葉朗，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長，教授；肖鷹，清華大學(xué)哲學(xué)系教授

　　編者按：著名美學(xué)家、北京大學(xué)資深教授葉朗先生，近日出版新著《美學(xué)原理》（北京大學(xué)出版社，2009）。此書是葉朗先生半個多世紀(jì)以來研究和執(zhí)教美學(xué)的結(jié)晶。在這部書中，不僅充分反映了葉朗先生的學(xué)術(shù)積累，而且展示了葉朗先生對當(dāng)下中國美學(xué)面臨的一系列重大前沿問題的前瞻性思考。本報特別邀請清華大學(xué)肖鷹教授與葉朗先生就此書的出版，做一次學(xué)術(shù)對話,希望籍此展開對21世紀(jì)中國美學(xué)的創(chuàng)新之路的廣泛討論。

　　東西美學(xué)融合以構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)體系

　　肖鷹：葉老師，您主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》（北京大學(xué)出版社，1988）與您現(xiàn)在這部《美學(xué)原理》先后相距20年。從主題內(nèi)容來講，兩部書都是立足于現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)原理體系的建設(shè)。在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中，您提出了建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)體系的“四原則”：第一，傳統(tǒng)美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)的貫通；第二，東方美學(xué)（對我們來說，著重于中國美學(xué)）和西方美學(xué)的融合；第三，美學(xué)和諸多相鄰學(xué)科的滲透；第四，理論美學(xué)和應(yīng)用美學(xué)的并進(jìn)。20年后，在《美學(xué)原理》中，您又提出：“所謂現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，一個最重要的標(biāo)志，就是要體現(xiàn)21世紀(jì)的時代精神，這種時代精神就是文化的大綜合。所謂文化的大綜合，主要是兩個方面，一個方面是東方文化和西方文化的大綜合，一個方面是19世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神和20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神的大綜合?！保≒20）讀您這兩部書，我感到，雖然間隔20年，但是貫穿在兩部書中的一個基本原則，就是您堅持東西美學(xué)融合以構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)體系的思想。

　　葉朗：你這個看法是對的。我為什么堅持東西美學(xué)融合的思想？第一，這是20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展的歷史事實。王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華，是20世紀(jì)中國美學(xué)的開端者、奠基者，由他們開拓的現(xiàn)代中國美學(xué)，與傳統(tǒng)中國美學(xué)的基本區(qū)別在于什么？就在于中西美學(xué)融合。王國維的美學(xué)、朱光潛的美學(xué)和宗白華的美學(xué)，撇開傳統(tǒng)中國美學(xué)不能成立，撇開現(xiàn)代西方美學(xué)，也不能成立，因為它們都是20世紀(jì)上半期中西美學(xué)融合的結(jié)晶。第二，現(xiàn)代性開始于西方，現(xiàn)代性的歷史運動帶動了全球化的科學(xué)、民主和市場經(jīng)濟(jì)，但也帶來了單一的西方文化對非西方文化的壓抑、排斥和消解。反思現(xiàn)代性，檢討其根本局限，就是要重新承認(rèn)文化的多樣性，鞏固和提升非西方文化的價值。中國美學(xué)與西方美學(xué)存在近3千年歷史發(fā)展的差異，這種差異決定了在人類文化中各自不同的意義和價值。因此，真正現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，必須容納多元文化的美學(xué)思想，在概括地意義上講，就是東西美學(xué)的融合；第三，20世紀(jì)的藝術(shù)實踐和美學(xué)思潮都表明，從古希臘、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的線性運動，導(dǎo)致了西方當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)的深刻危機(jī)，20世紀(jì)晚期以來，西方美學(xué)內(nèi)部糾纏著“藝術(shù)終結(jié)”和“美學(xué)終結(jié)”等一系列“歷史終結(jié)”的夢魘。為什么“藝術(shù)終結(jié)”了？“終結(jié)”究竟意味著什么？我立足于中國文化和中國藝術(shù)，不同意這種“終結(jié)論”。我相信，人類存在，藝術(shù)就有生命，就有未來。我認(rèn)為要擺脫“終結(jié)”的惡夢，就必須突破西方美學(xué)的線性進(jìn)化思維，就必須開放視野，融合東方和西方文化。

　　從美學(xué)研究向大文化研究的擴(kuò)展

　　肖鷹：我注意到，在您這前后兩部書中，關(guān)于現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系建構(gòu)原則，您先后分別使用 “東西美學(xué)融合”或“東西文化的大綜合”。堅持東西融合，保持了您這兩部書的一致性；從美學(xué)融合到文化融合，又產(chǎn)生了兩書的差異性。這是否可以理解為您的美學(xué)研究視野向大文化視野的擴(kuò)展。在《美學(xué)原理》中，我讀到非常濃厚的文化氣息，生活氣息。您主張現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系，不僅是東西文化的大綜合，而且是19世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神和20世紀(jì)文化學(xué)術(shù)精神的大綜合。在這部書中，在闡述審美理論時，你引用了不少19世紀(jì)和20世紀(jì)中的文化和生活實例，這些實例，不同于藝術(shù)活動的實例，傳統(tǒng)美學(xué)往往是忽視它們的。我感到，您引用這些實例，不僅突破了傳統(tǒng)美學(xué)偏重于藝術(shù)（尤其是經(jīng)典藝術(shù)）的表述體系，而且的確表現(xiàn)出為美學(xué)理論營造文化大綜合的底蘊的學(xué)術(shù)胸襟。實際上，在閱讀《美學(xué)原理》時，我感到您對美學(xué)基本問題的思考和闡述，都表現(xiàn)了一種非常鮮活的文化意識，讓讀者明確地感受到包括藝術(shù)在內(nèi)的一切審美活動的鮮活的文化意蘊。這個特點是在既往的美學(xué)原理類著作中看不到的，當(dāng)然，在您主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中也看不到。相比于《現(xiàn)代美學(xué)體系》，這是否是《美學(xué)原理》的一個重要的新特點呢？

　　葉朗：在《現(xiàn)代美學(xué)體系》問世20年以來，我對美學(xué)問題的思考，不僅用心于中西美學(xué)家們的學(xué)術(shù)著作，而且用心于我這20年閱歷所及的生活這部大書。相比較而言，我更著眼于從“生活世界”這個具有本原意義的視野來審視和思考美學(xué)問題，我相信，這個思考方式是對傳統(tǒng)美學(xué)局限于范疇推演和藝術(shù)鑒賞的突破。在眾多關(guān)于美學(xué)研究對象的觀點中，我贊成美學(xué)研究的對象是審美活動，審美活動就是一種以審美意象為對象的精神－文化活動，它在人類歷史上發(fā)生、發(fā)展，受人類的文化環(huán)境的影響和制約，具有社會性和歷史性。因此，思考美學(xué)問題不能離開審美活動的文化背景，在作理論闡述時，也應(yīng)當(dāng)傳達(dá)其豐富的感性特征和深厚的文化意蘊。在寫作《美學(xué)原理》時，我的一個明確原則是，要讓這部書具有高度的可讀性，這不簡單指行文的優(yōu)雅和流暢，而是要傳達(dá)你所說的審美活動的鮮活的文化意蘊，但更準(zhǔn)確講，是傳達(dá)活生生的文化精神。

　　肖鷹： 我認(rèn)為您達(dá)到了這個目的，《美學(xué)原理》的確具有這種文化大綜合的氣象，而且是以您的“生活世界”為中心展開的活生生的文化大綜合氣象。我相信，您這部《美學(xué)原理》的寫作，不僅給讀者（尤其是大學(xué)生）提供一個在文化大綜合背景上的新美學(xué)思想體系，開拓和深化讀者的美學(xué)視野，而且會對美學(xué)原理的研究和寫作提供新的思路。《現(xiàn)代美學(xué)體系》對中西美學(xué)的綜合，注重于中西美學(xué)概念、理論的“平等的納入”，綜合程度較底，特別是學(xué)理的統(tǒng)一性和精神的一貫性不夠，不少地方有生硬之感。當(dāng)時的綜合，似乎更多是在“技”的層面，功夫也多用在技上?！睹缹W(xué)原理》對中西的綜合，正如您從中西美學(xué)綜合的視野跨越到中西文化的大綜合視野，是由技入道，展示了您在中西文化大綜合視野下對美學(xué)基本問題的深入悟思和從容論述。北大張祥龍教授近日在給您的一封信中談到：“此書（《美學(xué)原理》）的基本思想方式向包括現(xiàn)象學(xué)、海德格爾在內(nèi)的西方現(xiàn)當(dāng)代哲理開放，反倒使得中國古代的美感經(jīng)驗及其哲理領(lǐng)會獲得了與它們對話的平等身份，因為其中的思想素質(zhì)正是中國古學(xué)的長處可以舒展者?！蔽彝鈴埾辇堖@個看法。在這部書中，您在中西文化對話中對中國美學(xué)思想的豐富性和深刻性的展開，是以一條紅線透徹地貫穿下來的，這就是“美在意象”?！懊涝谝庀蟆?，是您一直堅持的一個核心美學(xué)思想，在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中就明確論述過；但是，在這部《美學(xué)原理》中，這個命題才真正作為一條紅線得到了透徹的闡述和貫徹。這個“透徹性”，我想是得益于您的中西文化大綜合的理論視野。

　　美在意象

　　葉朗：“美在意象”這個命題，實際上是朱光潛先生的命題。早在1932年出版的《談美》這本書的“開場白”中，朱先生就指出：“美感的世界純粹是意象世界?！薄耙庀蟆笔莻鹘y(tǒng)中國美學(xué)的一個核心概念，它的源頭可以追溯到《易傳》。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界，“情景交融”，是中國傳統(tǒng)美學(xué)給予“意象”的最一般規(guī)定，而“意象”就是美的本體，也是藝術(shù)的本體。“意象”的思想源流從《易傳》直到王夫之、葉燮，再到王國維，形成了中國古代審美－藝術(shù)論的主流，這是我們建構(gòu)現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)體系的傳統(tǒng)資源之一。同時，“意象”思想的基本內(nèi)涵，也是與西方現(xiàn)代美學(xué)相通的。近代西方美學(xué)奠基于主客二分的認(rèn)識論，主張“美”和藝術(shù)的本體，都是脫離于人的客觀自在之物；現(xiàn)代西方美學(xué)的一個重要趨向，就是打破主客二分，在主客一體的意向性關(guān)聯(lián)中來討論“美”和藝術(shù)的本體。浪漫主義以后的移情論、表現(xiàn)主義和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)都是沿著這個路子走下來的，盡管它們之間也存在重要的差異。因此，我曾說：“由于抓住了‘意象’這個概念以及通過對‘意象’的解釋，朱光潛先生找到中西美學(xué)（中國傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代美學(xué)）的契合點。”（《胸中之竹》）我在《美學(xué)原理》中做的工作，是在中西文化大綜合的背景上將這個契合點推演、擴(kuò)展到中西審美－藝術(shù)的整體透視，并以此建構(gòu)美學(xué)體系。

　　肖鷹：從您的論述可見，“意象”美學(xué)建立在對傳統(tǒng)的客觀論和主觀論美學(xué)否定的基礎(chǔ)上，或者說，這個雙重否定是它的邏輯起點。這就是您書中所說的，“一方面否定了實體化的、外在于人的‘美’，另方面又否定了實體化的、純粹主觀的‘美’”。這個雙重否定，既是您研究中國傳統(tǒng)美學(xué)獲得的基本思想之一，又是您對20世紀(jì)中期國內(nèi)那場“美學(xué)大討論”的反思的結(jié)論之一。在對“意象”的具體分析中，您綜合地運用了柳宗元、王陽明、王夫之和胡塞爾、海德格爾等中西哲學(xué)家的審美－藝術(shù)哲學(xué)思想。借助于這些思想，您不僅深化和拓展了傳統(tǒng)中國美學(xué)關(guān)于“意象”的“情景交融”理論，而且明確將“顯現(xiàn)真實”和“自我超越”內(nèi)置于“意象”的規(guī)定中，從而賦予它形而上的意蘊――超越與復(fù)歸的統(tǒng)一。您指出：“美（意象世界）一方面是超越，是對‘自我’的超越，是對‘物’的實體性的超越，是對主客二分的超越，另方面是復(fù)歸，是回到存在的本然狀態(tài)，是回到自然的境域，是回到人生的自由的境界。美是超越與復(fù)歸的統(tǒng)一?！保≒79）因此，您對“意象”的分析，不僅包含著存在－本體論的理論闡釋，而且包含著精神－價值論的美學(xué)建構(gòu)。您在書中以這個意象論為基礎(chǔ)重新詮釋“真、善、美的統(tǒng)一”的命題，應(yīng)當(dāng)突出了您的精神－價值論的美學(xué)立場。

　　葉朗：“意象”理論應(yīng)當(dāng)回答兩個方面的基本美學(xué)問題：一方面，“美”和藝術(shù)的本體是什么，又是如何存在的？另方面，它們的基本意蘊是什么？對于我們的生活具有什么意義？我們的回答是：“美”和藝術(shù)的本體是審美意象，它存在于主體與客體交融的審美活動中；審美意象的基本意蘊是照亮一個真實的世界，使我們在自我超越中復(fù)歸自然和自由，從而提升我們的人生境界。你將這兩方面概括為美學(xué)的本體論和價值論的統(tǒng)一是可以的。這樣的理論建構(gòu)，并不只是為了理論體系的完整性，而且也是要賦予理論一種現(xiàn)實的針對性，這個針對性，不僅是要闡釋現(xiàn)實，而且是要引導(dǎo)現(xiàn)實。自20世紀(jì)以來，從西方到中國，社會活動和個人生活，都發(fā)生了重大變化，這既有市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，高新技術(shù)發(fā)展帶來的變化，也有文化觀念、生活意識轉(zhuǎn)換引起的新現(xiàn)象。就審美文化領(lǐng)域來看，有兩個基本問題是必須面對的：第一，藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別問題。20世紀(jì)的先鋒運動，顛覆了西方傳統(tǒng)美學(xué)體制，甚至瓦解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。20世紀(jì)后期流行一種說法，即“什么都是藝術(shù)”。根據(jù)“意象”理論，我們可以確定地指出，不能說什么都是藝術(shù)，只有創(chuàng)造了審美意象的活動，才是藝術(shù)。第二，藝術(shù)的意義問題。與其界定危機(jī)相聯(lián)系，20世紀(jì)藝術(shù)也面臨意義危機(jī)。這既與先鋒運動瓦解藝術(shù)體制有關(guān)，也與20世紀(jì)后期盛行消費主義，導(dǎo)致藝術(shù)普遍的娛樂化有關(guān)。后者的影響，實際效果上更重要。針對藝術(shù)的意義危機(jī)，“意象”理論可以從形而上的層次揭示藝術(shù)對于人生的根本意義。

　　“藝術(shù)終結(jié)論”誤解了藝術(shù)對于人類的意義

　　肖鷹：在《美學(xué)原理》中，您運用“意象”理論，不僅對傳統(tǒng)審美（藝術(shù)）活動作了透徹的闡釋，而且也對現(xiàn)代（先鋒）藝術(shù)中的諸多作品作了肯定的闡釋。由此，我感到“意象”理論在審美活動闡釋中的廣泛適用性。同時，您主張：“藝術(shù)與非藝術(shù)應(yīng)該加以區(qū)分，區(qū)分就在于看這個作品能不能呈現(xiàn)一個意象世界”，在這個原則下，您否定“波普藝術(shù)”和“觀念藝術(shù)”的某些作品的藝術(shù)屬性。的確，這兩種“藝術(shù)”的很多作品都是否定“意象”創(chuàng)造的?！坝^念藝術(shù)”的很多作品取消“意象”不用說了，“波普藝術(shù)”的鼻祖杜桑將從商店購買的搪瓷小便器充作藝術(shù)品提交藝術(shù)博覽會，曾有評論家贊美杜桑此舉是使這個小便器擺脫了功能目的而自由展示了它的可愛形式，杜桑卻拒絕這種贊美，明確聲稱他的目的就是要挫敗美學(xué)。而美國波普藝術(shù)的集大成者安迪?沃霍爾把一個布里洛牌肥皂盒提交展覽，其目的則是要證實藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的“不可視別性”。他們消解意象的意圖是明確的。您在書中指出，“否定藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，最根本的問題就是意蘊的虛無”，我認(rèn)為，這是從“意象”理論出發(fā)，對20世紀(jì)后期流行的反藝術(shù)趨向的精辟的論斷，是切中要害的。您說：“藝術(shù)的生命不是‘物’，而是內(nèi)蘊著情意的象（意象世界）。波普藝術(shù)總讓我們看到物（而且多半是破爛物），卻很難讓我們觀到‘象’，因為沒有‘情’、‘意’便不能感興，不能感興便不能生成意象，不能生成意象便不是藝術(shù)?！保≒245）我完全贊成您這個論斷！從“意象”理論講，藝術(shù)是從“物”到“象”的飛躍；而波普藝術(shù)是從“象”到“物”的退化。波普藝術(shù)是20后期西方領(lǐng)導(dǎo)潮流的藝術(shù)運動之一，行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)的很多作品，實際上都是在這個“向物退化”的趨向上逆歷史而行的。就此而言，美國美學(xué)家丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”似乎也觸及到20世紀(jì)后期西方藝術(shù)的真實狀況。

　　葉朗：丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”的確是針對20世紀(jì)后半的藝術(shù)波普化現(xiàn)象而發(fā)。但是，雖然有事實依據(jù)，這個“終結(jié)論”還是片面的，從根本上講，是錯誤的。說它是片面的，因為丹托的立論是建立在藝術(shù)歷史運動的短暫的時期和風(fēng)潮性的局部現(xiàn)象，用美國美學(xué)家卡洛爾對他的批評來說，他只看到了一種藝術(shù)（繪畫）的一種可能結(jié)局（波普藝術(shù)）。說它是根本錯誤的，是因為他惑于局部現(xiàn)象，而根本誤解了藝術(shù)對于人類存在的意義。人對審美活動的需要，是一種基本的人性需要；而藝術(shù)是一種典型的審美活動，它通過藝術(shù)意象的創(chuàng)造，集中并且提升人的審美活動。在藝術(shù)創(chuàng)造的意象世界中，人在自我超越和存在還原的統(tǒng)一中回到本原的生活世界，回到人類的的精神家園。這是人性最內(nèi)在的需要，形而上的需要。這種需要的具體表現(xiàn)形式和內(nèi)涵當(dāng)然會隨著歷史發(fā)展在不同的社會和文化中產(chǎn)生變化，但是只要人存在，這種形而上的需要是不會消失的。這是我們堅持藝術(shù)不會終結(jié)的根本前提，這個前提是內(nèi)含在“意象”論中的，也就是你前面所說的“意象”論是存在－本體論和精神價值論的統(tǒng)一。其實，丹托提出“藝術(shù)終結(jié)論”，還有一個受西方美學(xué)傳統(tǒng)局限的深刻原因。他認(rèn)為，西方傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史動機(jī)就是在模仿論系統(tǒng)中追求創(chuàng)造逼真現(xiàn)實的藝術(shù)圖像（知覺等價物），而透視法的發(fā)明，特別是電影的發(fā)明，終結(jié)了這個歷史動機(jī)，同時也就根本上終結(jié)了藝術(shù)的歷史（線性）運動。把藝術(shù)的歷史運動完全限定在西方模仿論體系中，這是一種相當(dāng)狹隘的藝術(shù)史觀，而且，就是在模仿論體系中，也不能將藝術(shù)的歷史動機(jī)限定為追求逼真性，因為模仿論有著深厚而豐富的精神傳統(tǒng)。丹托把傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的精神動機(jī)剔除掉，單純從技術(shù)－形式的層面審視藝術(shù)，這是由他的分析美學(xué)觀念決定的，而且其局限就是不可避免的。

　　肖鷹：我也關(guān)注以美國為中心的分析美學(xué)論著，有兩點感受。第一，他們的著眼點仍然是西方中心主義，他們的研究對象和結(jié)論，都離不開西方，丹托就非常典型；第二，他們把美學(xué)問題歸結(jié)為語義分析，實際上是局限于藝術(shù)的形式（話語）分析，而拒絕藝術(shù)的意蘊。對于分析美學(xué)，藝術(shù)的意蘊是沒有意義的！您對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析為三個層次：材料層、形式層、意蘊層。這是符合藝術(shù)的存在特征的，也是“意象”理論的內(nèi)在之義。分析美學(xué)的主要癥結(jié)，就是拋棄了藝術(shù)的意蘊層，而其實質(zhì)，如您所指出的，是忽視和離開人生（人的生活世界）而抽象地分析藝術(shù)形式的話語機(jī)制。我贊成您這一論斷：“美學(xué)問題歸根到底是人的意義世界和價值世界的問題，是人的存在問題。人的語言世界是與生活世界密切相關(guān)的。離開人的生活世界而專注于語義分析，會從根本上取消美學(xué)?！保≒17）實際上丹托不僅主張“藝術(shù)終結(jié)論”，也主張“美學(xué)終結(jié)論”，在他的《藝術(shù)終結(jié)之后》一書中，就專門有一章“從美學(xué)到批評”，他認(rèn)為，美學(xué)的歷史也終結(jié)了，取而代之的應(yīng)是“后美學(xué)的批評”。讀分析美學(xué)的論著，我常感到意義的缺失或虛無，讓你不明白人為什么需要藝術(shù)，審美活動的意義又何在。讀您的《美學(xué)原理》，我深刻地感受到，您一方面明確地將美學(xué)問題（包括藝術(shù)問題）納入人生的歷史運動中來研究和闡述，另一方面又強(qiáng)調(diào)審美的世界是人生的本真的世界，是屬于人的本然而又超越的意義世界。如果說分析美學(xué)的路線是專注于語義分析而不可避免地走向取消美學(xué)的陷阱，那么，您做的工作是重建審美世界的人生意義，進(jìn)一步講，是在當(dāng)下語境下進(jìn)行美學(xué)的根本性重建。

　　葉朗：20世紀(jì)中期以來，西方面臨著普遍的意義危機(jī)，其誘導(dǎo)因素是兩次世界大戰(zhàn)帶來的國際性災(zāi)難引發(fā)了對現(xiàn)代性的懷疑和反思，曾經(jīng)被奉為絕對原則的科學(xué)主義、人類中心主義和自我中心主義都受到挑戰(zhàn)，甚至否定。這個意義危機(jī)，伴隨著現(xiàn)代性的全球化運動，也輻射到世界各地，20世紀(jì)末以來的中國也受到廣泛影響。這就是所謂后現(xiàn)代的漫延。我認(rèn)為，無論在個體層次上，還是在社會、乃至世界整體層次上，人生不能沒有意義，人生最基本的意義就是人的精神家園，也就是他的心靈歸宿。我承認(rèn)后現(xiàn)代思潮的普遍流行，有著深刻的政治、經(jīng)濟(jì)和文化根源，但是，后現(xiàn)代并不是人類歷史發(fā)展的終結(jié)。面對后現(xiàn)代主義的虛無主義結(jié)論，我們在反思現(xiàn)代性的基本局限的同時，應(yīng)當(dāng)在“文化大綜合”這個整體視野下，探討重建人生意義的可能和途徑。在20世紀(jì)初，蔡元培先生提出“以美育代宗教”，積極地理解這個主張，我認(rèn)為美學(xué)在當(dāng)代世界要做的基本工作就是在理論的層次探討和引導(dǎo)審美活動對當(dāng)代人生意義的重建。正是著眼于人生意義的重建和提升，我在《美學(xué)原理》中不僅注意闡釋中西傳統(tǒng)藝術(shù)的人生意蘊，而且用較多的篇幅介紹人類歷史上的日常生活中的審美活動及其深厚的人生意蘊。過去的美學(xué)原理，是不關(guān)注民俗的，這是一個必須彌補(bǔ)的缺陷，我在書中介紹并分析了中外歷史和現(xiàn)代生活中的民俗的審美意蘊，著眼點就是要向讀者提示日常生活的審美價值，我認(rèn)為，人生的本原意義是在日常生活中的，而審美活動（包括藝術(shù)）的意義，是將在日常生活中的本原性的人生意義昭示出來，成為一種自我超越和人生境界提升的積極體驗。

　　美學(xué)應(yīng)著眼于人生意義的重建和提升

　　肖鷹：您把人生境界作為《美學(xué)原理》全書的最后一章，作為美學(xué)原理的整體框架的歸結(jié)點。這在我國美學(xué)界好像是一個新的美學(xué)原理建構(gòu)。我注意到，近年來，伴隨著國家將“美育”納入教育方針，國內(nèi)學(xué)者對美學(xué)原理的建構(gòu)，逐漸表現(xiàn)出強(qiáng)化美育理論的趨向，也就是在美學(xué)體系中，美育理論的比例越來越大。不過，在此前的美學(xué)原理著作中，其他學(xué)者講美育，主要集中于審美教育對個體的感知能力、創(chuàng)新能力和社會親和力等因素的培養(yǎng)和提升，實際上似乎還是把美育作為一個智力和道德培養(yǎng)和提升的工具。這種美育理論，還是沿襲孔子和柏拉圖的審美教化思想傳統(tǒng)。我認(rèn)為，您在《美學(xué)原理》，將人生境界作為美學(xué)原理的理論歸結(jié)點，有雙重意義：一方面，這是對傳統(tǒng)以道德教化為核心的美育理論的現(xiàn)代性超越；另一方面，這個超越對當(dāng)代具有深刻的人生教育的針對性。

　　葉朗：重視審美活動對于人生境界的開拓和提升意義，是20世紀(jì)中國哲學(xué)－美學(xué)的一個基本傳統(tǒng)，王國維、馮友蘭、朱光潛和宗白華等前輩都是這個傳統(tǒng)的提倡和發(fā)揚者?？墒?，很長一段時間，這個傳統(tǒng)被中斷了，我們要恢復(fù)這個傳統(tǒng)。馮友蘭先生說中國哲學(xué)的基本目標(biāo)在于提高人生（心靈）境界，“達(dá)到超乎現(xiàn)世的境界，獲得高于道德價值的價值”，在他的最后著作《哲學(xué)史新編》中，他以論述王國維的“境界說”作全書的歸結(jié)點，就是落實他這個思想。因為王國維的“境界說”的立意并不限于詩歌境界，而是詩歌與人生相統(tǒng)一的?？梢哉f，王國維、朱光潛、宗白華對現(xiàn)代中國美學(xué)的建樹，一個共同的特點就是將審美藝術(shù)活動歸結(jié)為提升人生境界。我在《美學(xué)原理》中，將“審美人生”設(shè)置為一編（全書四編），其中又分為“美育”和“人生境界”兩章。這個設(shè)置體現(xiàn)了我的這一觀點：美育（審美活動）可以從多方面提高人的文化素質(zhì)和文化品格，但審美對人生的意義最終歸結(jié)起來是提升人生境界。我認(rèn)為審美人生是人生境界的最高層面。審美人生是詩意的人生、創(chuàng)造的人生和愛的人生。在這種最高的人生境界當(dāng)中，人的心靈超越了個體生命的有限存在和有限意義，得到一種自由和解放。在這種最高的人生境界當(dāng)中，人回到了自己的精神家園，從而確證自己的存在。在當(dāng)代社會，有三個問題十分突出：人的物質(zhì)生活與精神生活的失衡，人的內(nèi)心生活的失衡，人與自然的關(guān)系的失衡。我認(rèn)為，解決這三個問題，通過審美教育而提升人生境界，是一個重要的途徑。你所說的將美學(xué)原理哲學(xué)最后歸結(jié)為人生境界的現(xiàn)實針對性，我想，就在這里。我認(rèn)為，針對現(xiàn)實，探討如何通過審美活動提升人生境界的問題，我們有許多迫切需要做的工作，這些工作不僅學(xué)校要做，而且整個社會也要做。

　　肖鷹：今天和您的談話，不僅使我對您的美學(xué)思想有了進(jìn)一步的認(rèn)識，而且也使我的美學(xué)研究思路得到了有益的開拓。當(dāng)然，不僅您的美學(xué)思想，包括您在《美學(xué)原理》中對美學(xué)基本問題的開拓性論述，不可能通過一次談話就得到全面展開。作為一位在美學(xué)領(lǐng)域涉獵多年的學(xué)者，我認(rèn)為您這部《美學(xué)原理》對于21世紀(jì)中國美學(xué)理論的發(fā)展，具有重要的建設(shè)性和前瞻性。因此，我相信在未來的中國美學(xué)研究和教學(xué)中，它一定會產(chǎn)生承前啟后的重大作用；而且，假以時日，它也會對國際美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生積極作用。葉老師，非常感謝您接受報社邀請撥冗進(jìn)行這次談話！