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舞蹈的本體特質(zhì)決定了其與人類的關(guān)系格外親昵 與其他藝術(shù)門類相比較，舞蹈是無(wú)需依賴“第二工具”而以自身形體動(dòng)作為媒質(zhì)的人類有目的的行為。遠(yuǎn)古社會(huì)因勞動(dòng)而實(shí)現(xiàn)了初級(jí)進(jìn)化——手腳分工——的人體，即是呈現(xiàn)舞蹈的“物質(zhì)材料”。自此，舞蹈就在不同的時(shí)間流程和空間環(huán)境中，或深或淺，時(shí)揚(yáng)時(shí)抑地留下自己的印跡。 舞蹈的起源與萌芽可遠(yuǎn)溯至人類發(fā)展的洪荒期，很難予以確切考證。屈原在《天問(wèn)》中所謂：“隧古之初，誰(shuí)傳道之？上下未形。何由考之？”其對(duì)天、地、人的苦苦求索似乎也包含著對(duì)“舞之源”的追問(wèn)。有關(guān)舞蹈的起源在古籍、神話中確有一些傳說(shuō)，它使我們從中尋覓到先人對(duì)原始舞蹈的感知。1973年，青海大通縣上孫家寨出土于馬家窯類型墓葬的那只轟動(dòng)一時(shí)、廣為人知的彩陶盆，為我們“復(fù)活”了約5000年前原始先民舞蹈的直觀形象。其內(nèi)壁的帶紋上繪有三組舞人形象，五人一組手?jǐn)y著手，踏著統(tǒng)一的步伐，體態(tài)鮮活、生機(jī)昂然。畫(huà)面上雖無(wú)樂(lè)手的形象，那擺向一致的鳥(niǎo)羽獸毛的頭飾、尾飾，顯示出動(dòng)作節(jié)奏的一致性，聯(lián)系更早出土的陶鼓、陶哨、陶塤……可以想見(jiàn)其奏樂(lè)起舞的情景。這樣的場(chǎng)景與古籍中記載的：“……擊石捬石，百獸率舞”（《尚書(shū)·舜典》）可相互參照，提供了遠(yuǎn)古狩獵生活和圖騰崇拜的印跡。此外，考古工作者先后在新疆、內(nèi)蒙古、黑龍江、寧夏、廣西、廣東、云南、福建、江蘇等廣闊的地域發(fā)現(xiàn)的相當(dāng)數(shù)量的崖畫(huà)中，都留有先民繪制的“舞蹈圖”，它們幾乎包羅了原始部落生活的方方面面。如：云南、內(nèi)蒙古的崖畫(huà)中，多有拉弓、搭箭、獵頭慶功等征戰(zhàn)的動(dòng)態(tài)形象。人類在征服自然的斬棘歷險(xiǎn)中，舞蹈起到激發(fā)勇氣，協(xié)同戰(zhàn)斗動(dòng)作以及習(xí)武練兵、祝捷慶功的作用。新疆呼圖壁縣康家石門子反映生殖崇拜的大型崖畫(huà)的被發(fā)現(xiàn)，也曾引起不小的轟動(dòng)。人類為了繁衍后代、種族興旺，求偶、交媾是其生命感悟的本能，這種性意識(shí)的萌發(fā)往往通過(guò)舞蹈表達(dá)出來(lái)。此外，許多崖畫(huà)中的勞作、征戰(zhàn)、求偶等舞蹈形態(tài)，大都與祭祀儀式相伴。每個(gè)民族的“童年”都有自己心目中的“上帝”，那是人類對(duì)超自然主宰力的幻想——企盼冥冥中有神靈的佑護(hù)賜福以抵制“魔鬼”降禍。漸漸地形成了一種相對(duì)固定的儀式，即原始祭祀——巫術(shù)之起源。巫術(shù)的“入境”促動(dòng)了人體運(yùn)動(dòng)的“舞化”，這恰好印證了王國(guó)維的“歌舞之興，其始于古之巫乎？” 凡此種種，引領(lǐng)著我們穿越時(shí)間的隧道，感悟到人類的生命活動(dòng)——?jiǎng)谧鳌⒄鲬?zhàn)、祭祀、求偶、愉悅、強(qiáng)身……激發(fā)了奔放、恣意的“生命律動(dòng)”，成就了舞蹈之多元性起源。神話、傳說(shuō)中有關(guān)舞蹈的起源，難免帶有“超人”的夢(mèng)幻色彩，可考的實(shí)證卻分明昭示著：舞蹈從原初起就帶有很強(qiáng)的維系群體的生存意識(shí)和對(duì)美好的向往。原始舞蹈的諸多功能，也促進(jìn)了人類的自我優(yōu)化。 現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當(dāng)今，人類已經(jīng)創(chuàng)造并享用著豐富的物質(zhì)與精神文明成果，舞蹈的呈現(xiàn)依然須臾難離自身的形體。高度進(jìn)化的人體更具智能性、可塑性、自由度。有能力實(shí)現(xiàn)高超的技藝，表現(xiàn)濃縮而升華了的感情，闡發(fā)自覺(jué)的審美意識(shí)，創(chuàng)造美的意境、美的形象……反映出特定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。但現(xiàn)代文明高度發(fā)展形成了社會(huì)分工的精細(xì)化導(dǎo)致腦體勞動(dòng)失衡，使一部分人出現(xiàn)R20;大腦發(fā)達(dá)、四肢萎縮”（顯然與“四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡(jiǎn)單”同樣不可?。?。面向新世紀(jì)，聯(lián)合國(guó)教科文《世界教育宣言》發(fā)出了“向未來(lái)爭(zhēng)奪身體”的呼吁。前瞻性的社會(huì)文化思潮，昭示著我們深化對(duì)舞蹈本體特質(zhì)的認(rèn)識(shí)，使其在當(dāng)代社會(huì)中更加煥發(fā)出青春活力，起到健康人的體魄、美化人的心靈的重要作用。 就直觀而言，人們不會(huì)把田間插秧當(dāng)做“插秧舞”；也很容易把生活中的告別場(chǎng)景與反映離情的舞蹈區(qū)別開(kāi)來(lái)。但是讓人準(zhǔn)確地回答“舞與非舞”之界定——為舞蹈作出準(zhǔn)確的解釋和定義，卻不大容易。 舞與非舞之差異包含多種層次并存在某種模糊性，舞蹈也可從不同角度予以闡釋和界定。曾有不少哲人對(duì)舞蹈做出過(guò)種種解釋，如：亞里斯多德說(shuō)舞蹈是“借姿態(tài)的節(jié)奏來(lái)模仿人的各種性格、感受和行動(dòng)”；聞一多則有“舞蹈是人的生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”之說(shuō)。他們都不約而同地觸及到舞蹈的特質(zhì)，即：舞蹈是以個(gè)人的形體運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)條件來(lái)實(shí)現(xiàn)的；舞蹈生發(fā)于人的情感最激越——語(yǔ)言難以表達(dá)之時(shí)。正如《毛詩(shī)》序所言：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 舞蹈源于生活，卻不是生活動(dòng)作的簡(jiǎn)單描摹再現(xiàn)。它基于人的內(nèi)在精神力量的迸發(fā)和情感的升華，作用于人體動(dòng)作的幅度、力度、速度之呈現(xiàn)，往往超出生活動(dòng)作的“常態(tài)”、“常量”而具有節(jié)奏性、韻律感——形成身體各部位動(dòng)靜格局的“同一性規(guī)律”；刪汰了生活動(dòng)作基于應(yīng)用性、隨意性而存在的蕪雜、繁瑣。當(dāng)然，超常化的人體動(dòng)作不只是舞蹈。如：雜技、體育、啞劇……它們與舞蹈之界線存在著某種模糊度，故應(yīng)關(guān)注舞蹈的“中心現(xiàn)象”：以情感人，以美取勝；具有民族文化特異性等等。 舞蹈與其他不以形體動(dòng)作為媒質(zhì)的藝術(shù)門類相比較，除了實(shí)現(xiàn)手段——“材料”、工具之不同以外，舞蹈更富表現(xiàn)性和抒情性而不擅長(zhǎng)具體地描述事物、闡釋道理。人們對(duì)舞蹈的感受方式往往從“直覺(jué)”入門，而較少“理性色彩”。這些與音樂(lè)的特性似乎更為接近，但由于舞蹈所具有的直觀性、形象性、動(dòng)態(tài)性及其表意與審美，抽象與具象相結(jié)合的呈現(xiàn)方式，它所表達(dá)的內(nèi)容往往比音樂(lè)更具確定性，它既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)。 所謂較少“理性色彩”的感受方式，并不意味對(duì)舞蹈無(wú)法進(jìn)行科學(xué)分析。由于舞蹈存在著自?shī)省嗜说拿栏胁町愋?，如：?huà)家與觀畫(huà)者都用眼睛來(lái)欣賞繪畫(huà)作品；演奏家、歌唱家和聽(tīng)眾都以聽(tīng)覺(jué)來(lái)感受音樂(lè)；舞蹈卻要通過(guò)動(dòng)覺(jué)來(lái)自?shī)?，娛人則要以他人的視覺(jué)感受來(lái)實(shí)現(xiàn)其審美功能，因此對(duì)其審美、表意元素的分析更加復(fù)雜。當(dāng)我們分析各種舞蹈的風(fēng)格樣式時(shí)，關(guān)注點(diǎn)既非人類共有的審美心理的R20;大同”，也非因個(gè)人氣質(zhì)、修養(yǎng)和人生經(jīng)歷而決定的“小異”，而是由其宏觀環(huán)境造成的具有文化特異性的語(yǔ)言體系之“共有特征”。而試圖對(duì)此予以可操作性的科學(xué)分析，更非易事……這說(shuō)明對(duì)舞蹈進(jìn)行科學(xué)研究的必要性、復(fù)雜性，仍留有未知世界吸引著我們?nèi)ヌ剿鳌? 強(qiáng)調(diào)舞蹈的本體特質(zhì)，也非意味著忽視其作為舞臺(tái)藝術(shù)的綜合性。舞蹈在其生成、發(fā)展過(guò)程中，音樂(lè)、服飾始終是重要的伴同物。舞蹈作品大都依據(jù)音樂(lè)的基調(diào)、意蘊(yùn)，生發(fā)靈感展開(kāi)想象并借助音樂(lè)的節(jié)奏、旋律、和聲、織體、曲式……營(yíng)造舞蹈的意境、塑造舞蹈形象。服飾在人類求生活動(dòng)中，其功能從保暖而發(fā)展為遮羞、性?shī)蕫偟?，待文明發(fā)達(dá)之后才逐步具有了表現(xiàn)禮制與審美作用。它作為人類的文化現(xiàn)象之一，不僅是舞蹈審美要素的重要組成部分，而且傳統(tǒng)的民族服飾對(duì)舞蹈的原初功能具有揭示、印證作用。 文學(xué)作為“語(yǔ)言”藝術(shù)，對(duì)于“無(wú)言”藝術(shù)的舞蹈，也具有啟迪、滋育作用，取材于文學(xué)名著的舞蹈中外皆有范例。舞蹈的空靈感和內(nèi)在的節(jié)奏、氣韻，與詩(shī)的品格最為接近。其動(dòng)態(tài)思維媒質(zhì)和濃縮、鋪張的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，對(duì)文學(xué)的想象力、形象化也具有啟迪作用。繪畫(huà)與雕塑作為視覺(jué)藝術(shù)與舞蹈更具共通性。舞蹈從繪畫(huà)與雕塑形象中“最具有生發(fā)性的頃刻”（萊辛《拉奧孔》）受到啟迪，孕育創(chuàng)作靈感，并非簡(jiǎn)單地實(shí)現(xiàn)靜態(tài)、動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，而是借助畫(huà)面、塑形所提供的想象空間，將凝聚其中的情感內(nèi)容提煉、釋放出來(lái)，以流動(dòng)的肢體語(yǔ)言予以展現(xiàn)。在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品中，舞臺(tái)美術(shù)已成為其不可或缺的輔助項(xiàng)目。現(xiàn)代科技的高度發(fā)展，更為舞蹈的造勢(shì)增添了豐富、奇妙的手段。但是，過(guò)度的舞美“包裝”不僅畫(huà)蛇添足，而且會(huì)導(dǎo)致舞蹈本體的萎縮。此外，隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和電影、電視的誕生，影視藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合也成為人們探索的新課題并在實(shí)踐中得到發(fā)展。 總之，舞蹈作為一門綜合藝術(shù)，應(yīng)具有濃郁的文學(xué)氣息，繪畫(huà)、雕塑的造型感和與音樂(lè)相近的表現(xiàn)性。它與各種姊妹藝術(shù)的結(jié)合，絕非簡(jiǎn)單地“相加”，而應(yīng)是“交流相浸”的匹配，內(nèi)在審美信息的交融，只有如此方能實(shí)現(xiàn)真正的整合性效果。 無(wú)論怎樣“綜合”，人既是舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)造者，又是“物化了”的“舞蹈藝術(shù)品”，這種特質(zhì)決定了它與人類的關(guān)系格外親昵。
彩陶盆
新疆呼圖壁崖畫(huà)
當(dāng)代舞者
汪子涵《大漠孤行》 中國(guó)舞蹈經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展歷程 有著悠久歷史的中國(guó)舞蹈經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的發(fā)展歷程，因其呈現(xiàn)方式的“轉(zhuǎn)瞬即逝”和記錄工具的局限性，在浩瀚的古籍中竟沒(méi)有一部獨(dú)立的舞蹈史。依據(jù)歷代文獻(xiàn)有關(guān)舞蹈的記述，考據(jù)論證、研究分析，可大體梳理其發(fā)展的脈絡(luò)： 原始舞蹈功能變異——從娛神走向娛人。在社會(huì)演進(jìn)中，一方面向著自?shī)市?、民俗性逐漸轉(zhuǎn)化，在民眾中自然傳衍；另一方面則向著表演藝術(shù)升華，追求更高的審美效應(yīng)。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，祭祀樂(lè)舞、宮廷樂(lè)舞均以“娛君”為主要目的。這種變化在中國(guó)商代已初見(jiàn)端倪?！渡袝?shū)·商書(shū)伊訓(xùn)》記有商紂“以酒為池懸肉為林，使男女倮，相逐其間作長(zhǎng)夜飲”，描述了“女樂(lè)”（樂(lè)舞奴隸）取悅奴隸主的情景。 制禮作樂(lè)寓教于舞——先秦舞蹈功能的轉(zhuǎn)化：古代所謂“樂(lè)”是一種綜合形式，舞蹈是其重要組成部分。周代是奴隸制向封建社會(huì)的轉(zhuǎn)化期，周王為鞏固其統(tǒng)治而制禮作樂(lè)，組成了規(guī)模宏大的宮廷樂(lè)舞機(jī)構(gòu)，西周初年制定的雅樂(lè)體系，可謂我國(guó)樂(lè)舞文化發(fā)展的里程碑。其中最著名的有“六大舞”（亦稱“六代舞”）：《云門》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。依次歌頌黃帝、堯、舜、夏、湯、周王的功德，前五個(gè)是傳承下來(lái)的，《大武》則是為慶祝武王伐紂勝利而創(chuàng)編的，反映出“功成作樂(lè)，舞以象功”的宏偉氣魄，可謂我國(guó)最早的慶典型“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)”。還有“六小舞”：《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旌舞》、《干舞》、《人舞》。較多繼承了古祭祀樂(lè)舞的套路，變祭天地諸神為祭先帝，形式也由浪漫色彩的民間歌舞演變?yōu)槎饲f典雅的宮廷樂(lè)舞。傳說(shuō)孔子在春秋末年曾見(jiàn)過(guò)《大韶》且比較欣賞；而對(duì)《武舞》則有“謂‘武’盡美矣，未盡善矣”的評(píng)論，反映了儒家對(duì)歌頌暴力的異議。而《左傳》則記述了吳國(guó)公子季札對(duì)《大武》的贊揚(yáng)：“美哉！周之盛也，其若此乎？”在沒(méi)有傳播、記錄工具的古代，《大韶》、《大武》能流傳百年乃至千年之久，足見(jiàn)其影響之久遠(yuǎn)。 四方交融雍容博大——漢唐盛世的舞蹈高峰：一個(gè)朝代的衰落，往往使宮廷樂(lè)舞走入低谷。但是，宮廷舞人流向民間以及社會(huì)動(dòng)亂中的人口遷徙，客觀上又促進(jìn)了不同地域之間的文化交融和民間歌舞的活躍。漢魏、隋唐出現(xiàn)宮廷樂(lè)舞發(fā)展的兩個(gè)高峰，固然與其國(guó)力強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)繁榮緊密相關(guān)，民間舞蹈的發(fā)展為其注入了鮮新血脈也是十分重要的因素。 處于封建社會(huì)上升期的西漢，宮廷樂(lè)舞與各地區(qū)的民間歌舞蓬蓬勃勃。所設(shè)官署樂(lè)府機(jī)構(gòu)除正樂(lè)之外另設(shè)散樂(lè)末部，負(fù)責(zé)采集散見(jiàn)于民間的歌舞（稱俗樂(lè)），并從全國(guó)選拔技藝超群的藝人進(jìn)宮表演，承擔(dān)著繼承、保存、提高傳統(tǒng)舞蹈的任務(wù)。漢《樂(lè)府》可謂繼《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后，集詩(shī)、樂(lè)、舞之大成；由“角抵”演變而成的“百戲”綜合了音樂(lè)、舞蹈、雜技、武術(shù)等多種門類之精華，也是漢代舞蹈藝術(shù)高度發(fā)展的體現(xiàn)。傅儀所作《舞賦》以“若俯若仰，若來(lái)若往……若翔若行，若竦若傾”對(duì)狂放、豪邁、氣勢(shì)恢宏的漢代舞風(fēng)，作了傳神的描繪。隨著西漢政權(quán)的崩潰，使興盛百余年的樂(lè)府被黜，但南北戰(zhàn)亂卻促進(jìn)了南北文化的交融，孕育著盛唐樂(lè)舞的高峰。 唐代舞蹈具有廣闊的文化背景，其縱向：集中體現(xiàn)了歷代樂(lè)舞之最高水平并有所創(chuàng)新，其舞風(fēng)對(duì)后世具有重要影響；橫向：與日本、高麗（朝鮮）、真臘（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中東伊朗等國(guó)）、拂林（羅馬）等國(guó)和邊遠(yuǎn)地區(qū)的高昌（新疆吐魯番）、吐番（西藏）、吐谷渾（青海一帶）、南詔（云南）等少數(shù)民族頻繁交流，融匯了中原和異域舞蹈的優(yōu)勢(shì)。王室設(shè)規(guī)模宏大的專業(yè)舞隊(duì)，憑借宮廷優(yōu)越條件匯集了豐富多彩的民間舞蹈予以提高、發(fā)展，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀舞目和技藝高超的專業(yè)舞人。此高峰的出現(xiàn)，體現(xiàn)了文化大交融促進(jìn)大發(fā)展的規(guī)律。其交融是多層次的：中與西，中原與邊疆，民間與宮廷，宗教與世俗以及各藝術(shù)門類之間的相互影響與交融；大發(fā)展則體現(xiàn)了強(qiáng)大的主體性和高超的技藝性，發(fā)揚(yáng)了中華舞蹈文化之精華，對(duì)其他國(guó)家亦有所影響。有關(guān)唐代舞蹈的圖文記載、壁畫(huà)、雕塑、出土文物等比較豐富，全唐詩(shī)中描述樂(lè)舞的達(dá)二百余首，其中可查證的舞目百余個(gè)，可見(jiàn)輝煌唐舞之一斑。 流向民間異峰突起——宋以后之舞風(fēng)變異：與唐代相比，宋代宮廷樂(lè)舞的規(guī)模和水平不可同日而語(yǔ)，但民間歌舞卻異軍突起，非常活躍。頗有代表性的《隊(duì)舞》，繼承了唐代表演性舞蹈的基因，流傳到民間與宗教、祭祀、農(nóng)閑娛樂(lè)相結(jié)合，成為民俗、民風(fēng)的組成部分而不斷傳衍。隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大，城鎮(zhèn)出現(xiàn)了“勾欄”、“瓦子”，為民間藝術(shù)劇場(chǎng)化、民間藝人職業(yè)化創(chuàng)造了條件，也促進(jìn)了民間舞蹈向表演藝術(shù)的演進(jìn)。 元代雜劇的崛起，使舞蹈有些相形見(jiàn)絀，但仍有《十六天魔舞》等頗負(fù)盛名。明代的宮廷禮樂(lè)、宴舞主要行儀仗、排場(chǎng)之功能，屬“四夷樂(lè)”的兄弟民族舞蹈和百戲、歌舞亦時(shí)有進(jìn)宮表演。清代的宮廷樂(lè)舞具有濃郁的滿族風(fēng)格，他們的《隊(duì)舞》既留有祖先狩獵的遺跡，又以彎躬騎射的雄姿頌揚(yáng)清王朝之強(qiáng)盛和歷史功德。 自宋代以后，舞蹈作為獨(dú)立的表演藝術(shù)呈衰落趨勢(shì)——融入綜合了唱、念、作、舞（武）的戲曲藝術(shù)，成為其重要的構(gòu)成因素?！皯蚯璧浮崩^承了樂(lè)舞的優(yōu)秀傳統(tǒng)，融匯了民間舞蹈、雜技、武術(shù)之精華，經(jīng)過(guò)歷代杰出藝人的雕琢、創(chuàng)造，形成了相對(duì)完整的程式和獨(dú)特的訓(xùn)練、表演體系，也是中國(guó)舞蹈十分珍貴的遺產(chǎn)。 與縱向梳理向?qū)?yīng)，還可依功能縷析： 雅樂(lè)舞蹈：遵循著儒家思想，追求倫理觀念與審美意向相統(tǒng)一的“盡善盡美”，形成了中國(guó)舞蹈重教化的傳統(tǒng)。但當(dāng)其從擯棄“縱情聲色”走到“禮樂(lè)刑政，其極一也”的另一極端，便逐漸遠(yuǎn)離人間飲食男女和現(xiàn)實(shí)生活而失去生機(jī)。在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中，雅樂(lè)幾經(jīng)起落卻始終占據(jù)“正統(tǒng)”地位。 伎樂(lè)舞蹈：它與雅樂(lè)構(gòu)成古代樂(lè)舞的“雙翼”。凡不屬于雅樂(lè)體系而由專業(yè)舞人表演的觀賞性舞蹈，如：秦漢的“角抵、百戲”、“雜舞散伎”；隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，以及宋代的隊(duì)舞等等，都可納入“伎樂(lè)舞蹈”。它是舞蹈發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物，往往體現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的舞藝水平、舞風(fēng)特征。今天常見(jiàn)的長(zhǎng)綢舞、水袖舞、刀、槍、棒、棍、盾牌舞等，均可從漢唐伎樂(lè)舞蹈中找到淵源。但由于表演此類舞蹈的伎工出身卑微、地位低下，它們只能是“非主流地位”的“主流舞蹈”。 宗教舞蹈：其淵源是原始祭祀舞蹈，在社會(huì)演進(jìn)中逐漸衰微，卻隨著道教的出現(xiàn)、佛教的傳入，融入道、佛的法事活動(dòng)而有所發(fā)展。今天民間流行的“走會(huì)”、“花會(huì)”等廟會(huì)活動(dòng)，即源于佛教的“行像”儀式——把佛像安置在裝飾性的花車上，眾人隨其巡行瞻仰、膜拜，此間伴有舞蹈、雜戲的演出。事實(shí)上，佛教為了有利于傳播，汲取了各個(gè)民族的舞蹈，如今藏族寺廟中的“羌姆”，蒙族寺廟中的“查瑪”等，也都是佛教本土化傳播的產(chǎn)物。自南北朝起，隨著佛教由西向東的傳播路線——沿絲綢之路的西端直至中原，在大量的石窟寺里留有精美的樂(lè)舞石雕與壁畫(huà)。如：馳名中外的敦煌莫高窟、榆林窟；規(guī)模宏大的新疆古龜茲石窟群中的克孜爾石窟，以及中原的大同云崗、洛陽(yáng)龍門……潴留著歷代樂(lè)舞的形象引人注目，它們雖是宗教舞蹈的遺存，卻反映了人間的美好愿望。 民俗舞蹈：原始祭祀在社會(huì)演進(jìn)中融入人民的生活習(xí)俗，與生產(chǎn)勞作、歲時(shí)節(jié)令、婚喪禮儀、信仰膜拜……相伴，逐漸衍生為民俗舞蹈。它在人類成長(zhǎng)歷程中風(fēng)雨相伴，數(shù)量繁多，形態(tài)多樣，有著頑強(qiáng)的生命力。正史中記述的舞蹈大都以王朝統(tǒng)治者的取向?yàn)闇?zhǔn)，文人墨客的評(píng)述又偏于個(gè)人愛(ài)好，致使民俗舞蹈難登大雅之堂。 舞蹈的發(fā)展有其自身的規(guī)律性并非與“改朝換代”絕對(duì)對(duì)應(yīng)。且文獻(xiàn)記載中的舞史大都“以事述人”（舞），較少“以人傳舞”，對(duì)專業(yè)舞人在舞史發(fā)展中的獨(dú)特作用有所淹沒(méi)。更因自奴隸社會(huì)繼巫而起的“女樂(lè)”及至歷代佼佼舞人，在長(zhǎng)期的封建社會(huì)中地位卑微，千百年來(lái)留下芳名者寥若辰星。即使如：戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“體肢柔軟似可收懷入袖”的旋娟、提嫫；春秋吳越“飾以羅縠、教以容步、習(xí)于土城”的西施；漢代善作“翹手折腰之舞”的戚夫人、“身輕若燕，可作掌上舞”的趙飛燕；以及唐代以《霓裳羽衣舞》著稱的楊貴妃……受其君王寵愛(ài)而得以揚(yáng)名，亦難逃悲劇命運(yùn)。其紅極一時(shí)的舞蹈也悄然然逝去！當(dāng)我們從白居易的“飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣然縱送游龍?bào)@……”想象著《霓裳羽衣舞》的精妙；從杜甫“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”領(lǐng)略公孫大娘把劍器的光、聲、動(dòng)、靜，舞到“天地為之九低昂”的境界！感佩先人非凡才藝的同時(shí)，更深深遺憾其經(jīng)典舞目之失傳……凡此種種，不啻引發(fā)我們反思舞史研究的方法論變革。應(yīng)關(guān)注“歷時(shí)性”文獻(xiàn)追溯與“共時(shí)性”活態(tài)田野考察的密切結(jié)合，相互印證；倡導(dǎo)“以人傳舞”與“以事述人”的辯證性，已利于舞史的信度與鮮活性。
敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞 源遠(yuǎn)流長(zhǎng) 活力四射——百年中國(guó)舞蹈獨(dú)特的風(fēng)景 20世紀(jì)初葉，中國(guó)舞蹈得以從戲曲中脫胎出來(lái)，從民間的土壤中滋生出來(lái)，重塑其獨(dú)立品格，是時(shí)代進(jìn)步之使然。五·四新文化運(yùn)動(dòng)的思潮起到了重要的孕育、催生作用，亦不可否認(rèn)西方舞蹈在中國(guó)的傳播與影響?！靶挛璧杆囆g(shù)”先驅(qū)們的卓越貢獻(xiàn)，更具有舉足輕重的作用。回眸世紀(jì)的舞步，中國(guó)舞蹈呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)景。 得天獨(dú)厚的民族舞蹈文化遺存 所謂宋以后中國(guó)舞蹈失傳，是指“陽(yáng)春白雪”型的舞蹈融入了戲曲，在某種意義上失去了專業(yè)門類的“獨(dú)立性”。但與民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈卻葆有其頑強(qiáng)的生命力，在民眾中自然傳衍著。放眼山村邊寨、黃河之濱、草原牧野、藍(lán)色的海洋、紅色的峽谷及至天山腳下、大漠深處、原始密林……隨手“點(diǎn)擊”，多姿多彩的各民族舞蹈，令人目不暇接…… 古風(fēng)遺存奇妙多姿：民族舞蹈的原始功能淡化、消失后，常以其原生動(dòng)作形態(tài)在群眾自?shī)手袀餮苤?。如：生活在小興安嶺的鄂倫春族流傳的“黑熊搏斗舞”，是其原始狩獵、圖騰崇拜的產(chǎn)物。如今鄂倫春人民喜跳“黑熊舞”，寄予著對(duì)勇猛的崇尚和對(duì)生活的熱愛(ài)。云南邊陲景頗族有著一年一度跳“目腦縱歌”的習(xí)俗。屆時(shí)全村盛裝出動(dòng)，男女老少在統(tǒng)一的律動(dòng)中盡情歡舞。村寨“中心廣場(chǎng)”樹(shù)起的四根繪有崴葉紋的木牌柱，象征著祖先遷徙的艱難——為原始祭祀的遺存。其他如：苗族的“蘆笙舞”、土家族的“擺手舞”、藏族的弦子、鍋莊舞、維族的多郎舞……不勝枚舉。更不可思議的是某些原始祭祀舞蹈儀式如：石克特立氏薩滿跳神的《火煉金神》（流傳于吉林省九臺(tái)縣胡家鄉(xiāng)小韓村）；青海黃南自治州流傳的土族的《于菟》等，得以相對(duì)完整地保存，彌足珍貴！ 隆隆鼓聲動(dòng)人心魄：似“擊石拊石”之延續(xù)，舞蹈從遠(yuǎn)古走來(lái)總是伴隨著鼓聲。如：西藏山南昌果卓舞是一種獨(dú)具特色的腰鼓舞。傳說(shuō)1200多年前，佛法僧三寶具全的西藏第一個(gè)寺廟——桑耶寺落成，不同流派的卓舞匯集于此擂鼓慶祝，自此名聲大振，世代相傳。它分天地兩派：天派面向藍(lán)天，鼓錘似鑿，地派扣響大地，長(zhǎng)辮如炬。動(dòng)人心魄的鼓聲，威武狂放的舞姿，似龍爭(zhēng)虎斗！與其遙遙相對(duì)，生活在西雙版納腹地的基諾族是中國(guó)人數(shù)最少的民族之一，但基諾《大鼓舞》卻源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)近聞名。傳說(shuō)創(chuàng)世女阿嬤腰白造了一對(duì)兄妹，為躲避洪水而藏于一面大鼓中，日后這對(duì)破鼓而出的兄妹繁衍了世代基諾人。他們稱大鼓“司土”——視為神器，每逢三月百花盛開(kāi)時(shí)節(jié)，群眾集會(huì)舉行“特懋克節(jié)”，由主管村社的“七老”引領(lǐng)擊鼓祭祖。如今已成為自?shī)市缘膹V場(chǎng)舞蹈。其他如：朝鮮族的長(zhǎng)鼓、維族的手鼓、傣族的象腳鼓、瓦族的木鼓；彝族、壯族的銅鼓、苗族的花鼓、漢族有：陜西安塞腰鼓、山西威風(fēng)鑼鼓、河南盤鼓、小巧秀麗的江南花香鼓、體積等身的西北太平鼓……每一種鼓具都聯(lián)系著一個(gè)古老的故事，蘊(yùn)涵著特定地域的文化特色，更體現(xiàn)出各民族非凡的創(chuàng)造力。 舞具繁多智趣橫生：各色舞具體現(xiàn)出中國(guó)舞蹈相異于西方民間舞的突出特色。手絹、扇子、長(zhǎng)綢、碟、碗、筷子、燈、傘、高蹺、旱船、小車、花轎、竹馬、煙盒、笠帽、竹竿、魚(yú)龍、獅子以及各種面具……不一而足，幾乎與生活相關(guān)的器具都可以拿來(lái)舞蹈。制作道具的材料，從彩紙、彩綢及至竹、木、象骨、金屬……工藝含：表、糊、縫、札、雕刻……諸多道具通過(guò)對(duì)人體的延伸、制約、遮蓋、假扮來(lái)凸顯舞蹈形象。如：少女手中的扇子、手絹，左右翻飛、開(kāi)、合、推、拉、抖、擰、拋、接，有如花叢中飛舞的蝴蝶。夜空下手執(zhí)彩燈的舞隊(duì)，以流水般的步伐走出各種圖形，燈影閃爍、花樣層出，有如天上的星星在人間“捉迷藏”。至于那雄渾的獅舞，通過(guò)翻、騰、跌、滾、抖毛、瘙癢……盡顯獸王的威武與靈秀，是通過(guò)同披一張獅皮的兩人精妙配合來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種隱匿人體，強(qiáng)調(diào)群體配合的舞蹈莫過(guò)于龍舞。重慶銅梁的大蠕龍、汕尾的滾地金龍、浦江的板凳龍、長(zhǎng)興的百葉龍……舞龍并非漢族的“專利”，貴陽(yáng)市郊永樂(lè)布衣族聚居的羅吏木村，全寨的男女老少喜舞青龍。超級(jí)龍頭凈高1.6米，龍長(zhǎng)達(dá)55米，由祖?zhèn)鞴に噹熅ぶ谱?，碧眼金鱗。27個(gè)人共舞一龍，翻江倒海、九曲回旋、氣勢(shì)逼人!遍布華夏大地形式多樣的龍舞，顯示了龍的子孫的群體意識(shí)和騰飛精神， 神州大地秧歌知多少：秧歌堪稱中國(guó)舞蹈最有代表性的舞種。不僅為人數(shù)最多的漢族所擁有，遼寧撫順地區(qū)流傳著滿族秧歌；內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)流傳著蒙古族秧歌《雅布楞好布木吉》。廣義的秧歌應(yīng)包括漢族地區(qū)春節(jié)、燈節(jié)期間“舞隊(duì)”中獅子、龍燈、小車、旱船、高蹺等各種形式的統(tǒng)稱。人們常以秧歌的播布地域予以分類，并根據(jù)直觀印象有所謂：遼寧秧歌“浪”、河北秧歌“哏”、山東秧歌“擰”、陜北秧歌“溜”等說(shuō)法。仔細(xì)考察，僅山西省分別以“地區(qū)”、“舞具”“動(dòng)作風(fēng)格”、“特定角色”等定名的秧歌，五花八門不下幾十種。 秧歌一詞最早見(jiàn)于南宋陸游的詩(shī)：“時(shí)雨及芒種，四野皆插秧，家家麥飯羹，處處秧歌長(zhǎng)”。明、清有關(guān)秧歌的記載則更多，其中對(duì)具體場(chǎng)景的描繪與今日秧歌隊(duì)中常見(jiàn)的傳統(tǒng)角色（丑婆、花公子、美少女等）十分類似。時(shí)至今日，各種秧歌的功能依然屬于“種田人”的歌舞，有“南燈北歌”之說(shuō)。如：流行于安徽的“花鼓燈”其功能、源流、形態(tài)應(yīng)歸入秧歌。至于流行于科爾沁草原的“安代舞”脫胎于薩滿，活躍于田間地頭，其功能、活動(dòng)方式很接近秧歌；烏蘭召一代“呼圖克沁”的表演套路、行當(dāng)與漢族秧歌也比較接近……全國(guó)各地秧歌之多難計(jì)其詳。 中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)及一些少數(shù)民族原始社會(huì)形態(tài)的相對(duì)漫長(zhǎng)，是民族舞蹈遺存豐庶的重要原因，與各地區(qū)特定的生態(tài)因素及不同舞種自身的“生態(tài)幅”（指其對(duì)環(huán)境的適應(yīng)力及群眾的選擇作用），更有著密切關(guān)系。那看似“簡(jiǎn)單”的動(dòng)作符號(hào)，蘊(yùn)涵著民族特有的意緒、審美取向，成為其生活和表達(dá)感情的一種固有方式；有些則技藝精妙有極高的觀賞性。它們往往在社會(huì)現(xiàn)代化變革中超越時(shí)代延續(xù)著。不僅為人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等人文科學(xué)研究提供了彌足珍貴的“活態(tài)標(biāo)本”；也觸發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)家的無(wú)限遐想。（有關(guān)舞蹈文化遺產(chǎn)的危機(jī)與保護(hù)問(wèn)題當(dāng)另作討論） 毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》第一次鄭重地提出了人民大眾在文藝發(fā)展中的歷史作用，科學(xué)地論證了“文野”、“粗細(xì)”、“普及與提高”之間的辯證關(guān)系。使創(chuàng)造、擁有、傳衍舞蹈的廣大民眾獲得空前的地位。延安“新秧歌”運(yùn)動(dòng)更引發(fā)了中國(guó)民族舞蹈之勃興，開(kāi)啟中國(guó)舞蹈發(fā)展的新篇章。20世紀(jì)初葉先后登上中國(guó)舞壇的先驅(qū)們，在中國(guó)舞蹈新篇章中留下光輝的身影。 以“一腔熱血與一顆丹心書(shū)寫舞蹈人生”的吳曉邦（1906—1995）是中國(guó)新舞蹈藝術(shù)的開(kāi)拓者、播火人。他早年留學(xué)日本，看了揭露社會(huì)罪惡的現(xiàn)代舞《群鬼》而改變志向——獻(xiàn)身舞蹈，與魯迅的“棄醫(yī)從文”懷有同樣的民族憂患意識(shí)和理想主義的思想光芒。他提出的“新舞蹈藝術(shù)”理念及“為人生的舞蹈”的藝術(shù)主張，傾其一生身體力行。在抗日烽火中創(chuàng)作表演《義勇軍進(jìn)行曲》、《游擊隊(duì)員之歌》以及怒問(wèn)蒼天的吶喊《饑火》，皆為經(jīng)典之作。他在延安接受了革命洗禮，新中國(guó)建立后領(lǐng)軍舞壇，并為舞蹈學(xué)高端教育奠基。 溝通中西文化使者——戴愛(ài)蓮（1916—2005）出生于特立尼達(dá)，在英國(guó)接受系統(tǒng)的舞蹈教育，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后毅然回國(guó)，先后在香港、重慶義演——投身救亡運(yùn)動(dòng)。建國(guó)后，她是第一任中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、北京舞蹈學(xué)院院長(zhǎng)、中央芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)……被國(guó)際舞壇稱為“中國(guó)舞蹈第一夫人”，以其特殊的國(guó)際影響力，推動(dòng)中國(guó)芭蕾跨越式發(fā)展和中西舞蹈文化交流。她說(shuō)：“芭蕾是我的工作，中國(guó)民族舞蹈才是我的熱愛(ài)”！她以極大的熱忱學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，深入民間采風(fēng)——從上世紀(jì)40年代直至其80歲高齡，終生樂(lè)此不疲。她早年創(chuàng)作表演的《瑤人鼓舞》、《啞子背瘋》、抗日時(shí)期風(fēng)靡大后方的《邊疆舞》及建國(guó)后創(chuàng)作的傳世經(jīng)典《荷花舞》、《飛天》無(wú)一不是深入繼承民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，凸顯東方審美特質(zhì)。 展翅翱翔的草原之子賈作光（1913—）提起他的名字，人們便想到奔騰的駿馬和凌空的鴻雁，這不僅是其創(chuàng)作、表演的舞蹈形象，更是其躍動(dòng)著的舞魂。他出身于沈陽(yáng)郊區(qū)農(nóng)民之家，15歲考入“滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”開(kāi)始習(xí)舞。1945年受吳曉邦的引領(lǐng)到內(nèi)蒙古解放區(qū)參加革命。發(fā)生曠世之變的草原賦予他生活的激情，雄渾質(zhì)樸的蒙族文化滋育著他的藝術(shù)性靈。他自稱“呼德沁夫”（草原之子），長(zhǎng)期深入牧區(qū)悉心采集民眾中流傳的舞蹈，予以提煉、升華，創(chuàng)作出大量精美的舞臺(tái)藝術(shù)作品，為草原人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)。其中《牧馬》、《鄂爾多斯舞》、《海浪》等為傳世經(jīng)典。他是滿族，卻被內(nèi)蒙人民稱為“瑪奈（我們的）賈作光”，是公認(rèn)的“蒙族藝術(shù)舞蹈的奠基人”。 新疆第一舞人——康巴爾漢，早年留學(xué)蘇聯(lián)，回到故土以其專業(yè)技能將散見(jiàn)于“歌舞海洋”——新疆各民族自然傳衍的舞蹈升華為高超的舞臺(tái)藝術(shù)。其舞風(fēng)端莊而嫵媚，被譽(yù)為“新疆梅蘭芳”，建國(guó)后以極大的熱忱致力于少數(shù)民族舞蹈教育……此外，還有在南海之濱點(diǎn)燃新舞蹈藝術(shù)之火的梁倫等等。 幾位大師的出身、民族、人生經(jīng)歷各異，卻懷有共同的愛(ài)國(guó)主義情懷——把自己的藝術(shù)與祖國(guó)的命運(yùn)緊緊相連。她（他）們接受的都是西方芭蕾、現(xiàn)代舞教育，卻不囿于老師的窠臼，追求“中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派”，并以獨(dú)樹(shù)一幟的舞風(fēng)各領(lǐng)風(fēng)騷。新中國(guó)成立后，他（她）們自覺(jué)執(zhí)行黨的文藝方針，并以極大的熱忱獻(xiàn)身舞蹈教育，使相比于美術(shù)、音樂(lè)教育，起步較晚的舞蹈教育起點(diǎn)較高，大師們崇高的藝術(shù)信念和卓越成就，是百年舞蹈里程中的一座豐碑。 正是基于上述的各種因素，中華人民共和國(guó)成立后的一系列文化政策：搶救遺產(chǎn)、深入生活，百花齊放、推陳出新、古為今用、洋為中用等等，得以在舞蹈領(lǐng)域迅速開(kāi)花結(jié)果。雖然在發(fā)展歷程中，不乏曲折與落差，但是具有社會(huì)主義文化屬性的中國(guó)舞蹈逐漸形成自己的特色，自立于世界民族之林。 風(fēng)景獨(dú)特的“民族民間舞蹈” 中國(guó)特色的“民族民間舞蹈”是一個(gè)內(nèi)涵宏大——包含著多層次的概念。西方學(xué)者較少將“民族、民間”舞相提并論。他們的“民族舞”（ETHNICDANCE）是人類學(xué)概念，意指為不同種群、部族所擁有的舞種；而“民間舞”（FOLKDANCE）則泛指與民俗相伴的群眾自?shī)市晕璧??；旧隙急灰暈椤跋吕锇腿恕薄c舞臺(tái)藝術(shù)不相干。至于牛津大詞典稱“民族舞”“N ATIO N AL DAN CE”，竊以為是寬泛的“民族”——具有國(guó)家意味的概念。如：波蘭舞、西班牙舞、日本舞等等。中國(guó)是多民族大國(guó)，與“NATIONNALDANCE”相對(duì)應(yīng)的應(yīng)是“多元一體格局”（費(fèi)孝通語(yǔ)）中華民族舞蹈的整體概念。 當(dāng)代中國(guó)的“民族民間舞蹈”包含：各個(gè)民族在民間流傳著的“原生形態(tài)”舞蹈；以及藝術(shù)家根據(jù)不同民族舞蹈的風(fēng)格特征，提煉加工、創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)品。對(duì)原生形態(tài)的民族舞蹈，我們強(qiáng)調(diào)“源頭性——辨其本真的優(yōu)質(zhì)基因、整體性——含其生態(tài)環(huán)境的保護(hù)；作為舞臺(tái)藝術(shù)品，則倡導(dǎo)在藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)造中體現(xiàn)民族特色與時(shí)代精神的結(jié)合。總之，中國(guó)民族民間舞蹈，是在其生成環(huán)境、文化淵源、時(shí)代背景，政令倡導(dǎo)等諸多因素影響下形成的獨(dú)特文化現(xiàn)象。 由于擁有豐富的資源和先進(jìn)文化理念的引領(lǐng)，以及大師們身傳言教的示范作用，自新中國(guó)成立以來(lái)時(shí)至今日，舞臺(tái)精品中涌現(xiàn)的民族舞蹈層出不窮！幾乎各個(gè)民族都有其代表性作品，為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)并在國(guó)際文化交流中具有“國(guó)家形象”的象征意義。不同時(shí)期的作品，具有不同時(shí)代的審美特征。與50年代崇尚自然、和諧之美，貼近生活本色的民族舞創(chuàng)作風(fēng)格相比，改革開(kāi)放以來(lái)，新生代的舞蹈編導(dǎo)，在尋求突破中張顯主體意識(shí)，其作品更具專業(yè)技藝性和視覺(jué)沖擊力，民族舞蹈創(chuàng)作的題材、體裁、形態(tài)樣式呈多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。不過(guò)，舉凡具有長(zhǎng)久、廣泛影響力的優(yōu)秀作品，都須凸顯民族文化品格，具有社會(huì)主義的時(shí)代氣息并獨(dú)具藝術(shù)匠心。 前蘇聯(lián)和東歐各國(guó)提煉民族舞蹈的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)曾給予我們重要的啟迪；亞非拉、阿拉伯諸國(guó)也有不少民族舞蹈佳作。但民族舞蹈創(chuàng)作長(zhǎng)盛不衰，并與以科學(xué)化傳承為己任的民族舞教學(xué)和民族舞蹈文化研究共同發(fā)展——形成主流，無(wú)疑是中國(guó)舞蹈獨(dú)特的風(fēng)景。 具有“復(fù)興”“再造”意義的“當(dāng)代中國(guó)古典舞” 我們?cè)凇爸袊?guó)古典舞”前冠以“當(dāng)代”，有特定的含義——與其特殊的歷史背景、發(fā)展軌跡相關(guān)。傅雷先生曾精辟地闡釋過(guò)：“‘古典’作為一種價(jià)值觀念，是在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著恒久的生命力，‘古典’意義的最高境界是在其價(jià)值觀念方面追求‘經(jīng)典’意義，也就是追求歷史地位上的獨(dú)特性及現(xiàn)代意義上的魅力經(jīng)久性?！保ā陡道渍勔魳?lè)》）所以，“古典舞”不同于“古代舞”，它是“歷史流傳”通過(guò)“當(dāng)代選擇”體現(xiàn)其傳統(tǒng)文化價(jià)值的舞種。 與世界各國(guó)的“古典舞”（C LASSIC LE DAN C E）相比較，我們當(dāng)下所稱謂的“中國(guó)古典舞”，既不同于“芭蕾”，自文藝復(fù)興之后逐漸發(fā)展成熟，形成了具有嚴(yán)格規(guī)范和程式——含語(yǔ)言體系、訓(xùn)練方法的舞種，有國(guó)際統(tǒng)一（“世界規(guī)模內(nèi)”）的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn);也不像我們的一些近鄰，如：日本、韓國(guó)、泰國(guó)、印度尼西亞……各自保存著歷史悠久、代代相傳的經(jīng)典舞目和固有的古典舞學(xué)體系、學(xué)派。至于“印度古典舞”，以婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普里、奧迪西、庫(kù)吉普迪等為代表的六大學(xué)派，業(yè)已形成嚴(yán)格、精致的表演、訓(xùn)練體系。探究其發(fā)展過(guò)程，雖也出現(xiàn)某種“衰微”與“復(fù)興”，如：婆羅多舞的提煉始于16、17世紀(jì)，英國(guó)統(tǒng)治初期也曾衰落，20世紀(jì)初在其代表人物的推動(dòng)下開(kāi)始復(fù)蘇（詳見(jiàn)江東所著《印度舞蹈通史》），但又與中國(guó)藝術(shù)舞蹈自宋以后融入戲曲的“斷檔”相徑庭。其“復(fù)現(xiàn)”過(guò)程，一招以式地嚴(yán)格依照古文獻(xiàn)提供的圖文資料，因此被世界公認(rèn)為保存最完整的傳統(tǒng)舞蹈文化體系。 新中國(guó)第一代專業(yè)舞人學(xué)習(xí)中國(guó)古典舞，沒(méi)有現(xiàn)成的教材和舞目。大都是從學(xué)習(xí)舞蹈性比較強(qiáng)的京劇、昆曲的折子戲入門，老師從戲曲中提煉、整理舞蹈片段：起霸、趟馬、水袖、劍、刀槍把子等當(dāng)教材……所謂“當(dāng)代中國(guó)古典舞”不啻是在教學(xué)所需的“逼迫”下，經(jīng)過(guò)幾代舞人的艱苦探索，實(shí)現(xiàn)了“脫胎”與“再造”。它繼承了戲曲、武術(shù)等中華傳統(tǒng)文化的精粹，提煉了東方神韻的審美特質(zhì)，借鑒了西方舞蹈體系化構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)，融鑄成這一舞種的R20;大概念”。它不限于一種體系（學(xué)派），除北京舞蹈學(xué)院以“身韻”為核心的中國(guó)古典舞教學(xué)體系占據(jù)主流；還有以復(fù)現(xiàn)漢唐舞蹈文化遺存為支撐點(diǎn)的“漢唐舞派”；以敦煌壁畫(huà)中的舞姿形象為依據(jù)的“敦煌舞派”；以及新近從昆曲中提煉、生成的“昆舞流派”。盡管它們?cè)谏钊腴_(kāi)掘、繼承傳統(tǒng)文化精神和凸顯東方神韻方面，有待進(jìn)一步完善。但我們可以從各個(gè)流派的訓(xùn)練體系的相對(duì)完整；舞蹈語(yǔ)言的相對(duì)自??；已經(jīng)累積了以其語(yǔ)言體系為創(chuàng)作基礎(chǔ)的優(yōu)秀舞目等，來(lái)驗(yàn)證這個(gè)工程的卓有成效。也正是在流派紛呈的發(fā)展態(tài)勢(shì)中，展示出“當(dāng)代中國(guó)古典舞”獨(dú)特的風(fēng)景。 超時(shí)速蓬勃發(fā)展的芭蕾舞及其民族化的成功探索，方興未艾的現(xiàn)代舞，表現(xiàn)出中國(guó)文化的包容性、消化力和內(nèi)蘊(yùn)的風(fēng)骨，篇幅所限此文不贅。正是在對(duì)外來(lái)舞蹈文化的“汲取、融合”中，中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作，除擁有風(fēng)格性的民族舞蹈語(yǔ)言、程式化古典舞語(yǔ)言為支柱，還得以運(yùn)用“摻糅型”、“通用性”舞蹈語(yǔ)言，獲得更、靈活、豐富的創(chuàng)作手段和更廣闊的空間。 站在巨人肩膀之上的“天之驕子”——當(dāng)代舞人，若時(shí)時(shí)領(lǐng)悟先人的恩澤、大師的風(fēng)范，時(shí)代的沐浴……力避動(dòng)輒自詡“獨(dú)創(chuàng)”、“首創(chuàng)”的虛妄，把握“自信與自知之明”的辯證平衡，將葆有其長(zhǎng)久的創(chuàng)造力，奉獻(xiàn)無(wú)愧于偉大時(shí)代、具有經(jīng)久魅力的舞蹈作品。 ……信馬由韁，舞蹈實(shí)難“話說(shuō)”。忖度舞蹈、親近舞蹈主要靠“觀賞”與“參與”。當(dāng)我們回味北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)、閉幕式演出中那壯觀的舞蹈場(chǎng)景，國(guó)慶60周年國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人與群眾手拉著手聯(lián)歡共舞的情境……定會(huì)感悟舞蹈作用于人的生理、心理的沖擊力更直接、更強(qiáng)烈！正如英國(guó)哲學(xué)家赫夫洛克.埃利斯所說(shuō)：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不但對(duì)人的肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知。”（轉(zhuǎn)引自沃特·泰勒所著《美國(guó)舞蹈》）
“目腦縱歌”
西藏山南昌果卓舞
賈作光《牧馬》
中國(guó)古典舞精品《踏歌》
陜北秧歌 圖片編選得到羅雄巖、康玉巖、羅斌、許銳、李北達(dá)等人的幫助，特此致謝！ |
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來(lái)自： 3gzylon > 《音體美娛樂(lè)》
