——仄，平—一平——仄——平(雙字構(gòu)成的音步以第二字為準(zhǔn)，如“香稻”是平仄，根據(jù)第二字作仄音步)，那就變成兩個仄音步和兩個平音步連用，不符合律詩的格律，所以把它顛倒一下，說成“啄余鸚鵡”“棲老鳳凰”。這樣為了平仄關(guān)系而把主謂結(jié)構(gòu)顛倒一下，在詩里是容許的。如杜甫《閣夜》，“野哭千家聞戰(zhàn)伐”，是千家野哭。王維《出塞作》，“居延城外獵天驕”，是天驕(外族的首領(lǐng))在打獵。都是把主謂結(jié)構(gòu)顛倒一下，同“啄余鸚鵡”“棲老鳳凰”一樣。但這種主謂結(jié)構(gòu)的倒裝，以不引起誤解為限。如“香稻啄余鸚鵡粒”，只能是鸚鵡啄，不能是香稻啄，不會引起誤解。再像“獵天驕”，獵是打獵，只能是天驕去打獵，不能作別解，也不會引起誤解。

　　再看錢鐘書先生講的詩詞中的倒裝句，如《七月》里的“蟋蟀”，倘作“蟋蟀七月在野，……十月入我床下”，完全可以，那末這個倒裝，又有側(cè)重的作用，即側(cè)重在“入我床下”，大概蟋蟀入我床下，更引起我的注意，才喚起我想到它七月在野，八月在宇，九月在戶，才使我感到天氣由熱轉(zhuǎn)涼了。

　　至于律詩和詞里的倒裝，出于格律上的需要，說明詩詞的結(jié)構(gòu)同散文不同，散文所不能容許的，詩詞可以容許。像“朝聞游子唱驪歌，昨夜微霜初渡河”，這個“初渡河”的主語，是承上省去，即“游子”，即今見游子初渡河，“昨夜微霜”正點明時令，這個點明時令的話是可以移后的。這里雖倒裝，但不會引起誤解。也因為是先聽見唱驪歌，后看見初渡河，所以這樣來分先說什么，后說什么的。“無人不怪長安住，何獨朝朝暮暮閑”。在這里，“怪我”“獨我”的“我”在詩里是可以省略的。倘住在鄉(xiāng)下，那末天天閑著也不奇怪，住在長安，朝暮閑著就可怪，所以把“長安住”提前，再說明怪我什么，也有突出“長安住”的意味，顯出我與眾不同。“不知臨水語，更得幾回來”(據(jù)《山谷外集》卷三)，這個“不知”，為什么不是“臨水語”，而是“不知更得幾回來”呢？因為臨水語，不論是我說的，或他說的，我都知道，不是不知，所以不知的不是臨水語，只能是不知更得幾回來。還有，這里用柳宗元《再上湘江》詩：“不知從此去，更遣幾年回。”所以這里含有，臨水語，不知從此去，更得幾回來?？戳怂某鎏?，就更明白了。由于“不知”的不能是“臨水語”，所以這樣的倒裝也不會引起誤解。“擁七州都督，雖然陶侃”，這里把主語“陶侃”移后，主謂結(jié)構(gòu)倒裝前面已講過了。“新生黃雀君休笑，占了春光卻被他”，即君休笑新生黃雀，“新生黃雀”是“笑”的賓語，賓語提前也是可以的，不會引起誤解。“卻被他占了春光”，“占了春光”是“他”的謂語，謂語提前也可以。因為這樣倒裝，不會引起誤解?？傊?，詩詞中結(jié)構(gòu)的倒裝，有出于修辭上的需要，有限于格律，像以上各例，都不會引起誤解，所以是可容許的。

　　二

　　老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來。如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如“青惜峰巒過，黃知橘柚來”，“碧知湖外草，紅見海東云”，“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，“紅浸珊瑚短，青懸薜荔長”，“翠深開斷壁，紅遠結(jié)飛樓”，“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”，“紫收岷嶺芋，白種陸池蓮”，皆如前體。若“白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂”，益壯而險矣。(范晞文《對床夜語》卷三)

　　杜甫的另一種側(cè)重寫法，是用顏色字放在句子頭上，或用顏色構(gòu)成的詞組放在句子頭上，下面再加說明。

　　用顏色字放在句子頭上的，如《放船》：“青——惜峰巒過，黃——知橘柚來。”《晴二首》之一：“碧——知湖外草，紅——見海東云。”《秋日夔州詠懷》：“紫——收岷嶺芋，白——種陸池蓮。”看到青色，愛峰巒在船前過去，看到黃色，知道成熟的橘柚過來；看到碧色，知道是湖外草綠，看到紅色，知道是東方海上的云霞；紫色的是從岷嶺收獲來的芋，白色的是在陸上開鑿的池中蓮花。

　　用顏色構(gòu)成詞組放在句子頭上的，如《陪鄭廣文游何將軍山林十首》之五：“綠垂——風(fēng)折筍，紅綻——雨肥梅。”《觀李固請司馬弟山水圖三首》之三：“紅浸——珊瑚短，青懸——薜荔長。”《曉望白帝城鹽山》：“翠深——開斷壁，紅遠——結(jié)飛樓。”《寄岳州賈司馬巴山嚴(yán)八使君》：“翠干——危棧竹，紅膩——小湖蓮。”色綠而下垂的是被風(fēng)吹折的筍，色紅而飽滿的是經(jīng)雨滋潤的肥大梅子；色紅而浸在水里的是短短的珊瑚，色青而掛下來的是長長的薜荔；深翠色的是山壁上的裂縫，遠遠的紅色是高聳的紅樓；青翠而帶干枯的是棧道上的竹子，色紅而膩的是小湖中的蓮花。

　　這樣把色彩放在句子頭上，要把色彩突出來，也是側(cè)重寫法。這種寫法，給讀者以色彩鮮明的感覺，在有些場合也符合生活的真實。比方詩人坐著船前進，先看到黃色，再知道是橘柚。還有，先寫色彩確實使句子挺拔，比方作“風(fēng)折筍垂綠，雨肥梅綻紅”，“峰巒惜青過，橘柚知黃來”，句就軟弱。這可能由于先寫色彩，再加說明，容易引起人的注意，較有吸引力。比方“綠垂風(fēng)折筍”，看到“綠垂”時，不知是講什么，自然注意看下去。要是說“風(fēng)折筍垂綠”，就沒有這種吸引力。這里也顯出修辭的作用來。

　　56.對偶

　　一

　　有扇對，又謂之隔句對。如鄭都官①“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無。今日還思錦城亭，雪銷花謝夢何如？”等是也。蓋以第一句對第三句，第二句對第四句。

　　有借對。孟浩然“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”太白“水舂云母碓，風(fēng)掃石楠花。”少陵“竹葉于人既無分，菊花從此不須開。”言之者有是也。

　　有就句對者，又曰當(dāng)句有對。如少陵“小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠”，李嘉祐“孤云獨鳥川光暮，萬里千山海氣秋”是也。(嚴(yán)羽《淪浪詩話》)

　　唐人詩文或于一句中自成對偶，謂之當(dāng)句對。蓋起于《楚辭》“蕙蒸蘭借”，“桂酒椒漿”②，“桂櫂蘭枻”，“斵冰積雪。”③自齊粱以來，江文通、庾子山諸人亦如此。如杜詩“小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠”，“清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑”，“書簽藥裹封蛛網(wǎng)，野店山橋送馬蹄”，“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”……(洪邁《容齋詩話》卷二)

　　此體(當(dāng)句對)創(chuàng)于少陵，而名定于義山。少陵《聞官軍收兩河》云：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”《曲江對酒》云：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”《白帝》云：“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。”義山《杜工部蜀中離席》云：“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云。”《春日寄懷》云：“縱使有花兼有月，可堪無酒又無人。”又七律一首，題曰“當(dāng)句有對”，中一聯(lián)云：“池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。”(錢鐘書《談藝錄》)

　?、汆嵍脊伲和硖圃娙肃嵐裙俣脊倮芍??！、凇冻o·九歌·東皇太—》：“蕙肴蒸兮蘭借，奠桂酒兮椒漿。”蕙肴蒸，用蕙草蒸肉；蘭借，用蘭作墊。桂酒，桂花酒；椒漿，用椒放在漿中制成?！、邸毒鸥?#183;湘君》：“桂櫂兮蘭枻，斷冰兮積雪。”桂櫂(zhào照)，用桂樹作成的槳。蘭枻(yì異)，用木蘭作成的船旁板。斵(zhuó卓)，砍。

　　這幾則都是講對偶的。律詩中的對偶，一般說來，三四句相對，五六句相對，要求字?jǐn)?shù)相等，平仄相對、句法相當(dāng)。如杜甫《詠懷古跡》中的兩聯(lián)，即第三句到第六句：

　　支離(平)——東北(仄)——風(fēng)塵(平)——際(仄)，

　　飄泊(仄)——西南(平)——天地(仄)——間(平)。

　　三峽(仄)——樓臺(平)——淹日(仄)——月(仄)，

　　五溪(平)——衣服(仄)——共云(平)——山(平)。

　　這里第三四句相對，第五六句相對。每句都是七字，是字?jǐn)?shù)相等。“支離”對“飄泊”都是連綿詞。“東北”對“西南”都是方位詞。“風(fēng)塵”對“天地”都是名詞，這里還含有“風(fēng)”對“塵”，“天”對“地”的各自相對。“際”對“間”意義相近。“三峽”對“五溪”都是地名，又都有數(shù)字。“樓臺”對“衣服”都是名詞，這里還含有“樓”對“臺”、“衣”對“服”的各自相對。“淹”對“共”都是動詞。“日月”對“云山”都是名詞，這里還含有“日”對“月”、“云”對“山”的各自相對。這是句法相當(dāng)。就平仄說，古代詩的音節(jié)以兩字或一字為一頓，稱音步，雙音步如“東北”“五溪”，單音步如“際”“間”。雙音步的平仄以第二字為準(zhǔn)，如“東北(平仄)”為仄音步，“五溪(仄平)”為平音步。律詩的對偶，要求仄音步對平音步，平音步對仄音步，如“支離(平)”對“飄泊(仄)”，“東北(仄)”對“西南(平)”，這就是平仄相對。這是律詩中最常見的對偶，是就形式說的。就意義說，又有“流水對”“正對”“反對”的分別。

　　“流水對”就是兩句的意思聯(lián)貫而下，好像不是對偶。如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”“白日”“黃河”是兩句并列寫景，意思不是聯(lián)貫的。“欲窮”“更上”兩句，意思聯(lián)貫而下，好像不是對偶，實際上對得很工整，是流水對，是很好的對偶。因為對偶的好處是符合于美學(xué)上的所謂均齊，但過于求均齊又怕呆板，又怕遷就對偶這種形式而損害內(nèi)容。流水對既有均齊之美，又自然而不呆板，意思聯(lián)貫而下并不損害內(nèi)容，所以是很好的對偶。

　　《文心雕龍·麗辭》說：“反對為優(yōu)，正對為劣。”正對是并列的事物相對，反對是相反的事物互相映襯。在詩中，正對很多，反對很少，所以用正反來分優(yōu)劣的話在律詩中并不適用。像上引的“支離”“飄泊”“三峽”“五溪”都是正對。反對的例子，如《書·大禹謨》：“滿招損，謙受益。”陸游《秋夜讀書》：“白發(fā)無情侵老境，青燈有味似兒時。”律詩中絕大多數(shù)是正對，古人并不認(rèn)為“正對為劣”，因為用詩來抒情達意，不可能要求對偶的句子都是意義相反的。

　　這里指出扇對即隔句對，是一二句同三四句相對，如鄭谷《寄裴晤員外》詩。借對，如孟浩然《裴司士員司戶見尋》詩中“雞黍”對“楊梅”，“楊”和“羊”同音，所以能同“雞”相對。李白《送內(nèi)廬山尋女道士李騰空》詩中“云母碓”對“石楠花”，“楠”和“男”同音，和“母”相對。杜甫《九日》詩中“既無分”對“不須開”，這個“分”是“本分”之“分”，同“分散”之“分”是一個字，和“開”相對。

　　這里又指出當(dāng)句對，即一句中自相對，如《楚辭·九歌·東皇太一》，“蕙肴蒸兮蘭借，奠桂酒兮椒漿”，《九歌·湘君》，“桂櫂兮蘭枻，斵冰兮積雪”，這里“蕙蒸”對“蘭借”，“桂酒”對“椒漿”，“桂櫂”對“蘭枻”，“斵冰”對“積雪”。杜甫《涪城縣香積寺官閣》，“小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠”，“小院”對“回廊”，“浴鳧”對“飛鷺”。李嘉祐《同皇甫冉登重玄閣》詩中“孤云獨鳥”“萬里千山”，各自為對。杜甫《白帝》，“戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存”，“戎馬”對“歸馬”，“千家”對“百家”。這樣，當(dāng)句對有兩種，一種是字面不同的，如“小院”對“回廊”，一種是有一個字相同的，如“戎馬”對“歸馬”。

　　二

　　尹文端公①論詩最細，有差半個字之說。如唐人“夜琴知欲雨，晚簞覺新秋。”“新秋”二字，現(xiàn)成語也；“欲雨”二字，以“欲”字起“雨”字，非現(xiàn)成語也，差半個字矣。以此類推，名流多犯此病，必云“曉簟恰宜秋”，“宜”字方對“欲”字。(袁枚《隨園詩話》卷二)

　　晉宋間詩人造語雖秀拔，然大抵上下句多出一意。如“魚戲薪荷動，鳥散余花落。”“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”之類，非不工矣，終不免此病。(魏慶之《詩人玉屑》卷三引《蔡寬夫詩話》)

　　王荊公以“風(fēng)定花猶落”對“鳥鳴山更幽”，則上句靜中有動，下句動中有靜。(又《詩人玉屑》卷三引沈括《夢溪筆談》)

　　耿湋《贈田宗翁》詩：“蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑。”此寫出村居景象；但上句語拙，“朝”“晝”二字合掌。若作“田家閑晝雨，蠶屋閉春寒”，亦是王孟手段。(謝榛《四溟詩話》卷一)

　?、僖亩斯杭辞宄艘^善。

　　這里講的“差半個字”是屬于對句中的句法問題。“欲雨”對“新秋”，“新”是修飾“秋”的，“欲”不是修飾“雨”的。兩者結(jié)構(gòu)不一樣，所以說差半個字。改為“宜秋”，同“欲雨”的結(jié)構(gòu)相似，就對得更工了。

　　對偶句還要避免內(nèi)容的重復(fù)，要是兩句內(nèi)容不同而用意相同的，也不免美中不足。如王藉《若耶溪》詩：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”正像說聽見滴答鐘聲越顯得夜深人靜，兩句同樣說有了聲音(蟬噪，鳥鳴)，反而越顯出環(huán)境的幽靜，所以王安石把它同謝貞《春日閑居》詩“風(fēng)定花猶落”配合起來，構(gòu)成“風(fēng)定花猶落，鳥鳴山更幽”的對句，這樣，一句寫所見，一句寫所聞，看到的是靜中有動，聽到的是動中見靜，不是一意，就更工了。這里講的一意還是內(nèi)容不同，如一講蟬噪，一講鳥鳴；要是兩句內(nèi)容相同就成為合掌了。

　　“合掌”是對偶中的毛病，就是兩句詞意有重復(fù)。如劉琨《重贈盧諶》：“宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘。”魯國人在西邊打獵打到一只麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了。這里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子，“悲”就是“涕”，“獲麟”和“西狩”是一件事。這兩句意思完全一樣，是合掌。要是換一種說法，如“西狩忽獲麟，道窮泣孔丘”，就不是合掌了。像這樣的合掌，只是作者不注意，是可以避免的。這里舉的“蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑”，兩句意思不同，“朝”和“晝”照字面看意思也不一樣，謝榛以為合掌，可能認(rèn)為“朝”有從朝到晚意，與“晝”字意思相同，但“朝寒”是早晨寒冷，不是一天到晚冷，所以和“晝”字并不重復(fù)；要是以“朝”與“晝”內(nèi)容部分相同也算合掌，那就立論太苛刻了。這里指出把“蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑”，改作“田家閑晝雨，蠶屋閉春寒”，就是王維、孟浩然的寫法。這兩者的不同，前者是把動詞“閉”“閑”放在“朝寒”“晝雨”后面，后者是把“閉”“閑”放在“朝寒”“晝雨”前面?？赐蹙S《送平淡然判官》：“黃云斷春色，晝角起邊愁。瀚海經(jīng)年到，交河出塞流。”前兩句，“斷”“起”在前，和“閉”“閑”在前同，后兩句“到”“流”在后，和“閉”“閑”在后同。孟浩然《李公園臥疾》：“春雷百卉坼，寒食四鄰清。伏枕嗟公干，歸田羨子平。”前兩句“坼”“清”在后，后兩句“嗟”“羨”在前。不能說這樣的動詞或形容詞在前是王、孟家風(fēng)，在后就不是王、孟家風(fēng)。王、孟風(fēng)格決定于他們的意境，不決定于用詞。

　　文中的對偶同律詩中的對偶稍有不同。律詩中的對偶要限字?jǐn)?shù)，文中的對偶可長可短，不限字?jǐn)?shù)。律詩中的對偶要避免重復(fù)的字(句內(nèi)可以重復(fù)，上句和下句中的字要避重復(fù))，文中的對偶中尤其是虛字不必避。律詩中的對偶要講平仄，一般的對偶要求不這樣嚴(yán)格。如王勃的《滕王閣序》：“老當(dāng)益壯，寧知白首之心；窮且益堅，不墜青云之志。”這里有兩個“益”字“之”字，可以重復(fù)。又如《荀子·解蔽》：“生則天下歌，死則天下哭。”不但“天下”可以重復(fù)，也不講究平仄。不過發(fā)展到后來的對聯(lián)，也要講究平仄和避免重復(fù)的字了。

　　57.互文和互體

　　“秦時明月”一章，前人推獎之而未言其妙。蓋言師勞力竭而功不成，由將非其人之故，得飛將軍備邊，邊烽自熄，即高常侍《燕歌行》歸重“至今人說李將軍”也①。

　　邊防筑城，起于秦漢。明月屬秦，關(guān)屬漢，詩中互文。(沈德潛《說詩晬語》)

　　杜少陵詩云：“風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛②紅蕖冉冉香。”上句風(fēng)中有雨，下句雨中有風(fēng)，謂之互體。楊誠齋③詩：“綠光風(fēng)動麥，白碎日翻池”，亦然。上句風(fēng)中有日，下句日中有風(fēng)。(羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷七)

　?、僭娮?#8220;君不見沙場爭戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。”也諷刺當(dāng)時邊將沒有像李廣那樣的人才，使敵人不敢來侵犯?！、谘`(yì意)沾濕?！、壅\齋：宋詩人楊萬里的號。

　　互文是兩個詞(比方“秦漢”)本來要合在一起說的，如“秦漢時明月秦漢時關(guān)”，可是為了音節(jié)和字?jǐn)?shù)的限制，要省去一個，于是前面省去個“漢”字，后面省去個“秦”字，解釋時要把兩個詞合起來講。如王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關(guān)”，是詩中的一種特殊結(jié)構(gòu)，實際是說，月是古時的月，關(guān)是古時的關(guān)，用秦漢指古，即秦漢時明月秦漢時關(guān)，是互文見義。詩中有此用法。如《古詩十九首》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。”說牽牛星遙遠，織女星明亮，也是互文，即迢迢皎皎牽牛星，皎皎迢迢河漢女。再像《木蘭辭》：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。”撲朔狀跳躍，迷離狀眼睛眨動，也是互文，即雄兔腳撲朔眼迷離，雌兔眼迷離腳撲朔，所以兩兔在地上跑時，很難分別誰雌誰雄。不光詩里有互文，文中也有互文。像《文心雕龍·神思》：“子建援牘(拿起紙)如口誦，仲宣舉筆似宿構(gòu)。”曹植拿起紙來寫像口里念熟似的，王粲拿起筆來寫像早已做好似的。光拿紙或光拿筆都不能寫作，所以這里實際是“子建援牘舉筆”，“仲宣舉筆援牘”，也是互文。

　　互體是上文的話里含有下文說出的詞在內(nèi)，下文的話里含有上文說出的詞在內(nèi)。杜甫《狂夫》詩：“風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。”一句寫微風(fēng)中的綠竹，一句寫細雨中的紅荷花，句里點明風(fēng)和雨。說風(fēng)的句里也含有雨意，在細雨中綠竹更顯得潔凈美好，所以說“娟娟凈”。說雨的句里含有風(fēng)意，所以聞到紅荷花的冉冉香氣。楊萬里的詩：“綠光風(fēng)動麥，白碎日翻池。”一句說風(fēng)中的麥子在搖動，一句說日光照在池子的水波上。說風(fēng)的句里也含有日光，所以說“綠光”；說日光的句里也有風(fēng)，所以水上有波浪把日光翻動搗碎。江浩然《杜詩集說》引羅大經(jīng)話，說道：“但杜本無心，楊則有意矣。”

　　杜甫的一聯(lián)寫得自然，他看到風(fēng)中翠竹的美好潔凈，聞到雨里紅蓮的冉冉清香，不是有意要在風(fēng)中見雨，在雨中見風(fēng)，所以說“杜本無心”。楊萬里的詩“白碎日翻池”，就顯得費力，不自然，看出有意做作的痕跡，所以說“楊則有意”。這里表示楊不如杜。

　　互文和互體相類似而稍有不同?；ンw的句子，不知道它是互體同樣可以解釋，如說風(fēng)中翠竹美好潔凈?；ノ牡木渥?，不知道它是互文有時就不好解釋，如“秦時明月漢時關(guān)”，為什么明月屬秦關(guān)屬漢，不好講。“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”，既然雄兔和雌兔這樣不同，那末只要看它們的腳和眼就可分出雌雄來，為什么說分不出雌雄呢？不作互文，就不好講了。

　　58.修改

　　一

　　《漫叟詩話》云：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。”李商老云：“嘗見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初云，‘桃花欲共楊花語’，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？”(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八)

　　這一則講杜甫改詩的例。杜甫在《解悶》之七里說“新詩改罷自長吟”，可見他是很注意改詩的。這里舉的一首，原作“桃花欲共楊花語”，用的是擬人手法，改為“桃花細逐楊花落”是描寫。為什么要把擬人手法改掉呢？只有從原詩《曲江對酒》來看：“苑外江頭坐不歸，水晶宮殿轉(zhuǎn)霏微。桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛?？v飲久判人共棄，懶朝真與世相違。吏情更覺滄州遠，老大悲傷未拂衣。”當(dāng)時，杜甫坐在長安的風(fēng)景區(qū)曲江，對著酒，想到自己為人所棄，跟當(dāng)權(quán)派合不來，在長安無事可做，心情懶散而無聊。所以老是坐在江頭不想回去，坐得久了，因而注意到“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”，這樣寫，正襯出他空閑無聊的心情。要是作“桃花欲共楊花語”，用擬人法，就同當(dāng)時懶散無聊的心情不相適應(yīng)了。要是寫無限幽怨的心情，那末用擬人法就比較合適，如歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”問題不在于能不能用擬人法，在于用得合不合適，只要合適就好。

　　二

　　齊己《早梅》詩：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開。”鄭谷曰：“數(shù)枝，非早也，未若‘一枝’。”(宋長白《柳亭詩話》卷三)

　　薳①嘗于歐陽文忠公諸孫望之處得東坡先生數(shù)詩稿，其和歐叔弼詩，“淵明為小邑”，繼圈去“為“字，改作“求”字，又連涂“小邑”二字，作“縣令”字，又三改乃成今句。至“胡椒銖兩多，安用幾百斛？”初云“胡椒亦安用，乃貯八百斛？”若如初語，未免后人疵議，又知雖大手筆，不以一時筆快為定，而憚屢改也。(何薳《春渚紀(jì)聞》卷七)

　　《東皋雜錄》云：“魯直《嘲小德》有‘學(xué)語春鶯囀，書窗秋雁斜’。后改曰：‘學(xué)語囀春鶯，涂窗行暮鴉。’以是知詩文不厭改也。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十一)

　?、偎e：宋代人何薳，《春渚紀(jì)聞》作者。

　　“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”，一夜里，早開的梅花有幾枝開放，這是寫實，寫得很自然，也跟《早梅》這題目切合。把“數(shù)枝開”改成“一枝開”來遷就“早”字，反而顯出做作的痕跡。事實上，一棵樹上的花在一夜中開放時，不會只有一枝開的，改為一枝開，反而不真實。再說，不該為了遷就題目，把真實的描寫改得不真實。所以這兩句詩不必改。

　　蘇軾詩，先作“淵明為小邑”，可以解作做小縣縣官，也可解作治理小縣，有歧義。再作“淵明求小邑”，是求個小縣官做，但求官沒點明；三作“淵明求縣令”，才點明了。這樣點明，更能顯示陶淵明因家境窮困求做小官的心情，含意要豐富。“胡椒亦安用，乃貯八百斛？”是說胡椒又有什么用，卻貯藏到八百斛那樣多？這里前一句有毛病，因為胡椒是有用的東西。改為“胡椒銖兩多”，二十四銖為一兩，胡椒是調(diào)味品，只要銖兩重已經(jīng)多了，哪兒用得到八百斛？這樣說就沒有問題了。這是指唐代的元載盡量貪污財物，后來抄家時，單就胡椒一項說就有八百斛。

　　黃庭堅嘲小孩的詩，“學(xué)語春鶯囀，書窗秋雁斜”，第一句說小孩學(xué)語像黃鶯叫，這話沒問題。第二句作“書窗”，好像這個小孩會在窗上寫字了，并且寫得像秋雁飛時成為斜筆的人字形那樣整齊，這就不符合真實了。因為學(xué)語的小孩不會寫字，更不會寫得整齊。改成“涂窗行暮鴉”，用墨筆在窗上亂涂，涂成一團團黑的，像烏鴉，這就對了。

　　三

　　賈島初赴舉在京師，一日于驢上得句云：“鳥宿池中①樹，僧敲月下門。”又欲作“推”字，煉之未定。于驢上吟哦，引手作推敲之勢，觀者訝之。時韓退之權(quán)京兆尹②，車騎方出。島不覺行至弟三節(jié)，尚為手勢未已。俄為左右擁至尹前，島具對所得詩句，“推”字與“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立馬久之，謂島曰：“敲字佳。”遂并轡而歸，共論詩道，留連累日，因與島為布衣之交。(阮閱《詩話總龜》卷十一)

　?、僦校寒?dāng)作“邊”?！、跈?quán)：代理。京兆尹：京城地方長官。

　　賈島《題李凝幽居》：“閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”這幾句詩并不好，只是他對作詩非常認(rèn)真，一個字都不肯放過，要反復(fù)研究，這種精神還是可取的。對于用“敲”字還是“推”字，韓愈認(rèn)為“敲”字好。王夫之在《姜齋詩話》里說：“若即景會心，則或推或敲，必居其一；因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！”詩人不是為寫景而寫景，景物有會于心，可以用來表達情意，才寫，所謂“即景會心”。究竟是“敲”還是“推”合于情意呢？假如詩人已經(jīng)有了要表達的情意，那末兩字中哪個字合于情意，當(dāng)下就可決定，用不到反復(fù)推求。問題是詩人對所要表達的情意還不明確，所以決不定。就這首詩看，敲的該是李凝幽居的門，這個僧可能是作者自指，因作者出家為僧，法名無本。那他在晚上去找李凝，應(yīng)該敲門，才和幽居相應(yīng)。從音節(jié)上說，敲字也較為響亮。

　　四

　　“璧門金闕倚天開，五見宮花落古槐。明日扁舟滄海去，卻將云氣望蓬萊。”此劉貢父詩也，自館中出知曹州時作。舊云“云里”，荊公改作“云氣”。(《詩人玉屑》卷六“改一字”引《王直方詩話》)

　　劉攽字貢父，他因不同意王安石的新法，從朝廷調(diào)到曹州去做官。五次看見宮槐花落，說明在朝廷做了五年官。他到曹州去，還在想望朝廷。蓬萊是仙山，唐朝京城有蓬萊宮，“望蓬萊”是想望朝廷。仙山在云里，所以要從云里望蓬萊。但劉攽既從朝廷貶官到地方，在地方上就不好說在云里了，所以王安石要把它改為“云氣”吧。改為“云氣”，就是把望云氣當(dāng)作望蓬萊了，可能因為蜃氣也是云氣，蜃氣里有樓臺城闕吧。王安石改詩的例子，參見《精警》四。

　　59.精警

　　一

　　陶潛詩：“采菊東籬下，悠然①見南山。”采菊之次②，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。今皆作“望南山”。杜子美云：“白鷗沒浩蕩③，萬里誰能馴”，蓋滅沒于煙渡間耳。而宋敏求謂余云，“鷗不解沒④”，改作“波”字。二詩改此兩字，便覺一篇神氣索然⑤也。(蘇軾《東坡志林》)

　?、儆迫唬籂顟B(tài)度從容?！、诓删罩危涸诓删罩?；次：處所，猶中?！、酆剖帲核畡輳V闊?！、茭t不會鉆到水里去。?、萆駳馑魅唬汉翢o精神；索然：盡，沒有。

　　詩的語言最精練，往往差了一個字就會得影響一句詩，甚至?xí)绊懸皇自姷乃囆g(shù)性。古人稱這樣的字為“詩眼”。詩眼也好比人的眼睛，從前顧愷之畫人物極有名，他畫人物時非常注意畫眼睛，說：“傳神寫照，正在阿堵(這個)中。”就是要在眼睛里傳達出人物的神情來。詩眼也這樣，也能傳出一首詩的精神，這個字用不好，也會使詩變得沒有精神。蘇軾在這方面給我們舉出兩個例子。

　　陶淵明《飲酒》之五里講他在東籬下采菊，無意中抬頭看見南山的風(fēng)景很好，心里感到很大喜悅，所以說“悠然見南山”。用“見”字表示無意中看到，改成“望”字，變成有意地去望。無意看到為什么“境與意會”，有意去望為什么“神氣索然”呢？那得聯(lián)系下面的話看，下面說：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”原來陶淵明在《歸去來兮辭》里曾經(jīng)把自己比做“鳥倦飛而知還”。所以他看到南山的氣象好，“飛鳥相與還”，想到自己脫離惡俗的官場，感到內(nèi)心的喜悅，這就是“境與意會”。這樣的境界是在無意中看到的，不可能有意去找。用“望”字變成有意去找，就破壞了詩的意境，跟當(dāng)時的情境不相合，變得毫無詩意了。

　　杜甫的《奉贈韋左丞丈二十二韻》詩，寫鷗鳥在浩渺無邊的萬里煙波之中飛翔，沒有誰能夠馴服它，寫出了廣闊的境界，寫出了鷗鳥自由自在地飛翔。“沒”指滅沒，消失。寫白鷗的消失，才能顯出萬里煙波的廣闊。這個“沒”不是鉆進水里的意思。改成“白鷗波浩蕩”，顯不出白鷗的自在飛翔，所以毫無精神了。這樣一改，意義也全變了。“白鷗沒”是主謂結(jié)構(gòu)，講白鷗怎樣，“白鷗波”是偏正結(jié)構(gòu)，講的是像白鷗的波浪，即講波浪，因此下句“萬里誰能馴”變成馴波浪，不是馴白鷗了。比方“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”，鴛鴦瓦、翡翠衾是講瓦和衾，所以白鷗波也成了講波浪了。

　　聯(lián)系上文看，杜甫說：“今欲東入海，即將西去秦(離開長安)。”原來杜甫不愿再投奔腐朽的封建統(tǒng)治者，想離開長安到東方去，他說成東入海，所以聯(lián)系到海上白鷗，想象自己成為自由自在地飛翔的白鷗。要是改成“白鷗波”，變成講波浪，就跟上文連不起來，歪曲了杜甫的詩意了。

　　二

　　元宗樂府詞①云：“小樓吹徹玉笙寒②。”(馮)延巳有“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”之句，皆為警策。元宗嘗戲延巳曰：“吹皺一池春水，干卿何事？”延巳曰：“未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”元宗悅。(馬令《南唐書·馮延巳傳》)

　　《雪浪齋日記》云：荊公問山谷云：“作小詞，曾看李后主詞否？”云：“曾看。”荊公云：“何處最好？”山谷以“一江春水向東流”為對。荊公云：“未若‘細雨夢回雞塞③遠，小樓吹徹玉笙寒’。又‘細雨濕流光’最好。”(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九)　　南唐中主詞：“菡萏④香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。”大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”，故知解人正不易得。(王國維《人間詞話》)

　?、僭冢耗咸浦兄骼瞽Z。樂府詞：即詞，因詞是配合音樂的。?、谠谛巧洗涤耋?，玉笙的聲音充滿小樓，有寒意，透露出哀怨意?！、垭u塞：當(dāng)即是雞鹿塞，古代西部邊關(guān)?！、茌蛰?hāndàn汗淡)：荷花。

　　這里，南唐的李璟、馮延巳，宋朝的王安石、黃庭堅，直到《人間詞話》的作者王國維，都舉出了詞中不同的警句，我們看看這些句子好在哪里。馮延巳的《謁金門》說：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水。”這話寫眼前景物，寫得很自然。聯(lián)系這首詞來看，接下去寫“閑引鴛鴦芳徑里”，是一個女子在逗弄鴛鴦，從而引起她對遠人的懷念。因此，這個“吹皺一池春水”就不是毫無關(guān)系的寫景，正暗示女子的心給鴛鴦等攪動了。這就情景相生，寫得自然而含蓄。

　　李璟的《攤破浣溪沙》：“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。”這兩句也是寫女子想念遠人，那個遠人出征駐守在邊關(guān)上，女子在細雨聲中醒來感到邊關(guān)的遙遠，她不再能入睡，吹著玉笙。這里寫出女子想念遠人的感情，從中透露出她的愁怨，寫得形象而含蓄。

　　李璟的《攤破浣溪沙》：“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。”寫一個女子看到西風(fēng)起來，水面的荷花雕零了，感到自己青春的容易消逝。通過具體景物來寫人物心情，也寫得情景相生。

　　李煜的《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”用一江春水來比喻愁的多，用春水東流來比喻愁的無盡，寫得概括性強，比喻形象而具體。“細雨濕流光”，寫得非常細致，有特點。

　　前引的這些警句，哪個最好呢？除了“細雨濕流光”只有孤零零一句，原作已經(jīng)看不到，不好評價外，別的幾句，都是通過景物的描寫來表達情意，寫得情景相生，富有含意，都有技巧。我們似可從它們概括的廣度和含義的深度來看。“吹皺一池春水”如上所說，有擾亂心境的含意，此外沒有更深的意義。“細雨夢回”兩句，寫出了封建社會中婦女懷念遠人的痛苦。它們都有含義，只是這個主題，在前人詩里已經(jīng)寫得很多，作者并沒有作深一層的探索，說不上有多么深刻的思想性。

　　“菡萏香銷”兩句，結(jié)合全篇來看，它的含義是同“細雨夢回”相呼應(yīng)的，因為這四句在一首詞里，它們含義的深度該就整首詞來考慮。從整首詞看，“菡萏香銷”兩句同屈原《離騷》中“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”不同。屈原的擔(dān)心草木凋零，美人遲暮，是感嘆賢才的失意，政治抱負的無法實現(xiàn)，含義是很深刻的。“菡萏香銷”兩句照字面看同屈原的兩句差不多，結(jié)合全篇的內(nèi)容來看就很不同。王國維認(rèn)為這兩句最好，顯然是用屈原那兩句的含義來看這兩句，把它的意義提得太高了。我們評價一句詩的含義還得結(jié)合全篇的意義來考慮，不能把它孤立起來夸大它的含義。因此，“菡萏香銷”兩句的含義不能說它特別高。不過“菡萏香銷”和“細雨夢回”四句，比起“吹皺一池春水”來要深刻些。

　　“一江春水”句跟前幾句不同。前幾句都是設(shè)想婦女的痛苦，是替婦女想的，不是寫自己的真感情。“一江春水”句是寫自己的真感情，寫的是“故國不堪回首月明中”，即南唐被滅亡的痛苦，這種感情是真實的，對李煜說來也是深沉的，所以李煜寫得最深刻。

　　三

　　陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤。至《送蔡都尉詩》云：“身輕一鳥□。”其下脫一字，陳公因與數(shù)客各用一字補之：或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，或云“度”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也。(歐陽修《六一詩話》)

　　一個舊本子的杜甫詩集，在《送蔡都尉詩》里缺了一個字，大家給它補一個字，后來找到一個沒有缺字的本子，才知道大家補的都不對，井且認(rèn)為杜甫用的字好，太家補得不好。究竟杜甫用的字為什么好，大家補的字為什么不好呢？

　　從全詩看，這是贊美蔡希魯?shù)奈渌嚫邚姷?，兩句詩?#8220;身輕一鳥過，槍急萬人呼。”上句講他善于縱跳的輕身功夫，下句講他善于使槍。“一鳥過”講他跳躍如飛，用“過”字寫出他跳得又高，又快，又輕，在詩人眼前像一只鳥飛過那樣。這雖是一個平常的字，用在這里卻生動地把蔡希魯?shù)母邚姳绢I(lǐng)表現(xiàn)出來了。再看別人補的字。“一鳥疾”，“疾”指快，它該同別的動詞結(jié)合，如“疾飛”，光用一個“疾”字不行。“一鳥落”，“一鳥起”，“一鳥下”，著重在動作的開始或結(jié)束，杜甫在這句里顯然不是在講他縱跳的開始或結(jié)束，所以用這些字也不恰當(dāng)。“一鳥度”，“度”字下面往往要帶賓語，如“度關(guān)山”，這詩里不用賓語，所以也不合適?？梢娮詈玫淖志褪亲钅苓_意傳神的字，要根據(jù)作者的情意來決定的。

　　四

　　王荊公絕句云：“京口瓜州一水間①，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？”吳中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改為“過”；復(fù)圈去而改為“入”，旋改為“滿”；凡如是十許字，始定為“綠”。(洪邁《容齋續(xù)筆》卷八)

　?、倬┛冢壕褪情L江南岸的鎮(zhèn)江。瓜州：在長江北岸，同京口相對。一水：指長江。

　　王安石寫《泊船瓜州》這首詩時，正坐船停泊在瓜州。他住在金陵(南京)的鐘山，當(dāng)時還不能回家去，他懷念鐘山，就寫了這首詩。他先作“又到”，又作“又過”、“又入”、“又滿”，都認(rèn)為不好。這些字為什么不如“又綠”好呢？大概有兩個原因?！　〉谝?，“又綠”，比其他的字色彩鮮明。讀到“又綠”，在我們面前喚起一片江南春色。其他各字都比較抽象，沒有這種作用。第二，用“又綠”喚起我們聯(lián)想。王維《送別》詩：“春草年年綠，王孫歸不歸？”說“春風(fēng)又綠江南岸”，讓我們想到王維的詩，想到春草綠時容易引起思歸的念頭，這就跟下文“明月何時照我還”密切呼應(yīng)。有了這種聯(lián)想，不僅使詩句緊密呼應(yīng)，也豐富了詩的意味。從這里，我們看到古人修辭，碰到句中的詩眼，是往往仔細推敲的。用上那些色彩鮮明，能夠喚起讀者印象，喚起聯(lián)想的字，是會增加詩的感染力的。

　　五

　　杜甫《春宿左?、佟罚?#8220;里臨萬戶動，月傍九霄多。”又《晚出左掖》：“樓雪融城濕，官云去殿低。”趙汸曰：“唐人五言，工在一字，謂之句眼。如此二詩，三四‘動’字‘多’字，五六‘濕’字‘低’字之類，乃眼之在句底者?！逗螌④娚搅帧吩姡?#8216;卑枝低結(jié)子，接葉暗巢鶯’。‘低’與‘暗’，乃眼之在第三字者。‘雨拋金鎖甲，苔臥綠沉槍。’‘拋’與‘臥’乃眼之在第二字者。‘剩水滄江破，殘山碣石開’，‘綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅’，皆一句中具二字眼，‘剩’‘破’‘殘’‘開’，‘垂’‘折’‘綻’‘肥’是也。”

　　楊仲弘曰：“詩要煉字，字者眼也，如杜詩：‘飛星過水白，落月動沙虛’，煉中間一字；‘地坼江帆隱，天晴②木葉聞’，煉末后一字，‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’，煉第二字；非煉‘歸’‘入’字，則是學(xué)堂對偶矣。又如‘暝色赴春愁，無人覺來往’，非煉‘覺’‘赴’字，便是俗詩，有何意味耶？”(仇兆鰲《杜少陵集詳注》卷六《春宿左省》注引)

　　盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字為眼，才有此句法，便不渾涵。昔人謂石之有眼，為硯之一病。余亦謂句中有眼，為詩之一病。如“地坼江帆隱，天清木葉聞”，故不如“地卑荒野大，天遠暮江遲”也；如“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”，故不如“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”也。此最詩家三昧，具眼自能辯之。(胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷五)

　　杜甫《曲江對雨》；“林花著雨燕脂濕，水荇牽風(fēng)翠帶長。”王彥輔曰：“此詩題于院壁，‘濕’字為蝸涎所蝕。蘇長公、黃山谷、秦少游偕僧佛印，因見缺字，各拈一字補之：蘇云‘潤’，黃云‘老’，秦云‘嫩’，佛印云‘落’。覓集驗之，乃‘濕’字也，出于自然。而四人遂分生老病苦之說。詩言志，信矣。(仇兆鰲《杜少陵集詳注》卷六《曲江對雨》注引)

　?、僮笫。憾鸥ψ鲎笫斑z(諫官)，屬門下省，在宮廷東面，稱左省，亦稱左掖。這是他在左省值宿時作?！、谔烨纾寒?dāng)作天清。

　　這里對于煉字，對于詩眼，提出相反的意見。一種認(rèn)為要煉字，詩句要有詩眼，否則有些聯(lián)就像學(xué)堂對對子，沒有意味了。一種認(rèn)為詩眼是一種毛病，好的詩句法渾涵，全篇是完整的，沒有詩眼可摘，講究詩眼，就破壞了渾涵的句法。這兩種說法是相反相成的，各有其正確的一面，但都不全面。

　　詩的好壞首先決定于內(nèi)容，決定于所要表達的思想感情。要是內(nèi)容貧乏，一般化，沒有深刻的思想，真摯的感情，卻想靠詩眼來補救，運用一兩個奇突的字來挽救詩的平庸，那樣做是不行的。要是思想深刻，感情真摯，即使句中沒有什么突出的字，還可以成為精彩的好詩。這里舉的一個故事，說蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印和尚看到杜甫的題壁詩，中間壞了一個字，大家替它補一個。原句是“林花著雨燕脂濕”，補的是“燕脂潤”、“燕脂老”、“燕脂嫩”、“燕脂落”。著雨而濕，這個“濕”字用得并不突出，用“潤”“老”“嫩”“落”就比用“濕”字更費工夫，更講究煉字。照胡應(yīng)麟的說法，用“濕”字不算詩眼，用“潤”“老”“嫩”“落”才算詩眼?？墒嵌鸥s用“濕”字，不用別的更新奇的字，這就是不用詩眼的一例。其實這里用“濕”字是服從內(nèi)容的需要。這首詩是寫亂后長安景象，林花著雨，水荇牽風(fēng)，寫曲江風(fēng)景區(qū)，以前極其熱鬧的，現(xiàn)在岸上缺少車馬游人，水中沒有彩船，望出去只有林花水荇，是用來表達亂后的冷落的。因此，用“燕脂潤”或“燕脂嫩”，顯然都不合適。杜甫寫的是春天的微雨，花在春雨中不一定掉落，顏色不會變得黯淡，因此用“落”用“老”也不一定合適。倒是用“濕”字貼切些。杜甫在《春雨》里說：“曉看紅濕處，花重錦官城。”也用“濕”字。至于這個故事要通過四個字來顯示四個人的性格，那可能是后人根據(jù)四個人不同的性格而虛構(gòu)出來的，不一定可靠。這里說明詩的用字在于貼切地表達作者的情意，不在于新奇。就這方面說，胡應(yīng)麟《詩藪》里的意見是正確的。

　　不過胡應(yīng)麟的意見又偏到另一方面去了，他認(rèn)為詩里用了突出的字，有了詩眼反而是毛病。不結(jié)合具體作品說，一般地否定詩眼，就是片面的說法了。杜甫《九日藍田崔氏莊》：“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒。”杜甫在藍田，藍田山出玉因稱玉山，那里有藍水，這兩句結(jié)合當(dāng)?shù)厣剿?，就眼前景物來寫，詩句成功地把闊大的景象寫出，即使不用突出的字，同樣寫得好。杜甫《返照》是寫黃昏時雨后的太陽，說“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村。”石壁不會翻動，卻說“翻”，山村不會失掉，卻說“失”，這兩個字是用得突出的。那是因為落下去的陽光照在山壁上，山壁把陽光反射到江里，江水動蕩，倒影在江水中的石壁也動蕩起來，變成石壁在翻動了。雨后云密，白帝城高，在云里的山村給云遮住，所以說“失山村”。“翻”和“失”極確切地寫出了當(dāng)時的情景，不能說“翻”和“失”用得不好。杜甫《曉望》：“地坼江帆隱，天清木葉聞。”杜甫在高高的白帝城上望大江，由于那里兩岸都是山壁，從高下望像地坼裂似的，江帆也望不到，用“坼”字才確切地把特殊景象描狀出來。杜甫《遣興》：“地卑荒野大，天遠暮江遲。”這是杜甫在成都寫的，那里地勢較低，所以說“地卑”?？傊?，字用得突出或不突出，主要是適應(yīng)詩人所寫的情景。因此，胡應(yīng)麟認(rèn)為用了突出的字眼是毛病，這意見是不正確的。其實胡應(yīng)麟也主張煉字，在《詩藪》內(nèi)編卷五里說：“老杜字法之化者，如‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮。’‘碧知湖外草，紅見海東云。’‘坼’‘浮’‘知’‘見’四字，皆盛唐所無也，然讀者但見其閎大而不覺其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城魯?shù)钣唷?#8217;‘古墻猶竹色，虛閣自松聲。’四字(指“在”“余”“猶”“自”)意極精深，詞極易簡。前人思慮不及，后學(xué)沾溉無窮，真化工不可為矣。”這樣說，就同主張詩眼的說法一樣了。

　　另一種意見，認(rèn)為詩句要煉字，要講究詩眼。假如作者有了深刻的思想，真摯的感情，卻用陳詞濫調(diào)來說，從而損害了要表達的思想感情，那是要不得的。因此要講究語言的精練，要提煉語言，對句中的謂詞更要用得精當(dāng)。就這方面說，講究詩眼是正確的。杜甫寫城樓融雪，所以說“濕”，夸張宮殿高，所以說云“低”；由于枝低，所以說“低結(jié)子”，葉密，所以說“暗巢鶯”；甲和槍拋棄在地上無人收拾，任那雨打苦侵，所以說“雨拋”“苔臥”；園林里的山和水，當(dāng)然是“殘山”“剩水”，這些山水是從滄江、碣石分出來的，所以說“滄江破”，“碣石開”，其他各例也一樣，都是要確切地描寫景物，反映情思，才講究字眼的。

　　不過說沒有詩眼，就像學(xué)堂里對對子，那也是片面的說法。詩的好壞不決定于詩眼。要是只知講究詩眼而忽略思想內(nèi)容，也會走入歧途的。既講究內(nèi)容，也講究語言的精練，在提煉語言時更要講究句中的謂詞，目的在更確切地表達情景，只要能選擇最確切的詞來表達詩人獨特的感受就好。

　　60.回蕩

　　“回蕩的表情法”是一種極濃厚的情感蟠結(jié)在胸中，像春蠶抽絲一般，把它抽出來。這種表情法，看他專從熱烈方面盡量發(fā)揮，和前一類(指奔迸的表情法)正相同。所異者，前一類是直線式的表現(xiàn)，這一類是曲線式或多角式的表現(xiàn)；前一類所表的情感，是起在突變時候，性質(zhì)極為單純，容不得有別種情感攙雜在里頭，這一類所表現(xiàn)的情感，是有相當(dāng)?shù)臅r間經(jīng)過，數(shù)種情感交錯糾結(jié)起來，成為網(wǎng)形的性質(zhì)。人類情感，在這種狀態(tài)之中者最多，所以文學(xué)上所表現(xiàn)，亦以這一類為最多。

　　回蕩的表情法卻有四種不同的方式，我們可以給他四個記號：

　　┌─ 螺旋式＝鴟鸮 ┐

　　│　　　　　　　　├ 曼聲

　　├─ 引曼式＝黍離 ┘

　　回蕩法　│

　　├─ 堆壘式＝小弁　　　┐

　　│　　　　　　　　　　 ├ 促節(jié)

　　└─ 吞咽式＝鴇羽、柏舟 ┘

　　(《鴟鸮》的作者)，他托為一只鳥的話，說經(jīng)營這小小的一個巢，怎樣的擔(dān)驚恐，怎樣的捱辛苦，現(xiàn)在還是怎樣的艱難，沒有一句動氣話，沒有一句灰心話，只有極濃極溫的情感，像用深深的刀刻鏤在字句上。……他那表情方法，是用螺旋式，一層深過一層。

　　鴟鸮鴟鸮！　　　　　　　　　　貓頭鷹啊貓頭鷹！

　　既取我子，　　　　　　　　　　你抓走我的娃，

　　無毀我室?！　　　　　　　　　e再毀我的家。

　　恩(殷)斯勤斯(斯，語助)，　　　我辛辛苦苦勞勞碌碌，

　　鬻(育)子之閔(病)斯?！　　　　±蹓牧俗约壕蜑轲B(yǎng)娃。

　　迨天之未陰雨，　　　　　　　　趁著雨不下來云不起，

　　徹(撤)彼桑土(杜，即根)，　　　桑樹根上剝些兒皮，

　　綢繆牖戶?！　　　　　　　　　￠T兒窗兒都得修理。

　　今此下民，　　　　　　　　　　下面的人們，

　　或敢侮予?！　　　　　　　　　≡S會把我欺。

　　予手拮據(jù)，　　　　　　　　　　我的兩手早發(fā)麻，

　　予所(尚)捋荼，　　　　　　　　還得去撿茅草花，

　　予所蓄租(聚)，　　　　　　　　我聚了又聚加了又加，

　　予口卒瘏，　　　　　　　　　　臨了兒磨壞我的嘴，

　　曰予未有室家?！　　　　　　　∵€不曾整好我的家。

　　予羽譙譙，　　　　　　　　　　我的羽毛稀稀少少，

　　予尾翛翛?！　　　　　　　　　∥业奈舶拖癜迅刹?。

　　予室翹翹，　　　　　　　　　　我的窠兒晃晃搖搖，

　　風(fēng)雨所漂搖?！　　　　　　　　∮赀€要淋風(fēng)也要掃。

　　予維音嘵嘵?！　　　　　　　　≈眹樀梦以麃y叫。

　　(《黍離》)這首詩依舊說是宗周亡過后，那些遺民經(jīng)過故都，憑吊感觸做出來，大約是對的。他那一種纏綿悱惻回腸蕩氣的情感，不用我指點，諸君只要多讀幾遍，自然被他魔住了。他的表情法，是胸中有種種甜酸苦辣寫不出來的情緒，索性都不寫了，只是咬著牙齦長言永嘆一番，便覺一往情深，活現(xiàn)在字句上。

　　彼黍離離，　　　　　　　　　　黍子齊齊整整，

　　彼稷之苗?！　　　　　　　　　「吡灰黄矫?。

　　行邁靡靡，　　　　　　　　　　步兒慢慢騰騰，

　　中心搖搖。　　　　　　　　　　心兒晃晃搖搖。

　　知我者謂我心憂，　　　　　　　知道我的說我心煩惱，

　　不知我者謂我何求?！　　　　　〔恢牢业膯栁野颜l找。

　　悠悠蒼天！　　　　　　　　　　蒼天蒼天你在上??！

　　此何人哉？　　　　　　　　　　是誰害得我這個樣??？

　　(《小弁》)這詩……是周幽王寵愛褒姒，把太子廢了。太子的師傅代太子做這篇詩來感動幽王。……這詩的特色，是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感，像很費力的才吐出來，又像吐出，又像吐不出，吐了又還有。那表情方法，專用“語無倫次”的樣子，一句話說過又說，忽然說到這處，忽然又說到那處。用這種方法來表現(xiàn)這種情緒，恐怕再妙沒有了。

　　弁(樂)彼鷽(鴉)斯(語助)，　　　那快樂的鴉兒，

　　歸飛提提(群飛貌)?！　　　　　★w回來一起起。

　　民莫不谷(好)，　　　　　　　　人莫不好好生活，

　　我獨于罹?！　　　　　　　　　∥要氃趹n愁里。

　　何辜于天，　　　　　　　　　　有什么得罪了天，

　　我罪伊何?！　　　　　　　　　∥业淖锸鞘裁茨?？

　　心之憂矣，　　　　　　　　　　心里的憂傷呀，

　　云如之何?！　　　　　　　　　】赡嗡鯓幽?？

　　踧踧(平坦)周道，　　　　　　　平易的周京大道，

　　鞠(盡)為茂草?！　　　　　　　”M是茂盛的草。

　　我心憂傷，　　　　　　　　　　我的心里憂傷，

　　惄焉(狀想念)如搗?！　　　　　∠肫饋砗孟裥奶?。

　　假寐永(長)嘆，　　　　　　　　和衣睡了長嘆，

　　維憂用老?！　　　　　　　　　≈灰驊n傷就老。

　　心之憂矣，　　　　　　　　　　心里的憂傷呀，

　　疢(病)如疾首。　　　　　　　　煩熱像頭痛了。

　　(《鴇羽》)大抵是當(dāng)時人民被強迫去當(dāng)公差，把正當(dāng)職業(yè)都耽擱了，弄得父母捱餓。……他的表情法，和前頭那三首都不同。他們在飲痛的狀態(tài)底下，情感才發(fā)泄到喉嚨，又咽回肚子里去了，所以音節(jié)很短促，若斷若續(xù)。若用曼聲長謠的方式寫這種情感便不對。

　　肅肅(狀聲)鴇羽，　　　　　　　野雁沙沙響一陣，

　　集于苞栩?！　　　　　　　　　禈涓C里息不穩(wěn)。

　　王事靡鹽(沒有停息)，　　　　　王差不得息，

　　不能藝稷黍！　　　　　　　　　莊稼種不成！

　　父母何怙？　　　　　　　　　　餓死爹媽誰來問？

　　悠悠蒼天！　　　　　　　　　　老天呀老天！

　　曷其有所？　　　　　　　　　　哪天小民得安身？

　　(梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》)①

　?、龠@里對原文有刪節(jié)。又這里的一表，原文列后。這里為了便于閱讀，把它移前。又為了幫助閱讀引用的詩，在詩后附上余冠英先生的譯文。

　　這里講的螺旋式就是越旋越緊，一層深一層的意思。像《鴟鸮》，先說修理門窗，再說勞累得兩手發(fā)麻，磨壞了嘴，就比說修理門窗進一層；再說窠兒搖晃，風(fēng)雨飄搖，形勢危急，就比說勞累更進一層。引曼式就是長言永嘆的意思，引曼就是拉長，把聲調(diào)拉長，嘆長氣，好比京戲里用拉長而搖曳的音調(diào)來唱。《黍離》中的呼喊蒼天，說“知我者謂我心憂”，這些話的音調(diào)是長言永嘆的。堆壘式的堆壘狀不平，道路不平車子走起來就不平穩(wěn)暢達，表情也一樣，話不是說得有條理而通暢，卻是前后重復(fù)顛倒，沒有次序，這是由于內(nèi)心過于急迫才會這樣說。如《小弁》第二章，既說心憂傷，又說心里像在搗，又說憂傷就老，又說長嘆，又說心里憂傷呀，話說得又重復(fù)，又沒有條理。吞咽式像哭時吞聲飲泣那樣，邊哭邊說，聲音斷斷續(xù)續(xù)，音節(jié)短促而不流暢。像《鴇羽》里“父母何怙”三句，不是連貫而下，卻是一句一停頓。

　　——以上修辭