《游園驚夢》 敘事視角；意識流；互文性；闡釋空間

白先勇在小說《游園驚夢》中有意識地采用了敘事學方法及互文性思路。小說在外視角敘述中加入局部人物的內(nèi)視角，并把兩種敘述視角相互結(jié)合、穿插，進而通過內(nèi)視角的回顧性敘事，自然轉(zhuǎn)入意識流中的詩意表達。與此同時，中國文學的豐厚傳統(tǒng)給予作品互文性以極大便利，并營造了“人在戲中，戲在戲中”等多方面的藝術(shù)效果。由此，又構(gòu)成了夢醒時分的寬闊的闡釋空間。

白先勇的小說《游園驚夢》是《臺北人》系列小說中的一篇，完成于1966年。1981年改編成同名舞臺劇，在美國和臺灣演出均獲得巨大成功。忠實于小說的意蘊，又配以演員出色的表演、優(yōu)美的音樂以及服飾、舞美，共同構(gòu)成了一個凄美哀婉的世界和一個人或一群人夢醒時分的痛苦。小說《游園驚夢》已經(jīng)成為漢語讀者非常喜愛的文學經(jīng)典，本文有意識地選用一些批評方法，對《游園驚夢》進行文本分析，探尋其藝術(shù)價值形成的機制。

一、敘述角度的自如轉(zhuǎn)換與意識流手法中的詩意表達

由于中國傳統(tǒng)白話小說脫胎于話本而擅長于敘述，其敘述視角基本采用第三人稱全知視角。敘述、描寫、議論、抒情自然地融合于無所不知的敘述者。這個敘事傳統(tǒng)滋養(yǎng)了古代小說家，也為現(xiàn)代小說家所嫻熟。白先勇既充分地繼承傳統(tǒng)敘述的自如便捷，又富有創(chuàng)造性地拓展了敘述視角，達到了傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代手法的圓融，突出體現(xiàn)于三個層次敘述的遞進。

第一個層次，《游園驚夢》在第三人稱敘述視角中加入局部人物的第一人稱視角，并且兩種敘述視角互相結(jié)合、穿插。這個特點主要體現(xiàn)在小說開頭和前半部分。小說開篇，敘述者面對一群軍界官員和將軍夫人們，這些人大多經(jīng)由南京、上海來到臺灣，空間在時間的隧道中變遷，其間榮辱盛衰、人世更替、生離死別，有很多撕心裂肺的故事，只有采用俯視角的第三人稱敘述，才能統(tǒng)觀審視和把握。人的心理世界和感情線索對于小說太重要了，白先勇深得個中三昧。因此，他不滿足于時代風云變幻的客觀記錄，他需要進入人物心理和感情深處，以便寄予對人生、愛情乃至人世的理解。如何解決既有俯視角的歷史敘述，又有感情和心理的深度描繪這個難題？在第三人稱俯視角敘述中穿插人物視角的局部敘述，成為作家的藝術(shù)選擇。

西方經(jīng)典敘事學認為，第三人稱敘述同時可以具有“外視角”與“內(nèi)視角”。作為“內(nèi)視角”的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為“外視角”的故事外敘述者的眼光則通常較為冷靜[1](P217)。所以竇夫人桂枝香大宴賓客，邀請昔日得月臺唱昆曲的各位姐妹們，這個起筆就采用了俯視角。引出了錢夫人后，敘述視角便轉(zhuǎn)為錢夫人這個內(nèi)視角：“竇公館的花園十分深闊，錢夫人打量了一下，滿園子里影影綽綽，都是些樹木花草，……錢夫人一踏上露臺，一陣桂花的濃香便侵襲過來了……”在竇夫人指引下，錢夫人一一見過諸位客人，這些客人也都是從錢夫人眼光看到和接觸到的。這個視角非同一般，錢夫人經(jīng)歷過榮華富貴，見識過各種公館，竇公館自然地被置于比較視野中。至于這些客人，有南京時的舊相識，比如天辣椒蔣碧月，賴夫人、劉副官等，也有在臺北興起來的新人，比如徐經(jīng)理徐太太，程參謀等，新人與舊人同時處于一個場合，從經(jīng)歷了歷史變故的錢夫人眼光看出去，引發(fā)的感慨當然具有特殊的意義。

第二個層次，錢夫人出場后，雖然沒有“我”這樣的標志性第一人稱敘述者出現(xiàn)，但是因為頻繁地采用錢夫人視角，實際上已經(jīng)采用故事中人物的眼光來敘事了。于是，敘述視角發(fā)生了一個重要變化，即出現(xiàn)了敘事學所指出的第一人稱回顧性敘事。在這種回顧性敘事中”通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”[1](P238)。如果我們將從錢夫人眼光看到和感覺到的認作是第一人稱回顧性敘述，就會發(fā)現(xiàn)，錢夫人確實在追憶，現(xiàn)場的人、景物和氛圍都是勾起她回憶的條件。但錢夫人如今所知肯定會比當年在南京時所知的要多，她在追憶，也在重新回到當時的體驗。比如，客人們都到齊了，竇夫人來請大家入席，人們推讓著，竇夫人讓錢夫人先坐下。這時“錢夫人趕忙含糊地推辭了兩句，坐了下去，一陣心跳，……倒不是她沒經(jīng)過這種場面，好久沒有應酬，竟有點不慣了。從前錢鵬志在的時候，筵席之間，十有八九的主位，倒是她占先的。錢鵬志的夫人當然上座，她從來也不必退讓……可憐桂枝香那時出面請客都沒份兒，連生日酒還是她替桂枝香做的呢。到了臺灣，桂枝香才敢這么出頭擺場面，……”這樣的追憶連帶著也傳達出了當年的體驗，這個視角具有比較和引起傷感的功能……

第三個層次，意識流敘述線索。錢夫人的人物視角敘事，仿佛在積蓄力量，當酒力上來，錢夫人的感情也蘊積到相當程度時，意識流呼之欲出：完全中斷竇公館宴請賓客唱昆曲的現(xiàn)實線索，在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去?！队螆@驚夢》的圓熟精致的藝術(shù)風格在很大程度上得益于后半部分采用意識流手法且轉(zhuǎn)換自然。白先勇自己曾經(jīng)說過：“我寫這篇小說寫了五次。前三次用比較傳統(tǒng)的手法寫內(nèi)心的活動，我都不滿意。起初我并沒想到要用意識流手法。女主角回憶過去時的情緒非常強烈，也有音樂、戲劇的背景，為了表達得更好，嘗試用了意識流手法。”[2](P267)自然地轉(zhuǎn)換為意識流手法，這符合人物心理規(guī)律。英國心理學家瓦倫汀(Walentine)、貝爾納(Berlyne)、海爾森(Helson)等，都提出過漸進喚起理論。他們的實驗審美心理學認為，人們的審美情趣，并非一蹴而就，而是慢慢地調(diào)動起來的，無論是從作家創(chuàng)作角度講，還是從讀者接受角度講，都有一個心理喚起過程，即由簡單到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進過程。其實，這也是人的一般心理規(guī)律。在竇公館豪華鋪排的宴席上錢夫人多喝了幾杯花雕，又受到天辣椒的刺激，眼前景象喚起了當年在南京清唱會的景象，天辣椒如何對待她的親姐姐桂枝香，勾起了在南京清唱聚會上發(fā)現(xiàn)自己親妹妹與自己情人鄭彥青鄭參謀的私情，一陣急怒，啞了嗓子。此刻，由于聽到《游園驚夢》，觸景生情，心理上又重新經(jīng)歷了一次她一生中最痛苦的經(jīng)驗……以往經(jīng)驗和眼前情境所形成的合力喚起并且推動了錢夫人的意識流動。意識流“這是威廉&S226;詹姆斯在他的著作《心理學原理》(1890)里所使用的一個詞組，特指在一個清醒的頭腦中，源源不斷地流動著的思想和意識。‘意識流’現(xiàn)在表示現(xiàn)代小說的一種敘述方法……自20年代始，意識流就成了文學敘述的一種模式。作家利用它來捕捉人物的心理活動過程的范圍和軌跡。在這一過程里，人的感覺認知與意識的和半意識的思想、回憶、期望、感情和瑣碎的聯(lián)想都融合在一起”[3](P34》)。在這個文本中，錢夫人意識流獲得了豐厚的藝術(shù)效應。第一，原本是竇夫人宴請的場面與故事，現(xiàn)在變成了眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事，在錢夫人意識流中重疊在一起。讀者閱讀過程不斷地辨析兩個故事，實質(zhì)是給自己講故事。他們理解了兩個故事的關(guān)系，也就理解兩個故事重疊的深層含義。第二，借助于意識流手法捕捉到了昆曲的旋律。文本中意識流動中仿佛起到靈魂一樣作用的是音樂，這不僅表現(xiàn)在不斷地出現(xiàn)《山坡羊》《皂羅袍》等各種曲牌名字和《牡丹亭》里的唱詞，而且表現(xiàn)在意識的流動完全隨著音樂旋律而前行，讀者捕捉到了音樂旋律，也就對于錢夫人意識中的豐富復雜的內(nèi)容有了理解，而理解錢夫人意識中的豐富內(nèi)涵，也就欣賞了昆曲藝術(shù)。第三，錢夫人的意識流將情緒引向高潮，在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應，一個圓熟、和諧并且具有波瀾之美的藝術(shù)品就這樣臻于完成了。

重要的不是作家采用了意識流手法，而是如何采用意識流手法。以上三個層次交錯和遞進，可以看做是作家將意識流置于其他敘述手法的和諧使用中。又因為其中的情緒和感情似乎都被中國傳統(tǒng)文化所浸透了，所以，在我看來，《游園驚夢》成功地采用意識流手法，得益于將意識流的內(nèi)容放在中國傳統(tǒng)文化豐富內(nèi)涵的平臺上，與中國傳統(tǒng)文學、文化互相交融，這就涉及到這個文本的”互文性”問題了。

二、中國文學的豐厚傳統(tǒng)造就了優(yōu)秀的“互文性”小說藝術(shù)

采用“互文性”方法分析《游園驚夢》，是探尋這個文本藝術(shù)價值的另一條路徑。“朱力亞&S226;克里斯蒂娃提出的互為指涉(intertextuality)這一術(shù)語，表示任何一部文學文本‘應和’(echo)其它的文本，或不可避免地與其它文本互相關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱蔽的引證和引喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學代碼和慣例的一種共同積累的參與等”[3](P373)?？死锼沟偻揸P(guān)于“互文性”的思想啟發(fā)了我們：誠然，“互文性”超越于國家和民族，各民族國家的文學互相借鑒、互相指涉的空間是無限的，但不可否認的是，對于民族國家文學來說，其歷史越悠久，貯存越豐厚，文學創(chuàng)作中“互文性”的空間就越大，“互文性”也隨之越加突顯，讓我們帶著這個啟示分析《游園驚夢》的互文性與中國傳統(tǒng)文學。

小說中互文現(xiàn)象頻頻出現(xiàn)。題目是借用了《牡丹亭》五十五出戲之一的《驚夢》及劇中游后花園的情節(jié)，其實也是直接借鑒昆曲《游園驚夢》的題名；小說描寫的酒宴、唱昆曲的情節(jié)和傳統(tǒng)劇目《貴妃醉酒》有情節(jié)的相似之處；錢夫人和錢將軍的婚姻，以及情節(jié)中穿插的錢夫人、程參謀、天辣椒蔣碧月等談論表現(xiàn)曹子建和宓妃愛情的戲曲《洛神》，與隨從參謀的戀情等情節(jié)，都與曹植《洛神賦》描述的濃郁愛情意蘊有相似之處，有弦外意味；引用的一些曲牌名，比如《夜深沉》《將軍令》《萬年歡》《點絳唇》等也都與情節(jié)、人物的感嘆有多向的微妙聯(lián)系，都可以直接或者間接形成引喻。我所描述的互文現(xiàn)象分別來自這個文本“已經(jīng)形成的形象或者意象及其隱喻”“文學作品的客觀世界。這是存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊‘世界’”以及”‘形而上性質(zhì)’(崇高的、悲劇性的、可怕的、神圣的)”[4]等這些層面。我的問題是，如果說，互文現(xiàn)象分布在作品各個層面，彌散于文本的藝術(shù)整體中，那么，在作品構(gòu)成與藝術(shù)價值形成中起到了怎樣的作用呢?

1．人物關(guān)系與“互文性”。人物觀和功能觀是傳統(tǒng)小說觀和結(jié)構(gòu)主義小說觀的根本區(qū)別之一。比如，主張人物觀的福斯特(E.M.Forster)在《小說面面觀》中基本在故事層討論小說，他關(guān)注的主要問題是：故事、情節(jié)、人物、幻想、預言、布局和節(jié)奏等，對小說敘述規(guī)律探討很少[5]。確實，傳統(tǒng)文學批評在人物關(guān)系的理解上，基本落腳于情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，認為人物是中心，也是推動情節(jié)發(fā)展的動因。功能觀則強調(diào)人物在整個文本結(jié)構(gòu)中可能起到的作用，這啟發(fā)了我們，能否在人物關(guān)系中發(fā)現(xiàn)其他藝術(shù)功能呢?比如在互文中發(fā)現(xiàn)其他功能?錢夫人是小說中最主要人物，她與宴會主人竇夫人以及竇夫人的親妹妹天辣椒蔣碧月，構(gòu)成了一個有共同在南京得月臺唱昆曲的過去，也有再聚首的今天；她們不是一般的相識，是地位此起彼伏的舊雨新知；特別是在嫁人這個重要人生轉(zhuǎn)折點，她們形成人生糾葛。她們的相互關(guān)系是在時間隧道中逐步紐結(jié)而成的。在故事的現(xiàn)在進行時，又頻頻以姊妹相稱，這種鼎足三立的人物關(guān)系，自然形成“三姊妹”的外觀印象?？紦?jù)白先勇是否有意識地借鑒俄國作家契訶夫的多幕劇《三姊妹》的人物關(guān)系及意蘊，不是本文的任務，我關(guān)注的是互文的效果。哥倫比亞大學夏志清教授、柏克萊加州大學白之教授(CyrilBirch)看了《游園驚夢》舞臺劇的錄像，都曾經(jīng)拿契訶夫的《三姊妹》來比[2](P271)。《三姊妹》的戲劇情節(jié)從有意義的一天里開始：父親逝世一周年暨伊利娜命名日，在這一天，姊妹三人與父親昔日的部下圖贊巴赫中尉、維爾希寧中校相遇、相識，并且發(fā)生了感情糾葛，為她們后來的人生埋下了伏筆。劇情悲涼并且驚心動魄，劇終，奧麗迦擁抱著兩個妹妹，寬慰并且鼓舞著妹妹：“??！我的上帝??！時間會消逝的，我們會一去不返的，我們也會被后世遺忘的，……然而，我們現(xiàn)在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。后代的人們，會懷著感謝的心情來追念我們的，……多么愉快呀！叫人覺得仿佛再稍稍等一會，我們就會懂得我們?yōu)槭裁椿钪?，我們?yōu)槭裁赐纯嗨频?#8230;…我們真恨不得能夠懂得呀！??！我們真恨不得能夠懂得呀！”[《》(P337)在人物構(gòu)成和悲涼命運等方面，契訶夫的《三姊妹》與白先勇的《游園驚夢》極為相似，“三姊妹”似乎可以成為覆蓋這類人物關(guān)系及人生意味的意象，只不過《游園驚夢》中的三姊妹故事時間與空間的變遷讓意蘊更復雜而已?！队螆@驚夢》對于《三姊妹》的關(guān)聯(lián)方式是極為隱蔽的，或者說是借助于《三姊妹》已經(jīng)在讀者心目中產(chǎn)生的意義而強化和播散《游園驚夢》自身的意義。由此，我們發(fā)現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)不僅推動情節(jié)發(fā)展，而且已經(jīng)成為模式，并且在互文關(guān)系中產(chǎn)生寓意。

2．因互文所產(chǎn)生的“戲中戲”藝術(shù)效果，豐富和深化了作品意義?！队螆@驚夢》穿插的古典文學名篇大多為戲劇，并且已與文本形成和諧整體，意義互為指涉。人在戲中以及戲在戲中的互文性，引發(fā)讀者宿命般的夢幻感和悲劇再世等藝術(shù)感覺。最突出的是與湯顯祖《牡丹亭》的互文性關(guān)系。《牡丹亭》是一則愛情征服死亡、超越時空的故事，也是我國浪漫文學傳統(tǒng)的里程碑式作品，其中《驚夢》一折，到達了抒情詩的巔峰。小說中敘述到大家開始唱昆曲的時候，徐太太唱的是昆曲《游園驚夢》中的《游園》，唱到了“皂羅袍”：“原來姹紫嫣紅開遍/似這般都付與斷井頹垣/良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院——”此時錢夫人流動的意識中回憶起當年在清唱會上自己的復雜感情，那時也是這段唱腔，“杜麗娘唱得這段‘昆腔’便算是昆曲里的警句了。連吳聲豪也說：‘錢夫人，您這段《皂羅袍》便是梅蘭芳也不能過的?？墒菂锹暫赖牡炎訁s偏偏吹得那么高’”。這段《皂羅袍》是引發(fā)錢夫人各種思緒和意識流動的關(guān)鍵內(nèi)容，也是文本揮發(fā)豐富意蘊的點睛之筆。“誰家院”已經(jīng)超出了《牡丹亭》本身的具體情境而具有了形而上的意味：一切繁華富貴、一切賞心樂事都是飄移不定的，不是永久地屬于哪個人哪個家庭的。多年前南京清唱會上錢夫人早已體悟了一次其中的意味，現(xiàn)在經(jīng)歷了世事滄桑變遷之后回憶起來，這一切，連帶錢夫人本人，又一次被置于戲中，《牡丹亭》的故事意蘊重新被提示出來，又與眼下錢夫人的感慨相互契合。確實，賞心樂事，究竟屬于誰家的?還很難說呢！當年桂枝香連請生日酒都沒有資格，還是錢夫人替她擺的酒筵，可是現(xiàn)在桂枝香卻能如此排場地大宴賓客，今天的桂枝香也許就是明天的錢夫人。“姹紫嫣紅開遍”也好，“良辰美景”也好，“賞心樂事”也好，都不固定地屬于哪個地點，哪個時間，哪個人家，形而上意味在“戲中戲”中進一步被強化。

3．文本中互文的另一個功能，是穿插在情節(jié)中的唱詞、曲牌名、戲劇名，對人物性格刻畫起到了暗示作用，也優(yōu)美含蓄地描述出一些不便直接展示的情節(jié)。比如錢夫人的意識流中，回憶起了當年與隨從參謀的那段戀情，“杜麗娘快要入夢了，柳夢梅也該上場了。可是吳聲豪卻說，《驚夢》里幽會那一段，最是露骨不過的。(吳師傅，低一點兒吧，今晚我喝多了酒。)然而他卻偏捧著酒杯過來叫道：夫人。……榮華富貴——只有那一次。榮華富貴——我只活過一次。懂嗎?……”怎樣優(yōu)雅含蓄地寫出錢夫人與鄭彥青的戀情來，與錢夫人形象關(guān)系是很密切的，用現(xiàn)成的戲文含蓄地表達，最是詩情畫意。錢夫人的感情經(jīng)歷的細膩和委婉也就表現(xiàn)出來了。再如“吳師傅，換支低一點兒的笛子吧，我的嗓子有點不行了。哎，這段《山坡羊》。沒亂里春情難遣/驀地里懷人幽怨/則為俺生小嬋娟/揀名門一例一例里神仙眷/甚良緣把青春拋得遠/俺的睡情誰見”。這段唱詞更細膩、傳神地暗示了他們當年的戀情。

“三姊妹”之一，天辣椒蔣碧月，用她姐姐桂枝香的話說：“是親妹子才專揀自己的姊姊往腳下揣呢！”在小說情節(jié)中，她唱的是《貴妃醉酒》，不僅唱，而且“蔣碧月果然裝了醉態(tài)，東倒西歪地做出了種種身段，一個臥魚彎下身去，用嘴將那只酒杯銜起來，然后又把杯子當啷一聲擲到地上，唱出了兩句：人生在世如春/且自開懷飲幾盅”。這個形態(tài)的描繪，借用《貴妃醉酒》的故事和唱詞，共同刻畫了天辣椒潑辣、無所顧忌、對愛情有強烈渴望的性格。

4．中國文化河床中有深遠影響的人名、物名、曲名、地名等，因為在各樣語境中被反復使用，其基本固定的意義不斷被強化，其中不少已經(jīng)具有含義豐富的原型色彩。所以，在這個文本中被運用到人名、地名上，再度形成暗示和互文現(xiàn)象。營造了全篇總體的懷舊與悲涼的氛圍。比如在中國文化中，“月亮”是含義非常豐富的文化形象，已經(jīng)進入許多文學作品中，只要一提這個字眼，就能讓使用漢語的人們聯(lián)想起很多相關(guān)的故事?！队螆@驚夢》依托著個文化積淀，與月亮形成了廣泛的互文指涉，桂枝香、月月紅、蔣碧月、藍田玉，這些人名中有的與“月”字有關(guān)系，有的是詞牌名，比如桂枝香。有的來自詩詞，藍田玉就來自“藍田日暖玉生煙”的典故。還有地名，當年這些唱昆曲的姑娘們唱曲的地方叫做“得月臺”。錢將軍對藍田玉說：“除了月亮摘不下來，都給你了。”再如，不斷地描寫“月光下”等。我國傳統(tǒng)文化中“月宮”一詞，最早出自于《海內(nèi)十洲記》：“(東方朔)曾隨縣主履行，比至朱陵扶桑，蜃海冥夜之丘，純陽之陵，始青之下，月宮之間。”后來，經(jīng)由《漁樵閑話錄》上篇《逸史》云：“羅公遠引明皇游月宮，擲一竹枝于空中，為大橋，色如金。行十數(shù)里，至一大城闕。羅曰：‘此乃月宮也。’仙女數(shù)百，素衣飄然，舞于廣庭中。”再后來唐鄭綮《開天傳信記》：“吾(唐玄宗)昨夜夢游月宮，諸仙娛予以上清之樂，廖亮清越，殆非人間所聞也。”至此，月宮的傳說始昭于世，且為人所稱絕。以上所列月宮傳說的流傳和被反復使用情況，表明至此已經(jīng)擴展為更多相關(guān)的形象，攜帶的信息也更為豐富：竹枝，金色大橋，諸多仙女，素衣飄然，舞于廣庭中，上清之樂，非人間所能聞得……這些形象和信息繼而與嫦娥奔月傳說，與寂寞難耐等信息和感情模型相互指涉……再如，中國古典詩詞中有“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”等詩句與人的聚合離散、人世變遷的情調(diào)等……這一切作為已有文化遺產(chǎn)，在《游園驚夢》的語境中，與人名、地名、環(huán)境等再度互相指涉，意義和感情內(nèi)涵進一步豐厚起來。

《游園驚夢》的互文性現(xiàn)象，從細處說，包括以上所說各種詞曲牌名，各個傳統(tǒng)劇目的名字，以及中國的神話傳說等，其他文本與該文本形成一個縱橫交錯的網(wǎng)，互相滲透，互借其義，互相指涉。從大處說，則直接繼承和延續(xù)了中國古典小說戲曲的精神脈絡(luò)。白先勇自己曾經(jīng)對這個繼承做過說明，指出了以往文學的精神繼承。他說：“曹雪芹用《西廂記》來暗示寶玉與黛玉的愛情，用《牡丹亭》來影射黛玉夭折的下場。利用戲曲穿插，來推展小說故事情節(jié)，加強小說主題命意，這是《紅樓夢》重要的敘事技巧之一。”[2](P210-213)李歐梵也曾描述過這種精神脈絡(luò)：“《游園驚夢》是現(xiàn)代小說，再上面是《紅樓夢》，再上面是《牡丹亭》。”[2](P247)無論從細處，還是從大處，都共同概括了《游園驚夢》互文性現(xiàn)象?？梢哉f，《游園驚夢》為文學理論提供了互文性的典型范本。

三、夢醒時分的闡釋空間

由于意識流手法與敘述角度的自如轉(zhuǎn)換，由于依托中國豐厚文化財富的互文性，讓《游園驚夢》夢醒時分的精神內(nèi)涵異常豐富，構(gòu)成了一個夢醒時分的寬闊的闡釋空間。這是優(yōu)秀文學作品最突出的特征。對于這個寬闊的闡釋空間，可以從兩個方面來描述其表征。一是這樣的文學作品意義是多向的、甚至是歧義的，難以用簡潔概括的語言加以歸納，而且似乎永遠說不完，也說不清楚；另一個是其意義超越了具體時代和民族國家。誠然，小說語境中錢夫人和桂枝香、天辣椒等姐妹是從大陸來到臺北的，有特定時代和歷史的痕跡，她們的命運與這樣的歷史變遷紐結(jié)在一起，但是，僅用歷史變故無法囊括她們的故事所具有的深意。越是杰出的文學作品，這兩個方面的特征越明顯。這是文學的形而上學特征。作家用自己體驗抵達了形而上，所以作家經(jīng)常會用諸如“永恒的、永遠重大的普遍美的事物”(弗&S226;施萊格爾)、“一首詩是生命的真正的形象，用永恒的真理表現(xiàn)出來了”(雪萊)、“我總是強迫自己深入到事物的靈魂，停止在最廣泛的普遍性上”(福樓拜)這類詞句。文學中的形而上如此具有人類普遍意義，闡釋空間自然是寬闊的。

下面讓我們在《游園驚夢》的闡釋空間中游弋一下吧。錢夫人的意識流可以看成是夢醒時分的標志，夢醒后的錢夫人最突出感受是懷舊：“她總覺得臺灣的衣料粗糙，光澤扎眼，尤其是絲綢，哪里及得上大陸貨那么細致，那么柔熟?”“可是臺灣的花雕到底不及大陸的那么醇厚，飲下去終究有點割喉。”懷舊豈止是對于特定時空?作為女人的懷舊，只要涉及到時間，就必然與“惜春”相關(guān)。錢夫人也表現(xiàn)出“惜春”情緒，對于南京時光的追憶，也是對于青春的追憶。白先勇自己說：“據(jù)我自己看我的小說，是一個很簡單的故事——美人遲暮的故事。”[2](P225)更進一步說，由互文所營造的“戲中戲”氛圍，人在戲中，人在演戲，人生就是一場戲的涵義不斷地得到強化。此時，人與戲的關(guān)系，已經(jīng)不是哪個具體的人，哪出具體的戲了，而是普遍意義的人與戲的關(guān)系。

人與戲的關(guān)系超越具體的時空，所以“驚夢”也隨之具有了普遍意義。其實，在當年南京的那次清唱會，錢夫人發(fā)現(xiàn)自己的情人鄭彥青和自己妹妹月月紅的私情之后，已經(jīng)有了一次“驚夢”。那次“驚夢”沉淀在內(nèi)心深處，成為一個創(chuàng)傷。在這次竇夫人酒筵和昆曲清唱會上，天辣椒和程參謀的在場這個外在因素，再次勾起了錢夫人內(nèi)心原來的創(chuàng)傷，于是有了第二次“驚夢”。“游園”而“驚夢”，似乎成為一個模式，反復地折磨人的靈魂。

在《游園驚夢》中，我們還發(fā)現(xiàn)，由于人在戲中和戲在戲中，由于互文網(wǎng)絡(luò)中所引的《牡丹亭》那段“良辰美景奈何天/便賞心樂事誰家院”的意蘊在互文性中反復被強化，所以，所謂的意蘊已經(jīng)不獨屬于湯顯祖筆下的《牡丹亭》，或者昆曲的《游園驚夢》，或者白先勇的小說《游園驚夢》，而具有了形而上的性質(zhì)。具體地說，相當于康德哲學中的“物自體”的恒久不變獨立存在的意味，更襯托出人生變換不居的永恒悲劇命運。“物自體”也譯為“自在之物”，指離開意識而獨立存在的不可認識的本體。我在這里主要取“物”的獨立存在之意，無論人是否意識到物的存在，物總是自得地存在著，而物自存在的恒久性，襯托出人世的變遷，或榮華富貴，或凋零落魄。其實，就是在《牡丹亭》中杜麗娘在游園時已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，姹紫嫣紅開遍，原是應該讓人去欣賞的，可是沒有人欣賞，都白白地給與了斷井頹垣。最后一句“錦屏人忒看的這韶光賤”似乎有具體所指的，即批判封建禮教束縛了年輕人對青春和自然的熱愛，忽視大自然的美好。后來，不斷地在其他文學文本中出現(xiàn)，這個意思其實是得到了強化，或者說逐步地被抽象了。而在白先勇的小說《游園驚夢》里因為“戲中戲”的營構(gòu)，失落、批判等意義已經(jīng)不具體有所指，抽象程度進一步提高。大自然的美好生發(fā)出獨立存在的永恒意味，與之對應，人則是短暫的。所以“姹紫嫣紅開遍”也好，“良辰美景”也好，“賞心樂事”也好，作為客觀的存在，都不固定地屬于哪個地點，哪個時間，哪個人家，是永遠的“物自體”，以此映照出人世的變遷和短暫。昨天得勢的是錢夫人，今天宴賓客擺排場的則是竇夫人，那么明天呢?明天賞心樂事落在誰家呢?在大自然的美好，以及“賞心樂事”恒久地獨立存在的襯托下，人生的悲涼意味生發(fā)出來。確實，這段唱詞被文學創(chuàng)作使用次數(shù)越多，“物自體”的恒久所襯托出的人世變遷、短暫以及悲涼意味的形而上特性就越突出。白先勇是人類靈魂的探險者和人生哲學的發(fā)現(xiàn)者，他在形而上的探索中加進了自己的理解。

《游園驚夢》既是小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的支撐，同時也是小說點化主題的藝術(shù)手段。在這方面他受到了《紅樓夢》以戲點題的影響。他小說中除了昆曲《游園驚夢》之外，還涉及到《洛神》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》。這些傳統(tǒng)戲曲或悲或喜，在小說中與主人公的人生遭際構(gòu)成一種對應和影射的關(guān)系，暗示了現(xiàn)實人物的命運和戲劇人物的命運的共同性。小說通過對女主人公赴宴經(jīng)歷的敘述，描寫了這位守寡的將軍夫人悲劇性的命運遭際，反映了原國民黨上層階級撤離大陸后的境遇變遷和20世紀五六十年代的臺灣現(xiàn)實，塑造了藍田玉等幾個性格各異的人物形象，同時也表達了人物對世事無常的滄桑感覺。小說的敘事流程中，戲和現(xiàn)實穿行，   戲如人生，人生如戲，從而深刻地表現(xiàn)了歷史的滄桑感和人生的無常感。

      他的小說藝術(shù)最大的特點就是傳統(tǒng)的敘述方式和現(xiàn)代技巧的結(jié)合，古典和現(xiàn)代在他的小說里幾乎完美地融合在一起，《游園驚夢》就集中體現(xiàn)了這一特色?！队螆@驚夢》從總體構(gòu)思到具體描寫，都顯然受到《紅樓夢》和《牡丹亭》等中國傳統(tǒng)文學的影響。

首先，白先勇小說中充滿著歷史和人生的滄桑感，這顯然與《紅樓夢》的存在悲劇主題有關(guān)。關(guān)于這一點 ，白先勇說得很清楚：“事實上《游園驚夢》的主題跟《紅樓夢》也相似，就是表現(xiàn)中國傳統(tǒng)中世事無常、浮生若夢的佛道哲理。也就是太虛幻境中，對聯(lián)上的那兩句話：‘假做真時真亦假，無為有處有還無 ’”。

其次，小說的題目就出自根據(jù)傳統(tǒng)劇目《牡丹亭 》改編的昆曲《游園驚夢》這本身就帶有傳統(tǒng)文化的色彩。白先勇在童年時代就受過戲曲的熏陶他著迷于昆曲，認為它是“一種最精致完美的藝術(shù)形式”。傳統(tǒng)戲曲對白先勇的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，他讓“《牡丹亭 》這出戲在《游園驚夢》這篇小說中也占有決定性的重要位置。無論小說主題、情節(jié)、人物、氣氛都與《牡丹亭》相輔相成。甚至小說的節(jié)奏，作者也試圖比照《游園驚夢》昆曲的旋律 ”。而古典戲劇的情節(jié)、氣氛與小說主人公的內(nèi)心處境和悲劇命運相互對照。這種“戲中戲”的表現(xiàn)技巧，也是《紅樓夢 》非常重要的表現(xiàn)手法。白先勇曾說過：“以戲點題的手法，是曹雪芹在《紅樓夢 》的小說技巧里一項至高的藝術(shù)成就。” 并且自認《游園驚夢》就向《紅樓夢》學習了這一手法：“就以戲點題這一手法來說，《游園驚夢》無疑繼承了《紅樓夢 》的傳統(tǒng)。”

再次，細節(jié)描寫也是白先勇小說極具魅力之處。白先勇擅長刻畫細節(jié)，卻又不流于技巧的賣弄。每個細節(jié)都因情節(jié)需要而設(shè)，成為小說完美構(gòu)筑中不可分離的一部分?！队螆@驚夢》中除了對幾位婦女不同衣飾、發(fā)飾的細節(jié)描寫外，另幾處細節(jié)描寫也值得注意，錢夫人已今非昔比，沒有了專車，只好乘計程車來赴宴，車剛到竇公館門口，她“便命令司機停了下來”，進得前廳，經(jīng)過大穿衣鏡時：“錢夫人往鏡里瞟了一眼，很快地用手把右鬢一綹松弛的頭發(fā)抿了一下”，女主人出來迎接她，竇夫人說著便挽了錢夫人往正廳走去。開宴前，客人們都在閑聊，錢夫人“一直俯著首在飲茶”，而四處插話的蔣碧月走過來，“抓了一把朝陽瓜子，蹺起腿嗑著瓜子笑道……”，宴席散后，客人告別，頭一輛離開的“便是賴夫人那架黑色嶄新的林肯”，主人和眾客人立在臺階上“一齊向賴夫人揮手作別”。

這一系列細節(jié)描寫或刻畫人物性格，或反映人物心境，或表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展，或凸顯作品主旨，頗得傳統(tǒng)文學之精髓。

另一方面就是西方現(xiàn)代的表現(xiàn)技巧。

首先，《游園驚夢》最突出的特征就是西方現(xiàn)代派小說中意識流手法的運用?！队螆@驚夢》通篇貫穿了錢夫人的意識流動。作品明寫錢夫人赴宴的過程，暗寫她在赴宴過程中的心態(tài)。一進竇公館，她的意識流就開始了，眼前的竇夫人華貴無比、春風得意，而昔日的桂枝香不過給人“做小”，連請客的名分也沒有，生日宴還是自己代她辦的，當年自己可是沒幾人能僭過輩分的將軍太太。但如今，自己成了遺孀，昔日的風光已不再來。接著見到竇的妹妹蔣碧月，于是想到了這位揀了便宜、出盡風頭的“天辣椒”的種種舊事。由蔣碧月引薦，錢夫人又結(jié)識了幾位票友，在“得了梅派真?zhèn)?#8221;的贊譽聲中，想起當年在南京得月臺清唱《游園驚夢 》、在梅園新村宴客唱戲的種種情景。其中，想得最多的是她個人婚姻的不幸和愛情的毀滅。意識流是西方現(xiàn)代派作家倡導的一種無意識、非理性的寫作技巧，白先勇將它做了有意識、有目的的安排和選擇，注意外在寫實與內(nèi)在意識流相輔而行，使刻畫的人物既有生活面的廣度，又有心理的深度，并注意人物出現(xiàn)意識流的合理性和必然性，做到水到渠成、自然流暢。白先勇的意識流與傳統(tǒng)的心理描寫十分相像，甚至很難分清，這正是他把“傳統(tǒng)”融入“現(xiàn)代”的成果。

另外，《游園驚夢》“戲劇化”的結(jié)構(gòu)也是它的閃亮點之一，白先勇一貫主張將寫作題材與寫作技巧的高度統(tǒng)一作為批評小說的重要標準，他說過，到美國以后，最大的收獲便是意識到了小說藝術(shù)技巧的重要性，“從人性的刻畫和心理心靈的探索的角度來說，西方小說對我啟發(fā)很大，還有他們對小說在技巧上的創(chuàng)新，也給我打開了一面窗。”他接受了盧伯特關(guān)于小說“戲劇化 ”的理論，認同小說“戲劇化 ”的合理性，他的小說也表現(xiàn)出非常深厚的戲劇意蘊。《游園驚夢 》中，只在一餐晚宴上，就引出錢夫人從出身低微的戲子到眾人攀附的侯門夫人、再到繁華盡失凄涼度日的寡婦的漫漫人生路。這種將時間高度濃縮的處理方法，讓人聯(lián)想到曹禺《雷雨》將二十年恩怨?jié)饪s在一場大雷雨中的構(gòu)思。白先勇采用了西方戲劇板塊接近式結(jié)構(gòu)“為了制造‘舊事重提’或‘過去再現(xiàn)’的印象效果，作者在這篇小說里大量運用了‘平行’技巧 。這次宴會上的一幕幕場景，都使錢夫人想到了以前的種種往事，使她觸景生情，由眼前所見所聞而使“過去再現(xiàn)”，又為美人遲暮、地位陡落而感慨萬千。小說呈現(xiàn)出的這種強烈的戲劇化特征，也正與作者“將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代”的藝術(shù)追求相一致。

雖然白先勇從不否認西方文化對他創(chuàng)作的影響，而他也始終認為中國文化是中國乃至全世界的寶貴財富。所以，他廣收博采、融會中西，在現(xiàn)代派技巧中體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的光芒。這正是《游園驚夢》獨特的魅力之所在。