流派紛呈新氣象——波普及其之后的畫(huà)派

　　20世紀(jì)產(chǎn)生于美國(guó)畫(huà)壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。如果說(shuō)，這個(gè)畫(huà)派其實(shí)是歐洲現(xiàn)代派繪畫(huà)在美國(guó)的延續(xù)，那么此后在美國(guó)所產(chǎn)生的種種繪畫(huà)流派，則全然是美國(guó)人自己的創(chuàng)造。波普藝術(shù)，便是最早的一個(gè)具有美國(guó)特點(diǎn)的畫(huà)派。波普藝術(shù)出現(xiàn)在50年代中后期，按照利希滕斯坦的說(shuō)法，“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫(huà)就是波普藝術(shù)。”它取材通俗，視覺(jué)圖像簡(jiǎn)單直接，并且排除個(gè)性的流露。丙烯、搪瓷等材料在畫(huà)面上造成平整光滑的肌理效果，讓人想到雜志封面，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。波普藝術(shù)之后的美國(guó)畫(huà)壇上，顯示出流派紛呈的氣象。照相寫(xiě)實(shí)主義、光效應(yīng)、硬邊繪畫(huà)等等紛至沓來(lái)，讓人眼花繚亂。光效應(yīng)藝術(shù)流行于60年代，它通過(guò)線、形、色的特殊排列引起人們的視錯(cuò)覺(jué)，在靜的畫(huà)面上造出動(dòng)的效果。照相寫(xiě)實(shí)主義主要流行于70年代，它根據(jù)照片繪制畫(huà)面，形象逼真而細(xì)致。

　　《三面旗》，約翰斯作，1958年，布面蠟畫(huà)，私人收藏。

　　約翰斯是波普藝術(shù)早期的代表人物，他生于南卡羅來(lái)那州，1952年移居紐約。他的畫(huà)摒棄抽象表現(xiàn)主義那種短暫情感的表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種用純繪畫(huà)形式、甚至用生活中的實(shí)物，精致處理日常現(xiàn)實(shí)題材的“新達(dá)達(dá)”風(fēng)格。這種風(fēng)格在波普藝術(shù)的發(fā)展中發(fā)揮了決定性的作用。約翰斯選擇美國(guó)國(guó)旗作為該畫(huà)的唯一母題。這一母題對(duì)于一般的美國(guó)公眾來(lái)說(shuō)，具有很強(qiáng)的象征意義。“再?zèng)]有別的社會(huì)符號(hào)有美國(guó)國(guó)旗這么強(qiáng)大的抵抗審美轉(zhuǎn)化的力量了。”然而約翰斯偏要堅(jiān)持說(shuō)：“這不是旗子。”這不免讓人想起馬格里特曾在其畫(huà)著煙斗的一幅畫(huà)上寫(xiě)下的一句話：“這不是煙斗。”確實(shí)，那不是煙斗，而只是一幅畫(huà)。約翰斯在此所要說(shuō)的，想必也是這個(gè)意思。他在這幅畫(huà)中，其實(shí)是要表現(xiàn)圖像與現(xiàn)實(shí)之間的那種界限。雖然他以高度寫(xiě)實(shí)的技巧把三面旗子描繪得十分逼真，但是它們看上去卻似乎很不自然。它們毫無(wú)飄動(dòng)和下垂的感覺(jué)，仿佛懸浮在半空?？梢钥闯觯鼈儽舜烁粲幸欢ǖ木嚯x和空間，但是相互間沒(méi)有任何聯(lián)系。假如說(shuō)它們多少還有那么一點(diǎn)動(dòng)的感覺(jué)的話，那就是旗子上的紅、白、藍(lán)三色并不是平涂的單色，而是略微地帶著起伏波動(dòng)的效果。人們也許要問(wèn)，畫(huà)家是否在為這三面旗子畫(huà)肖像這樣的肖像，想必只會(huì)存在于畫(huà)家的腦子里。因而，這幅畫(huà)所描繪的決不是一個(gè)真正的現(xiàn)實(shí)，而只是一種幻想的現(xiàn)實(shí)罷了。當(dāng)我們第一眼看到這幅畫(huà)時(shí)，怎么也不會(huì)想到它會(huì)讓人有如此奇怪的感覺(jué)。

　　《瑪麗蓮夢(mèng)露》，安迪沃霍爾作，1967年，版畫(huà)，各90x90厘米，廣島，現(xiàn)代美術(shù)館藏。

　　在波普藝術(shù)中，最有影響和最具代表性的畫(huà)家是安迪沃霍爾（AndyWarhol，1927—1986）。他是美國(guó)波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人和主要倡導(dǎo)者。1962年他因展出湯罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的繪畫(huà)圖式幾乎千篇一律。他把那些取自大眾傳媒的圖像，如坎貝爾湯罐、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票、蒙娜麗莎像以及馬麗蓮夢(mèng)露頭像等，作為基本元素在畫(huà)上重復(fù)排立。他試圖完全取消藝術(shù)創(chuàng)作中手工操作因素。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)，給畫(huà)面帶來(lái)一種特有的呆板效果。對(duì)于他的作品，哈羅德羅森伯格曾經(jīng)戲謔地說(shuō)：“麻木重復(fù)著的坎貝爾湯罐組成的柱子，就像一個(gè)說(shuō)了一遍又一遍的毫不幽默的笑話。”他偏愛(ài)重復(fù)和復(fù)制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解釋說(shuō)：“我想這也是反復(fù)做同一件事吧。”對(duì)于他來(lái)說(shuō)，沒(méi)有“原作”可言，他的作品全是復(fù)制品，他就是要用無(wú)數(shù)的復(fù)制品來(lái)取代原作的地位。他有意地在畫(huà)中消除個(gè)性與感情的色彩，不動(dòng)聲色地把再平凡不過(guò)的形象羅列出來(lái)。他有一句著名的格言：“我想成為一臺(tái)機(jī)器”，恰與杰克遜波洛克所宣稱的他“想成為自然”形成鮮明對(duì)比。他的畫(huà)，幾乎不可解釋，“因而它能引起無(wú)限的好奇心——是一種略微有點(diǎn)可怕的真空，需要用閑聊和空談來(lái)填滿它。”實(shí)際上，安迪沃霍爾畫(huà)中特有的那種單調(diào)、無(wú)聊和重復(fù)，所傳達(dá)的是某種冷漠、空虛、疏離的感覺(jué)，表現(xiàn)了當(dāng)代高度發(fā)達(dá)的商業(yè)文明社會(huì)中人們內(nèi)在的感情。

　　瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，是沃霍爾作品中一個(gè)最令人關(guān)注母題。在1967年所作的《瑪麗蓮夢(mèng)露》一畫(huà)中，畫(huà)家以那位不幸的好萊塢性感影星的頭像，作為畫(huà)面的基本元素，一排排地重復(fù)排立。那色彩簡(jiǎn)單、整齊單調(diào)的一個(gè)個(gè)夢(mèng)露頭像，反映出現(xiàn)代商業(yè)化社會(huì)中人們無(wú)可奈何的空虛與迷惘。

　　《在鋼琴邊的女孩》，利希滕斯坦作，1963年，布面油畫(huà)，紐約，私人收藏。

　　利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以畫(huà)卡通式的圖像而著名的。與安迪沃霍爾一樣，他不僅對(duì)日常生活中的平凡瑣事以及現(xiàn)代商品化社會(huì)的粗俗形象偏愛(ài)有加，而且，還喜歡以一種不帶個(gè)性的、中性的方式，來(lái)處理這些形象。對(duì)于它們，他既不攻擊批評(píng)，也不吹捧美化，只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地陳述——這就是我們身臨其境的城市，這就是那些組成了我們生活的圖像和象征符號(hào)。1961年他開(kāi)始將那最為平淡無(wú)奇的連環(huán)漫畫(huà)中的形象，放到他的大幅的畫(huà)面上去。他津津有味地用油彩或丙烯顏料，將那些連環(huán)漫畫(huà)原樣放大，甚至把那廉價(jià)彩印工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，都不厭其煩地復(fù)制出來(lái)。就畫(huà)面的講究和制作嚴(yán)謹(jǐn)而言，其畫(huà)風(fēng)顯得十分古典。《在鋼琴邊的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)的作品。整幅畫(huà)復(fù)制了一幅連環(huán)漫畫(huà)，比原作放大了五百多倍。畫(huà)家不僅把原作的構(gòu)圖與人物形象準(zhǔn)確復(fù)制下來(lái)，而且對(duì)原作者的筆法以及絲網(wǎng)印刷的網(wǎng)點(diǎn)作了精心細(xì)致的模仿。他借用廣告畫(huà)家的放大格，逐格將連環(huán)漫畫(huà)上的圖形一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫(huà)布的大格上去。他還采用特制的金屬雕版，上面打有整齊的小孔，把大片的小圓點(diǎn)有規(guī)則地排立在巨幅的畫(huà)面上，有意模仿印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)，以表明其放大的連環(huán)漫畫(huà)的通俗文化色彩。他聲稱，這種繪畫(huà)并不是機(jī)械的仿制品，其畫(huà)法只是為了形式的原因：“我認(rèn)為我的作品與報(bào)刊漫畫(huà)是不同的……，我所作的是造型，而報(bào)刊漫畫(huà)依我的解釋并不是造型。”

　　《流》，賴?yán)鳎?964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　奧普（OPArt）藝術(shù)，又被稱作“視幻藝術(shù)”或“光效應(yīng)藝術(shù)”，流行于60年代。這種藝術(shù)主要借助線、形、色的特殊排列引起人們的視錯(cuò)覺(jué)，從而使靜止的畫(huà)面產(chǎn)生眩目流動(dòng)的動(dòng)感效果。它淵源于包豪斯的傳統(tǒng)，利用了格式塔心理學(xué)的研究成果，是與觀者的視覺(jué)感知作用緊密聯(lián)系的一種抽象藝術(shù)。

　　光效應(yīng)藝術(shù)的光感、幻感和動(dòng)感源自于畫(huà)面本身所擁有的特殊動(dòng)力特質(zhì)。線條，如垂直線、水平線、曲線的規(guī)律性排列，形狀，如圓形、正方形、長(zhǎng)方形的周期性組合，以及色彩的并置、重疊、圍繞、漸變等，給視網(wǎng)膜帶來(lái)了特殊的刺激。它蠱惑人們的視知覺(jué)，造成閃爍、放射、旋轉(zhuǎn)、凹凸等運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。這種視覺(jué)上的飄忽不定，甚至使觀者在不經(jīng)意間便被拉人到意識(shí)渙散的恍惚狀態(tài)之中。可以說(shuō)，它是一種視覺(jué)魔術(shù)。盡管我們知道，所有的繪畫(huà)藝術(shù)都涉及到物理事實(shí)與心理效果之間的差距問(wèn)題，然而在這里，我們?nèi)詴?huì)驚異于靜止平面上的那種起伏波動(dòng)的幻覺(jué)效果。

　　光效應(yīng)繪畫(huà)的創(chuàng)作有點(diǎn)像是對(duì)視覺(jué)所作的科學(xué)試驗(yàn)，而與情感無(wú)關(guān)。這種繪畫(huà)并不只限于畫(huà)面本身，它還呼喚著觀者的參與，只有當(dāng)人們看著它時(shí)，它才能在與觀者的相互作用中獲得完整性，實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值。實(shí)際上，這種傾向可以追溯到印象主義和新印象主義。那些畫(huà)家都盡量避免調(diào)和顏料，而是讓原色在畫(huà)布上并置，當(dāng)觀者退后到適當(dāng)距離時(shí)，由于視網(wǎng)膜的獨(dú)特復(fù)合作用，人們感覺(jué)到了光的閃爍。光效應(yīng)畫(huà)家將這種技巧作了進(jìn)一步推進(jìn)，使之成為實(shí)際上的主題和內(nèi)容。光效應(yīng)藝術(shù)很能激起人們的興趣，它被運(yùn)用于設(shè)計(jì)、裝飾、廣告等方面，成為流行的一種標(biāo)簽。光效應(yīng)的代表畫(huà)家包括維克多瓦薩萊利和布里奇特萊利等人。

　　布里奇特路易斯賴?yán)˙ridgetLouiseRiley，1931—）是一位有創(chuàng)造性的英國(guó)女畫(huà)家。1960年前，她主要畫(huà)人物和風(fēng)景，后來(lái)，她投入到光效應(yīng)藝術(shù)中，創(chuàng)作出一批很富動(dòng)感的作品。《流》作于1964年，是其有名的黑白繪畫(huà)系列中的一幅。線條之間的關(guān)系似乎經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的推算和精心的編排，在畫(huà)面上造成波折流轉(zhuǎn)的效果。當(dāng)眼睛盯著它時(shí)，畫(huà)面便不斷地起伏波動(dòng)，“流”的幻覺(jué)產(chǎn)生了。

　　《約翰》，克洛斯作，1971—1972年，畫(huà)布丙烯，254x228．6厘米，紐約威爾敦斯坦畫(huà)廊藏。

　　照相寫(xiě)實(shí)主義又被稱作超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義，是流行于70年代的一種藝術(shù)風(fēng)格。它幾乎完全以照片作為參照，在畫(huà)布上客觀而清晰地加以再現(xiàn)。正如克洛斯（ChuckClose）所說(shuō)，“我的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫(huà)的信息。”它所達(dá)到的驚人的逼真程度，比起照相機(jī)來(lái)有過(guò)之而無(wú)不及。

　　照相寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家們并不直接寫(xiě)生。他們往往先用照相機(jī)攝取所需的形象，再對(duì)著照片亦步亦趨地把形象復(fù)制到畫(huà)布上。有時(shí)他們使用幻燈機(jī)把照片投射到幕布上，獲得比肉眼所看到的大得多、也精確得多的形象，再纖毫不差地照樣描摹。藍(lán)本上一些不夠清楚的細(xì)節(jié)，也被畫(huà)家們予以修正，而具有同樣的逼真性和清晰性。如此巨細(xì)無(wú)遺的精確畫(huà)面，在某種意義上反倒成了對(duì)人們常規(guī)觀察方式的一種挑釁。因?yàn)樵谝话闱闆r下，人們對(duì)形象的視覺(jué)感知不會(huì)細(xì)致到面面俱到，不放過(guò)任何細(xì)節(jié)。通常由于職業(yè)、情感、性格以及實(shí)用主義等諸多影響，眼睛會(huì)有所選擇地對(duì)形象作出反應(yīng)，有些可能經(jīng)仔細(xì)觀察獲得了清晰印象，有些可能只是一帶而過(guò)，甚至很多時(shí)候，人們的看只是大致清楚而已。照相寫(xiě)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)幾可亂真，但它對(duì)所有細(xì)節(jié)一視同仁的清晰處理，則暗示了它與現(xiàn)實(shí)之間的距離，暗示了真實(shí)之下的不真實(shí)。此外，照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們有意隱藏了一切個(gè)性、情感、態(tài)度的痕跡，不動(dòng)聲色地營(yíng)造畫(huà)面的平淡和漠然。這種表面的冷漠之下，其實(shí)包含了某種對(duì)社會(huì)的觀念，它反映的是后工業(yè)社會(huì)中，人與人之間精神情感的疏離和淡漠。

　　照相寫(xiě)實(shí)主義作品往往尺幅巨大，給視覺(jué)帶來(lái)某種震撼。查爾斯貝爾（ChadesBell）認(rèn)為，“極度地改變?nèi)粘|西的尺寸，使我們能夠進(jìn)入里面，更容易探索它的表面和結(jié)構(gòu)。”大尺幅的繪畫(huà)是以一種獨(dú)特的方法炮制出來(lái)。畫(huà)家常常把照片劃分為許多小格，再按照比例一小塊一小塊地仔細(xì)復(fù)制。顯然在完工之前，看不出畫(huà)面的整體效果。照相寫(xiě)實(shí)主義題材廣泛，形象逼真，并且無(wú)一例外地摒棄一切主觀因素。表面上看，它是對(duì)寫(xiě)實(shí)的回復(fù)，而實(shí)際上，它是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的某種揭示。寫(xiě)實(shí)，在這里已經(jīng)成為與抽象并駕齊驅(qū)的一種現(xiàn)代藝術(shù)手法。

　　照相寫(xiě)實(shí)主義的出現(xiàn)曾經(jīng)招來(lái)一片可以想象的批評(píng)和攻擊，靠了畫(huà)商的支持和大眾的熱情，它立住了腳跟且聲名鵲起。這一風(fēng)格的畫(huà)家中，克洛斯以人物肖像為唯一的題材，埃斯特斯喜歡描繪都市街景，戈因斯對(duì)咖啡廳和快餐店感興趣，查爾斯貝爾把精力花在描繪游戲玩具上，羅伯特貝希特勒則致力于平衡照片與繪畫(huà)之間的關(guān)系……盡管從事照相寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的人數(shù)不算多，但它的影響倒是綿延不絕，甚至至今仍有人對(duì)它頗有興趣。

　　克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相寫(xiě)實(shí)主義的代表人物。他生于華盛頓，曾就學(xué)于華盛頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、維也納造型藝術(shù)學(xué)院。他早先從事抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作時(shí)，發(fā)現(xiàn)他的作品與別人的作品同出一轍，缺少自己的特點(diǎn)。為了追求自己的視像和觀念，他于是轉(zhuǎn)向了畫(huà)人，且借助照片畫(huà)人。他從1964年起描繪人像，兩年后專以照片為藍(lán)本作畫(huà)。他調(diào)侃道，“抽象表現(xiàn)主義的畫(huà)家都畫(huà)得很‘帥’，我就采用最笨的。他們的畫(huà)用顏色涂得很厚，我就只用黑白，涂得極薄。當(dāng)然，后來(lái)我也用了色彩。”他終于找到自己，做到了與眾不同?？寺逅姑枥L的對(duì)象都是他所熟悉的親友，他了解他們的音容笑貌、個(gè)性心理，但在畫(huà)面上，不僅人物毫無(wú)表情，不傳達(dá)任何自己的特點(diǎn)，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何傾向。他用噴筆和電動(dòng)橡皮代替可能泄露個(gè)性的畫(huà)筆，費(fèi)時(shí)耗力地進(jìn)行他的工作。《約翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纖毫畢現(xiàn)。皮膚、毛發(fā)、眼睛、眼鏡等均被描繪得富有質(zhì)感。如此大的尺幅，加上如此強(qiáng)的逼真，會(huì)讓人產(chǎn)生一種念頭，那就是真得“像假的一樣”了。