潘天壽繪畫技法簡(jiǎn)析 時(shí)間:2009-11-22 01:41  來源:  核心提示：對(duì)于一個(gè)未曾經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，或?qū)χ袊?guó)畫未曾有過長(zhǎng)期接觸和了解的讀者來說，寫意中國(guó)畫的鑒賞和評(píng)價(jià)是一件困難的事：什么樣的畫才是好畫？某位名家的作品好在何處？賞析畫作可以從哪些方面入手？等等，都是觀者

對(duì)于一個(gè)未曾經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，或?qū)χ袊?guó)畫未曾有過長(zhǎng)期接觸和了解的讀者來說，寫意中國(guó)畫的鑒賞和評(píng)價(jià)是一件困難的事：什么樣的畫才是好畫？某位名家的作品好在何處？賞析畫作可以從哪些方面入手？等等，都是觀者想弄明白又不易弄明白的問題。其原因，是因?yàn)橹袊?guó)畫的評(píng)鑒有自成體系的一整套復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn)，而這套標(biāo)準(zhǔn)，又是中國(guó)淵源深厚的文化背景所決定的。 

　　一千六百年前，顧愷之提出了“傳神”的主張，“神”是主導(dǎo)，是決定“形”的。其后，謝赫講究“氣韻”二字，明確提出以“六法”為準(zhǔn)則，但他們都主要是從人物畫的角度而言的。唐代張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”。他將“立意”看成是統(tǒng)帥作畫過程的樞紐，把形似、骨氣、立意、用筆之間的關(guān)系揭示了出來。這里的“神”、“韻”、“意”雖然都包含有相當(dāng)多的畫家主觀成份，但都以客觀對(duì)象為基本依據(jù)。至宋以來，“逸品”地位上升，“逸氣”、“逸筆”作為文人畫的特殊要求，日益成為畫家主觀方面的事，與客觀對(duì)象不太相關(guān)了。大寫意中國(guó)畫的勃興，正是沿著這條路線發(fā)展演進(jìn)的結(jié)果。從青藤、八大、石濤、揚(yáng)州八家到趙之謙、吳昌碩、黃賓虹，“寫”的成份越來越多，受客觀對(duì)象的約束越來越少，畫面上的純形式因素越來越突出，藝術(shù)語言的獨(dú)立性與自由度都大大增加了。如果要問中國(guó)畫在明清以來究竟有沒有進(jìn)步？回答無疑是肯定的，應(yīng)該說這是真正在本體論意義上的發(fā)展進(jìn)步，也是那些大師們畢生努力所取得的成就之所在。 

　　蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰”。這誠(chéng)然是有識(shí)之見。既然不能以“像不像”為標(biāo)準(zhǔn)，那么究竟是怎樣來具體地評(píng)鑒一幅作品呢？筆者以為，不妨可以從筆墨、構(gòu)圖、境界三個(gè)方面，作此具體的欣賞分析。筆墨、構(gòu)圖、境界三者之中，前二者較為直接，與意境的含義不完全一樣：意境是情景交融的產(chǎn)物，離不開景與境，而境界則主要是指精神層次，與格調(diào)的含義相近，它是表現(xiàn)技法和意境、格調(diào)、學(xué)養(yǎng)等多種精神內(nèi)涵呈現(xiàn)給讀者的總體感覺。 

　　筆 墨 

　　談?wù)摴P墨，是以承認(rèn)筆墨的相對(duì)獨(dú)立性為基本前提的。而筆墨之所以在中國(guó)畫中顯得越來越重要，又是以筆墨的相對(duì)獨(dú)立性越來越被畫家們所重視為前提的。什么是筆墨的相對(duì)獨(dú)立性呢？不妨舉一個(gè)粗淺的例子：（圖1）中的瓷杯與菊花均是用毛筆和水墨畫成的，筆和墨與自然對(duì)象結(jié)合得很緊，不可分離。即是說，筆墨的獨(dú)立性很小，難以單獨(dú)地加以分析。（圖2）雖同樣用毛筆和水墨畫成，但筆墨和自然對(duì)象不完全吻合，杯和花的真實(shí)感減弱了，但筆墨的獨(dú)立性增大了。杯子和花用寫意筆線勾勒，這筆線就具有了獨(dú)立的美感，對(duì)筆線所體現(xiàn)的力度、速度、形狀、枯濕等等因素均可作獨(dú)立的分析。若是如（圖1）那種畫法，我們只能說畫得像不像，卻無法談?wù)摴P墨之高低優(yōu)劣，換句話說，就可以稱之為無筆墨。 

　　所以，中國(guó)的寫意水墨畫，要求筆線畫在白紙上，筆筆清楚。筆線兩面的邊緣，要與紙有明確的分界。濕筆畫在生宣紙上會(huì)洇化，但洇化的痕跡，也要清晰明確，筆筆不含糊。用墨的道理也是同樣。所謂墨，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。這也要求新鮮清楚，不可污濁漫漶?！冻紙D》（彩圖46）的用墨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚，厚重酣暢，可以清楚地看出用筆的力度。此即所謂“墨中有筆”。黃賓虹的畫，看似黑糊糊的一片，但仔細(xì)分辨，也是筆筆清晰，濃淡枯濕，層次井然。 

　　自古以來的中國(guó)畫家，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)了一整套用筆用墨的技法講究。用筆方面，近代黃賓虹曾歸納出“平、留、圓、重、變”五字訣。筆線畫在紙上，要求平直中有波折變化，而波折變化又必須控制得恰如其分，不破壞平直的基調(diào)。筆在運(yùn)行過程中要留得住，不能信筆滑去，失去控制。又要圓筆中鋒，以求渾厚。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁。最后又要求在自然中求變化，在變化中求統(tǒng)一。這些基本原則，便是用筆之“法”。所謂用筆功夫，就是對(duì)這些“法”的深入體會(huì)和熟練運(yùn)動(dòng)。若違背這些原則，就容易形成忌病，如“釘頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“鋸齒”、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取，誠(chéng)然不是條條框框，而是因?yàn)檫@類用筆輕浮淺薄，缺少內(nèi)涵，故無法形成美感。用墨也同樣，無論枯濕濃淡，焦、積、破、潑都必須掌握分寸，遵循一定規(guī)律，不可隨意亂來。  
 

　　作為一個(gè)畫家，基本原則必須深刻領(lǐng)會(huì)，并熟記在心。然而又不能將它當(dāng)作僵化的教條。而要在實(shí)踐中靈活運(yùn)用，發(fā)展創(chuàng)造。每個(gè)畫家的條件與追求都不一樣，個(gè)性素質(zhì)也有很大差異，出于畫家之手的筆墨，也必然千變?nèi)f化，不能劃一。不同的畫家由于不同的才情學(xué)養(yǎng)，不同的興趣理想，手下的筆墨就會(huì)呈現(xiàn)不同的性格傾向——筆墨風(fēng)格。吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會(huì)混淆。但不論他們的筆墨風(fēng)格多么具有獨(dú)創(chuàng)性，卻都出色地體現(xiàn)了用筆的基本原則，真可謂萬變不離其宗。正因?yàn)槿绱?，他們才成為大家?nbsp;

　　討論了上述最基本的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)潘天壽作品的筆墨的分析算有了一點(diǎn)依據(jù)。  
 

　　潘天壽繪畫作品以大筆粗線為主，是“大寫意”?？v觀他的作品，其用筆既果斷而強(qiáng)悍，又靜練而有控制，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點(diǎn)。他深入體會(huì)和吸收了古人的筆墨精華，又溶入了強(qiáng)烈個(gè)性，尤其是在氣勢(shì)和力量方面創(chuàng)造性地發(fā)展了筆墨傳統(tǒng)。 

　　早在20年代，潘天壽受吳昌碩影響很深，筆墨頗得吳昌碩神韻，渾厚凝重，十分大氣。他雖比吳小五十余歲，卻在魄力氣度上與吳頗為接近，所以他與吳派畫風(fēng)一拍即合，很快成為吳派中的健將。但他藝術(shù)個(gè)性極強(qiáng)，自幼就不愿受拘束，吳昌碩雖然是他最敬佩的老師，他也仍然不肯局限在吳派風(fēng)格之下。于是他又盡最大努力從吳派中跳出來，決心獨(dú)辟蹊徑，走自己的路?！稊M缶翁墨荷圖》（圖3）是他1927年剛到上海不久時(shí)作，可以明顯看出是學(xué)吳昌碩風(fēng)格。運(yùn)筆用羊毫，寓遒勁于含蓄之中。但此幅作品沒有落款，表明他并不認(rèn)為這是一幅真正的創(chuàng)作。潘天壽在筆墨上又受八大影響，但只在作品中偶爾有所流露，如《擬個(gè)山僧墨荷》冊(cè)頁（圖4），用筆圓渾簡(jiǎn)潔?！稊M個(gè)山僧魚圖》（圖5）冊(cè)頁，背臨八大所畫之魚，形態(tài)有八大意，而用筆倒是圓筆中鋒，與八大原作（圖6）不大一樣了（八大原作中部分用筆有側(cè)鋒）。 

　　為了更充分自如地發(fā)揮自己的個(gè)性，潘天壽在30年代就努力創(chuàng)建自己的筆墨風(fēng)格。至五、六十年代，誠(chéng)可謂“脫盡窠臼”，個(gè)人面目十分強(qiáng)烈。潘天壽的用筆特色，具體地說可以歸納為以下幾個(gè)方面： 

　　簡(jiǎn)潔明確。這是最基本的特色。所謂明確，是指筆線和墨塊畫在紙上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊。潘天壽將其稱之為“清爽明豁”。這種對(duì)“清爽明豁”的畫面效果的自覺追求，是出于對(duì)筆墨相對(duì)獨(dú)立性的高度重視，出于對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的深刻解悟。筆墨只有從對(duì)象上相對(duì)分離出來，并且與作為背景的白紙明辨清晰，才能有獨(dú)立的筆墨講究，才更有利于形成不依賴于自然對(duì)象的自律性的形式節(jié)奏。《水墨山水》（彩圖3）是他1947年所作的精品。在這幅作品中，筆墨既不貼于物，又不離于物，顯得松靈蘊(yùn)藉，豐富潤(rùn)澤，十分寧靜耐看。但這樣的作品是潘天壽偶一為之，并非是他不善于這樣畫，而是他不滿足于這樣畫。不滿足之處，就在于筆墨的形式感還不夠強(qiáng)，風(fēng)格還不夠鮮明。而《淺絳山水》（圖7），是在同一時(shí)期所作，則更明顯得簡(jiǎn)潔明豁，山石用重墨線勾勒，很少皴擦，筆墨個(gè)性更為鮮明。典型的例子，可以看《焦墨山水》（彩圖11），這幅作品純用焦墨重線畫成，鐵劃銀勾，霸氣逼人，風(fēng)格之強(qiáng)烈，如此。在這幅作品中，由于舍去了墨色中間層次，畫面因素大為單純，黑白對(duì)比極為鮮明。正是用黑的單純，造成了用筆的高難度，譬如一個(gè)樂師參加大樂隊(duì)合奏，技巧高低不太引人注意。當(dāng)他一人獨(dú)奏時(shí)，技巧如何就暴露無遺了。這樣的焦墨山水要能耐看，經(jīng)得起推敲品味，是需要功力和膽魄的。  
 

　　雄健剛直。潘天壽作畫用大筆粗線，筆線有時(shí)寬達(dá)兩寸，并且落筆很重，所謂“揚(yáng)之高華，按之沉實(shí)”（黃賓虹語），氣雄力堅(jiān)，但雄健不是蠻橫粗野，其中區(qū)別，就在于運(yùn)筆過程中對(duì)提、按、使、轉(zhuǎn)等等變化的把握與控制，《焦墨山水》中的用筆，除了鮮明強(qiáng)烈以外，給人的另一個(gè)突出感覺，是果斷。在畫面上可以看出，作者在作畫時(shí)毫不猶豫，下筆速度很快，以中鋒為主，提按頓挫，富于彈性，老辣蒼勁，一氣呵成。與前輩大家相比，潘天壽用筆以方直為主，轉(zhuǎn)折處往往成方形轉(zhuǎn)角，弧線較少。這又是他用筆風(fēng)格的重要特點(diǎn)。他對(duì)于八大的用筆非常佩服，因?yàn)榘舜蠛?jiǎn)練明豁，用筆亦以剛為主，在極其間潔中求變化，與他的藝術(shù)追求很相近。但他又愿意入八大的風(fēng)格中，力求與八大拉開距離。八大用筆以弧線為基調(diào)，在弧線中寓剛勁，所以八大在運(yùn)筆中筆鋒不斷轉(zhuǎn)折變幻，中鋒與側(cè)鋒交替使用，用側(cè)鋒的銳利之感來增加筆線的硬度，并增加運(yùn)筆的變化（圖8）。而潘天壽則改用方直線為主，在用筆的主調(diào)上就有很大變化。但方直線的轉(zhuǎn)角是硬轉(zhuǎn)，筆鋒的使轉(zhuǎn)變換就更不容易，弄不好就僵硬死板，《碧桃楊柳》（圖9）可以看出他在這方面的功夫。這塊巖石的勾勒，有多處硬轉(zhuǎn)，但轉(zhuǎn)折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運(yùn)筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成而表現(xiàn)出生動(dòng)的節(jié)奏感?！缎⊥た輼洹返挠霉P更是縱橫馳驟、老辣酣暢，富生機(jī)氣韻于“野戰(zhàn)”之中。  
 

　　生澀凝練。生澀是指運(yùn)筆過程中似乎在克服阻力，有艱難行進(jìn)的感覺。古人“屋漏痕”之說，即是此意。黃賓虹稱之為“留”，并認(rèn)為用筆之用，最忌浮滑；輕浮率滑之筆，沒有力度，故不足取。凝練是指圓韌凝重，含蓄精煉，不草率，不隨便，一筆一墨都枯有質(zhì)量。古人所謂“折釵股”，便有圓韌凝重之意。《松石圖》（彩圖22）的筆線，就頗具屋漏痕、折釵股之意趣，所謂“如金之重而有其柔，如鐵之重而有其秀”，藏堅(jiān)勁之力于含蓄之中，毫無率滑浮躁之感。畫中題款：“偶然落筆，輒思古人‘屋漏痕’、‘折釵股’、‘石積太古雪’、‘樹飛鐵鑄青’者，不勝悁悁。世無董巨，從誰問北宋淵源哉？悵惘、悵惘?！秉c(diǎn)明了作者在筆墨方面對(duì)雄渾蒼古之氣的追求。這類例子在潘天壽畫中隨處可見。如《石榴》（彩圖55），樹干顯得生澀，中鋒與側(cè)鋒并用，以求變化；石榴及小枝則用圓筆中鋒，如折釵股?！短m石圖》（圖10）則用筆較潤(rùn)，巖石筆線全是中鋒，圓實(shí)厚重，蘭葉與花亦用中鋒寫出，勁健而含蓄。二幅相比較，則《石榴》筆意偏于蒼老，《蘭石》筆意偏于渾厚?？梢娕颂靿弁砟甑挠霉P，是進(jìn)一步向凝重生澀的方向發(fā)展。一是線毛而澀，如老樹枝干，有許多飛白；二是運(yùn)筆的變化更為豐富微妙，使轉(zhuǎn)順逆、提按頓挫渾然一體，難以分辨，而氣韻全在其間了。 

　　用墨方面，潘天壽也是著眼于大處，有獨(dú)特風(fēng)格。古人謂：“以筆取氣、以墨取韻”，其實(shí)用墨，與“氣”與“力”也有不可分的關(guān)系。潘天壽一貫追求的是雄闊大氣的藝術(shù)風(fēng)格，所以他首先注重的，不是求每一筆落紙，墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力；不是求局部的小變化、小對(duì)比，而是求整體的大變化、大對(duì)比。他是在首先強(qiáng)調(diào)整體大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小變化。例如《露氣》（圖11），左下方的石岸及荷葉梗子全用焦墨勾畫，濃淡變化不大，基本是平潑；但從全幅看，三塊荷葉成深灰、中灰、淡灰三個(gè)層次，節(jié)奏明晰；同時(shí)，潑墨荷葉極濕，焦墨勾勒極干，成為強(qiáng)烈對(duì)比。就像一首樂曲，幾個(gè)樂章分得清清楚楚，有對(duì)照有起伏，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，這才是大家氣度。所謂“筆墨韻味”，首先就是指這種大的節(jié)奏關(guān)系。若只注意小變化，忽視了大節(jié)奏，全畫就平就散，難有氣韻可言了。 

　　潘天壽喜愛并善于運(yùn)用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架。如《勁松圖》（彩圖49），幾首全用濃墨勾勒，得一“辣”字訣，作品表達(dá)危巖蒼松的雄強(qiáng)之感，其中用墨的濃重老辣起了很重要的作用，于此可見“墨中之力”?！督鼓剿罚ú蕡D11）則更有甚者，山崖、老松、枯藤、瀑布全用濃焦之墨線勾勒而成，整幅之中無一筆淡墨可見。人立畫前，感到有一股荒寒強(qiáng)悍之氣迎面撲來！山崖上部空間用濃墨題長(zhǎng)款布滿，逼出石巖上的空白，不畫雪而雪意自在，全靠墨白對(duì)比造成的效果。試想若改用筆筆墨分五彩的畫法，怎能達(dá)到此種獨(dú)特的感染力？當(dāng)然，他也有以淡薄墨見長(zhǎng)的作品，如《新放》（彩圖43），《睡鳥》（彩圖21），以及《水墨山水》（彩圖3）等等，但這只是他雄強(qiáng)濃得的風(fēng)格基調(diào)的一種補(bǔ)充。  內(nèi)容來自3.6.7.art.com

　　關(guān)于指墨。潘天壽晚年，雖然他的筆墨風(fēng)格已完全確立，在畫壇獨(dú)樹一幟，但他仍在對(duì)筆墨作進(jìn)一步的探索。他晚年常畫指墨畫，就帶有研究筆墨的目的。 

　　指墨畫是中國(guó)的一種傳統(tǒng)繪畫形式。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》即有畫家張璪作畫時(shí)“或以手摸絹素”的記載，已開指墨畫之先河。至清初康熙年間，鐵嶺高其佩，則開始嘗試不用毛筆，單用手指蘸墨作畫，成為指墨畫的正式創(chuàng)始人。此后雖繼之者不絕，然均無突出成就。潘天壽幼年，因受到鄉(xiāng)間畫家指墨作品的啟發(fā)，很早就嘗試過指墨畫，但他覺得指墨畫是“偏側(cè)小徑”，中年以前畫得不多?？箲?zhàn)離亂之中，困于條件，偶有運(yùn)指作畫的情況，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重視?？箲?zhàn)勝利以后，他作指畫越來越多，幅面也越來越大，形成他指畫創(chuàng)作的高潮。 

　　潘天壽重視指畫的原因，是“為求指筆間，運(yùn)用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運(yùn)筆，常也；運(yùn)指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦系鈍根人之鈍法歟！”（《潘天壽談藝錄》）世界上不論東西方的繪畫藝術(shù)，所使用的工具與方法，都是為畫家藝術(shù)上的追求服務(wù)的，就如有的油畫家不用油畫筆而喜歡用油畫刮刀作畫一樣，自有他的追求在。運(yùn)指作線，欲粗欲細(xì)，欲濃欲淡，遠(yuǎn)不如使用毛筆為方便，這是大缺點(diǎn)，也是大優(yōu)點(diǎn)。正因?yàn)椴环奖?，不流暢，斷斷續(xù)續(xù)，粗粗細(xì)細(xì)，顯處極濕，干處極干，造成了一種獨(dú)特的凝重古樸之感，顯得比筆畫更剛、更辣、更澀，也更見骨。這種效果，是使用毛筆所無法達(dá)到的。換句話說，指畫自有筆畫所不能替代的長(zhǎng)處。在潘天壽晚年對(duì)深沉的力量感的全力追求中，正是這種凝重樸拙之感吸引了他，使他常常喜愛采用指墨這種特殊形式，并且將指畫的特點(diǎn)滲透到筆畫中去。  
 

　　潘天壽作指畫，主要是用食指蘸墨作線，其次亦用小指與大拇指，以配合作粗、細(xì)線。中指與無名指，常用作大潑墨時(shí)涂抹之用。作線時(shí)，指甲與指肉同時(shí)著紙。墨水在手指上蘸不多，運(yùn)線不易長(zhǎng)，則往往以短線接成長(zhǎng)線，隨蘸隨畫，自然成樸拙之趣。潑墨，則將瓷盤中準(zhǔn)備好的墨水潑倒在紙上，四指并下，迅速涂開，即成滲化變幻之跡。他作指畫之紙，常用生宣，最能得枯干濕潤(rùn)之變，但運(yùn)指運(yùn)水，非熟練者難以掌握；他又常用豆?jié){紙作指畫，紙質(zhì)半生半熟，滲化不規(guī)則，很有特趣，熟紙用得較少，因墨彩易平板之故。他作指畫，上色與題款，均用毛筆。因?yàn)樗淖髌芬阅€為主，運(yùn)指趣味在水墨骨架上已表現(xiàn)得充分，追求的效果已經(jīng)達(dá)到，上色與題款就可以不用手指了。 

　　他的指畫作品很多，在晚年，約占創(chuàng)作總數(shù)的三分之一。他的許多代表作，都是指墨畫成的。其中的巨幅指墨畫，幅面常在丈二匹以上，氣概雄肆、墨沉淋漓，若無特出的魄力技巧是難以完成的。 

　　潘天壽的作品中，指畫與筆畫的區(qū)別，僅在工具技法的不同，在章法結(jié)構(gòu)、藝術(shù)境界等方面，則是完全一致的。由于他在筆畫上的高度造詣，使他也成為運(yùn)用指墨畫形式的一代大家，繼高其佩之后，獨(dú)步藝林，將指墨畫這一種少有人注意的傳統(tǒng)形式，推到了一個(gè)新境地。 

　　筆墨是中國(guó)畫最重要的形式語言。在中國(guó)畫創(chuàng)作中，筆墨就像素描色彩在油畫創(chuàng)作中的地位一樣。有論者謂：“中國(guó)畫的創(chuàng)新是筆墨構(gòu)成的創(chuàng)新”，這話是有道理的。潘天壽的筆墨語言與前輩大師拉開了距離，自成一套體系，并且具有高難度，高格調(diào)，這正是其成就之所在。 

　　構(gòu) 圖 

　　構(gòu)圖，傳統(tǒng)繪畫中稱為章法，現(xiàn)代繪畫中稱為構(gòu)成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。人生活在時(shí)間與空間之中，現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創(chuàng)造物——繪畫，就時(shí)間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。這兩者是如此地截然不同，卻又有著最密切的對(duì)應(yīng)聯(lián)系。所謂構(gòu)圖，就是將無限的立體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成有限的平面結(jié)構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換過程，本質(zhì)上是一個(gè)創(chuàng)造過程。尤其是現(xiàn)代繪畫，這種轉(zhuǎn)換以純粹創(chuàng)造的外表顯示出來，生活與藝術(shù)之間的聯(lián)系就更為抽象了。  
 

　　畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個(gè)極小的部分，因而它是局部；但作為藝術(shù)品，它又是整體，它在自身中應(yīng)該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個(gè)完整的天地，是和諧而統(tǒng)一的小宇宙。 

　　繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是什么？從美學(xué)角度而言，就是人類受了生存于其間的真實(shí)宇宙的啟示，而創(chuàng)造出一個(gè)人為的小宇宙，并通過這小宇宙及其創(chuàng)作過程，觀照到自身的存在，從而實(shí)現(xiàn)自我肯定，達(dá)到心理的滿足。藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)人的才智、能力、意志、情感的自我肯定，體現(xiàn)了人們對(duì)真、善、美的追求。