美國后現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展和美學(xué)特征 2009年05月21日 星期四 23:31 后現(xiàn)代主義”是一個(gè)眾說紛紜、很難有一個(gè)公認(rèn)的定義和概念的說法。有研究者這樣描述“后現(xiàn)代主義”的文化邏輯：“體現(xiàn)在哲學(xué)上，是‘元話語’的失效和中心性、同一性的消失；體現(xiàn)在美學(xué)上則是傳統(tǒng)美學(xué)趣味和深度的消失，走上沒有深度，沒有歷史感的平面，從而導(dǎo)致‘表面紊亂’；體現(xiàn)在文藝上則表現(xiàn)為精神緯度的消逝，本能成為一切，熱病的消亡使冷漠的純客觀的寫作成為后現(xiàn)代的標(biāo)志；體現(xiàn)在宗教上，則是關(guān)注焦慮、絕望、自殺一類的課題，以走向‘新宗教’來挽救合法性危機(jī)的根源-信仰危機(jī)?？梢哉J(rèn)為，后現(xiàn)代文化邏輯的復(fù)雜性，直接顯示出這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜性?！庇纱丝梢?，后現(xiàn)代主義并不是一種特定的風(fēng)格，正如M.柯勒所言：“后現(xiàn)代主義并非一種特定的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情境中，這意味著復(fù)活被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，它又意味著反對(duì)客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西?！盵1]文學(xué)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義構(gòu)成的是整個(gè)后現(xiàn)代主義思潮中的一個(gè)組成部分，既分享著后現(xiàn)代主義總體思潮的共性，又有著自己的某些特殊性。
關(guān)于后現(xiàn)代的分期，也是眾說紛紜，莫衷一是。美國評(píng)論家詹姆遜的觀點(diǎn)是：“后現(xiàn)代主義存在的狀況所依賴的前提是某種根本的斷裂或中斷，一般追溯到20世紀(jì)50年代末或60年代初期。”[2]此分期比較符合美國詩歌發(fā)展的實(shí)際。戴維·珀金斯在《現(xiàn)代詩歌史》中，論述后現(xiàn)代英美詩歌時(shí)說：“在50年代英美詩人摒棄已經(jīng)建立起來的風(fēng)格。自從一次世界大戰(zhàn)前后現(xiàn)代派詩歌出現(xiàn)以來，一代一代的詩歌持續(xù)出現(xiàn)了40年無可比較的嚴(yán)重?cái)嗔?。這一時(shí)期的開始時(shí)間也許可以定在1954年，這一年菲利普·拉金的《詩抄》得以發(fā)表，無獨(dú)有偶，金斯堡首次朗誦了他的《嚎叫》。其余的突破點(diǎn)是羅伯特·洛威爾的《生活研究》(1959)和查爾森·奧爾森的宣言《投射詩》(1950)，它們表達(dá)了許多青年詩人所共有的前提?！盵3]
后現(xiàn)代主義這一分期是有著深刻的歷史原因的。首先，美國在這段歷史時(shí)期跨入了后工業(yè)社會(huì)，科技迅速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)繁榮。電視和電腦普及，對(duì)宇宙空間的探索，各種新的發(fā)明創(chuàng)造，尤其是弗洛伊德和榮格心理學(xué)說的更廣泛、更深入的影響，拓寬了人們的視野和思維空間。上世紀(jì)60年代侵越戰(zhàn)爭所激起的空前規(guī)模的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，對(duì)德國法西斯集中營、廣島和長崎的原子彈爆炸的痛苦回憶，對(duì)環(huán)境污染、吸毒等社會(huì)問題的憂慮等等問題，造成了美國人的心態(tài)、想象力和價(jià)值觀的急劇改變。這勢(shì)必給新時(shí)期的詩人帶來新的題材和新的藝術(shù)表現(xiàn)方法。其次，50年代中后期，T.S.艾略特和新批評(píng)派所確立的美學(xué)原則成了絕大多數(shù)詩人和評(píng)論家的規(guī)范。然而，政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形勢(shì)的巨變促使不安于現(xiàn)狀的第二代和第三代詩人開始尋找新的富于彈性的藝術(shù)形式，以表現(xiàn)新時(shí)代的社會(huì)生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。他們勢(shì)必從不同的角度否定新批評(píng)派和新形式主義詩人所主張的封閉型的藝術(shù)形式，建立起自己的開放型詩歌形式。于是在詩壇上形成了大動(dòng)蕩、大分化、大改組的局面，垮掉派、黑山派、自白派、紐約派、深層意象派等等都應(yīng)運(yùn)而生。
后現(xiàn)代主義的詩人們往往拋棄T.S.艾略特所倡導(dǎo)的“非個(gè)人化”和“人格面具”以及新批評(píng)派的反諷意識(shí)，毫無保留地揭示人的內(nèi)心世界；對(duì)當(dāng)代社會(huì)持懷疑態(tài)度的同時(shí)又熱切關(guān)注社會(huì)重大問題；一方面有強(qiáng)烈的正義感，另一方面又情緒低落，不時(shí)流露出無可奈何的脆弱情感。
二、美國后現(xiàn)代詩歌的出現(xiàn)和發(fā)展
后現(xiàn)代派詩人借用被新批評(píng)忽視和否定的浪漫主義和幻覺，借用惠特曼和布萊克，法國和拉丁美洲的超現(xiàn)實(shí)主義，甚至借用龐德、史蒂文森和W.C.威廉斯來否定新批評(píng)派以及新形式主義的美學(xué)原則，以此來修正T.S.艾略特的正統(tǒng)規(guī)范，紛紛建立多種理論與風(fēng)格。美國后現(xiàn)代派鼎盛時(shí)期的主要流派有：垮掉派、黑山派、自白派、紐約派、深層意象派等。
一般認(rèn)為，打響美國后現(xiàn)代詩第一炮的是以金斯堡為首的垮掉派。1956年，金斯堡的代表作《嚎叫》出版，一時(shí)間成為人們爭相傳閱的暢銷書，其根本原因在于金斯堡對(duì)艾森豪威爾時(shí)代的清規(guī)戒律進(jìn)行了挑戰(zhàn)，攪動(dòng)了當(dāng)時(shí)沉悶的政治空氣。其直接原因是詩里性描寫的詞句被作為淫穢品遭到查禁，引起了廣大讀者的好奇心。經(jīng)過法庭的審理，《嚎叫》勝訴，這符合了當(dāng)時(shí)人們的逆反心理，同時(shí)也歷史地把金斯堡推上了垮掉派作家的領(lǐng)袖地位。以金斯堡為首的一批詩人從此到全國各地朗誦他們的詩歌，并逐漸走上了各大學(xué)的講壇上顯露身手。很快，這批垮掉派作家和他們的作品風(fēng)靡全美國。
垮掉派作家生活放蕩不羈，吸毒縱欲，對(duì)社會(huì)習(xí)俗無所顧忌。他們常常象凱魯亞克的小說《在路上》的主人公那樣到處游蕩。他們自稱“垮掉的一代”(beat generation)。約翰·克萊隆·霍姆斯在《紐約時(shí)報(bào)雜志》一篇文章里對(duì)Beat一詞專門作了解釋：“它的含義不止是厭倦，還有被利用和粗俗、沒有經(jīng)驗(yàn)的感覺。它觸到赤裸裸的思想乃至赤裸裸的靈魂，直至意識(shí)的底層?！比绻サ艨宓襞勺骷疑罘攀幍谋憩F(xiàn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)垮掉派文學(xué)的實(shí)質(zhì)其實(shí)是對(duì)已脫離群眾的學(xué)院派文學(xué)的一次頗具規(guī)模的造反。
垮掉派詩人的陣營十分強(qiáng)大，有不少具有影響力的詩人。如，勞倫斯·費(fèi)爾林蓋蒂(Lawrence Ferlinghetti,1919—)、杰克·斯派塞(Jack Spicer,1925—1965)、菲利普·惠倫(Philip Walen,1923—)、威廉·埃弗森(Wiliam Everson,1912—1994)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930—)格雷戈里·科爾索(Gregory Corso,1930—)等，當(dāng)然，最具代性的人物還是艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg,1926—)，他的《嚎叫》迎來了一個(gè)新時(shí)代。金斯堡的這一聲“嚎叫”代表了垮掉一代長期受壓抑而突發(fā)的呼喊和對(duì)美國社會(huì)的憤怒抗議，是文學(xué)能量的一次大釋放。他在《嚎叫》的一開始就疾呼：
我看見這一代最杰出的頭腦被瘋狂毀壞，
餓著肚子歇斯底里赤身裸體，
拂曉時(shí)拖著腳步穿過黑人街道找一針夠勁兒的毒品……
金斯堡曾稱他的詩是“垮掉派—嬉皮士—神秘學(xué)—意象派”的綜合體。詩人將沉溺于幻覺中的嬉皮士們瘋狂、神秘的生活行為與具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有機(jī)地結(jié)合起來，構(gòu)成一個(gè)個(gè)既超脫現(xiàn)實(shí)又觸手可摸，再配上一氣呵成的平行詩行及咒語似的節(jié)奏，給讀者造成既驚詫不已又痛快淋漓的感覺。同時(shí)，這首詩用了大量俚語、口語，且不避穢語，烘托了“垮掉派”的行為方式。金斯堡洋洋灑灑的詩風(fēng)受惠特曼的影響是顯而易見的，但同時(shí)也受到奧爾森和鄧肯的投射詩理論的啟發(fā)。金斯堡的詩歌朗誦自如地控制自己的呼吸，時(shí)而吼叫，時(shí)而低語，時(shí)而吟詠，伴以手勢(shì)，如同搖滾樂那樣地在聽眾中引起強(qiáng)烈的共鳴。即使在30多年之后的今天，《嚎叫》的長詩行、朗誦的節(jié)奏和放肆的語句仍然沒有失去它的活力和新鮮感。
在當(dāng)垮掉派作家以怪異的思想和生活引起公眾注意的時(shí)代，一群更有哲理氣息的大學(xué)師生在偏僻的黑山學(xué)院用開放型的詩歌取代新批評(píng)派提倡的封閉型智性詩，這就是后來聞名遐邇的黑山派詩歌。這些詩人被稱之為黑山派詩人，也叫做投射派詩人。
對(duì)他們的命名，前者根據(jù)地點(diǎn)，后者根據(jù)其詩歌特色。黑山派的靈魂是黑山學(xué)院的院長查爾斯·奧爾森，主要成員有羅伯特·鄧肯(Robert Duncan,1919—1988)、羅伯特·克里利(Robert Creeley,1926—)等。
黑山派詩人在詩歌美學(xué)的破舊立新上比垮掉派詩人更激進(jìn)，也更有建樹。與新批評(píng)派詩人恪守的人格面具相反，也與自白派詩人純自我坦白不同，黑山派詩人是自我和非 個(gè)性的自然融合。奧爾森和鄧肯認(rèn)為，在我們的感知中，現(xiàn)實(shí)是偶然的、前后不一貫的 、一直變化的和難以解釋的，反映這種現(xiàn)實(shí)的詩歌形式必然不可能預(yù)定，必然是多變的 。因此，他們的詩行參差不齊。奧爾森在綱領(lǐng)性的論文《投射詩》(1950)里開宗名義地 提出了他的主張：“而今1950年的詩歌，如果要想前進(jìn)，具有實(shí)質(zhì)性的價(jià)值，我認(rèn)為必 須牢牢地把握某些呼吸的規(guī)則和可能性，即把一個(gè)人創(chuàng)作時(shí)的呼吸和自我聽到的某些呼 吸規(guī)則和可能性放進(jìn)詩里。”他根據(jù)這個(gè)以呼吸為詩歌節(jié)奏單位的創(chuàng)作主張，1953年開 始陸續(xù)完成并發(fā)表《邁克西·莫斯詩抄》，詩行長長短短，占據(jù)整個(gè)稿面，把開放詩推 向了極致。下面以他的“投射詩”理論樣板詩— —《翠鳥》(節(jié)選)為例，領(lǐng)略一下投射 詩的特點(diǎn)。
我想起了石頭上的E形字，和毛的講話
曙光
但是翠鳥
就在
但是翠鳥向西飛
前頭!
他胸脯上的色彩
染上了熱烈的夕陽!
……
這首詩的形式是就幾個(gè)聯(lián)系松散的論題進(jìn)行急流般的談話，詩行忽左忽右，長短不一，時(shí)而文字聚集一起，時(shí)而文字疏朗，以至一個(gè)字成為一行，以此顯示作者的思想變化。奧爾森自由地利用紙面的空間安排文字，自由地更換他的意識(shí)。詩中人想起古石上E字符和毛主席的話，把遙遠(yuǎn)的過去與依然無法把握的現(xiàn)在和將來聯(lián)系起來。
詩人通過詩中的雙重運(yùn)動(dòng)—遙望曙光和翠鳥向夕陽飛去，揭示人類在任何時(shí)候都背負(fù)著這種歷史重負(fù)。
自白派是上一世紀(jì)50年代中期到60年代的一個(gè)取得了驕人的成績的詩歌流派，影響了包括洛威爾、貝里曼、塞克斯頓、普拉斯、金斯堡在內(nèi)的一大批詩人，并產(chǎn)生了一批上乘的詩作，如洛威爾的《生活研究》、貝里曼的《夢(mèng)歌》、普拉斯的《愛麗爾》等，從而形成了一場(chǎng)規(guī)模不小的詩歌運(yùn)動(dòng)。
“自白”(confess)一詞，來源于拉丁文“com”和“fateri”，意思是“徹底說出”，和“向別人傾訴”，因此“自白體”詩首先表達(dá)了詩人向別人傾訴的渴望，一種徹底暴露自己的快感。就詩歌題材來說，“自白體”詩歌主要揭示的是詩人痛苦的個(gè)人經(jīng)歷和情感生活，甚至包括十分陰暗的隱私；就詩歌的表現(xiàn)形式來講，詩人往往把個(gè)人的痛苦經(jīng)歷與公眾事件甚至政治事件結(jié)合起來，互相映襯、烘托，從而達(dá)到更強(qiáng)的藝術(shù)感染力并取得一定的社會(huì)意義；就詩歌的語言來講，“自白體”詩歌講求坦率、不加修飾的語言風(fēng)格。自白派詩歌的真正目的是人對(duì)心理現(xiàn)實(shí)的一種剖析，剖析自我和自我體驗(yàn)的世界之間的關(guān)系。
自白派詩歌的領(lǐng)軍人物無疑是羅伯特·洛威爾。有些評(píng)論家甚至稱上一世紀(jì)60年代中期是“洛威爾時(shí)代”，這是因?yàn)樗c20世紀(jì)上半世紀(jì)幾乎所有重要的美國詩人都有密切的聯(lián)系，他不但通過詩歌把自己的私生活暴露出來而成為自白派詩歌的開創(chuàng)者，而且他還積極干預(yù)生活和政治，成了公眾注意的目標(biāo)。洛威爾自白體詩歌的代表作是詩集《生活研究》。他在這本詩集中，找到了自己的聲音，一個(gè)直率的自白的聲音。他用這個(gè)聲音如實(shí)地說出了他與家人、與過去的經(jīng)歷息息相關(guān)的內(nèi)心感受。如在洛威爾的代表作《臭鼬的時(shí)光》中，他發(fā)出了自己是地獄的呼喊：
一輛汽車的收音機(jī)在發(fā)出叫聲，
“愛情，哦粗心的愛情……”我聽見
我生病的靈魂在每個(gè)血細(xì)胞中抽泣，
仿佛我的手扼住了它的喉嚨……
我自己就是地獄；
無人在這里—
洛威爾認(rèn)為“如果一首詩是自傳性的……你當(dāng)然希望讀者說，這確實(shí)是真的?！盵5]作為自傳性的詩作，《生活研究》使得讀者能夠進(jìn)入作者真實(shí)的生活，這樣就滿足了讀者的雙重需求：一方面，與作者生活零距離的接觸，與作者心靈的直接溝通，從而極大地滿足了讀者的好奇心；另一方面，這種溝通也為讀者提供了一種了解自我的視角。盡管自傳性并不意味著絕對(duì)真實(shí)性，但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是文學(xué)自白和宗教懺悔一樣，肯定在生活中，特別是在心理上有著某種難以承受的壓力，在情感上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的刺激，從而產(chǎn)生了一吐為快的沖動(dòng)，因此，盡管某些細(xì)節(jié)是經(jīng)過藝術(shù)處理的，但在生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)之間，有一種東西是貫穿始終的，那就是詩人的情緒，或心理上的反映。例如，“薩拉姨媽/象鳳凰一樣升起/從她床上雜亂的零食和陶茨尼茲的名著中，”[6]這樣的詩句，是無論如何和洛威爾在情感上和心理上對(duì)薩拉姨媽的印象分不開的。
紐約派是與以上提到的三個(gè)流派幾乎同時(shí)平行發(fā)展的詩歌流派，其發(fā)源地是紐約市。這個(gè)世界文明的大都會(huì)造就了一批典型的城市詩人。一般公認(rèn)的優(yōu)秀紐約詩人是弗蘭克·奧哈拉(Frank O'Hara，1926—1966)和約翰·阿什伯里(John Ashbery，1927—)，圍繞在他們周圍的還有肯尼斯·科克、巴巴拉·格斯特等。這些詩人一般脫離大眾現(xiàn)實(shí)生活，在詩中常常羅列一些刺激因素，促使感官產(chǎn)生離奇的聯(lián)想。他們的詩歌使人感到像在觀看某些現(xiàn)代派畫家在畫布上胡亂潑灑顏料的油畫一樣，五彩繽紛，光怪陸離，令人目不暇接。丹尼爾·霍夫曼對(duì)紐約派詩歌特色的描述非常具有概括性：“一種不同的超現(xiàn)實(shí)主義——更具諷刺性、荒誕性、滑稽模仿、自我沉思和遠(yuǎn)離外界現(xiàn)實(shí)，它通過一群受過法國詩歌和繪畫影響的詩人的作品進(jìn)入了美國當(dāng)代詩歌的主流?！盵7]
紐約派詩人中影響最大的當(dāng)數(shù)弗蘭克·奧哈拉。他在詩歌中運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)手法取得了極強(qiáng)的詩歌表現(xiàn)力。如他的超現(xiàn)實(shí)主義佳作《簡在家里》：
白色的巧克力罐中滿是花瓣
在此刻四點(diǎn)鐘和未來時(shí)間的
一只不安的眼睛中晃動(dòng)。老虎，
條紋美麗，易怒，躍上
桌子，沒有擾亂一絲
花的屏息凝視
……
詩歌運(yùn)用通感的表現(xiàn)手法、描寫幻覺，突破有機(jī)的完整的現(xiàn)實(shí)的局面，進(jìn)入夢(mèng)境或瘋子的幻覺中，這就是超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)質(zhì)內(nèi)容?！?950年陣亡將士紀(jì)念日》和《復(fù)活節(jié)》也是充滿超現(xiàn)實(shí)主義色彩的優(yōu)秀詩篇。奧哈拉寫這些詩時(shí)總是一揮而就，并不刻意修飾或刻意追求發(fā)表。他的詩歌形式自由，以至于有時(shí)松散，拉雜，但他天生的幽默感和新鮮的觀點(diǎn)使得他寫得差的詩也不乏精彩的詩行和詩句。
美國后現(xiàn)代的詩歌陣營中還有一個(gè)重要的流派——深層意象派。這一流派是對(duì)50 年代新批評(píng)派詩歌或新形式主義的一種逆反。這一流派主要有四位成員：羅伯特·布萊(Robert Bly,1926—)、詹姆斯·萊特(James Wright,1927—1980)、路易斯·新普萊(Louis Simpson,1923—)和威廉·斯塔福德(William Stafford,1914—1993)。他們都對(duì)無意識(shí)中的深層意象有興趣。深層意象派通過對(duì)無意識(shí)的開掘，使得想象的跳躍和比喻的轉(zhuǎn)換成為可能，使意象從心靈深層躍起。深層意象派與意象派詩歌是有一定區(qū)別的，對(duì)此，以詹姆斯·萊特的《春天的意象》為例，對(duì)這一流派詩歌的特色以及與意象派詩歌作一區(qū)別。
兩個(gè)運(yùn)動(dòng)員
正跳舞在風(fēng)的
教堂里
一只蝴蝶
飛落在你綠色話聲的
枝頭上。
幾匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰燼里
我們都對(duì)W.C.威廉斯的名詩《紅色手推車》不陌生，其中的“手推車”、“雨”和“小雞”是外部意象的堆砌，是一張色彩亮麗的小照片。而《春天的意象》里“風(fēng)的/教堂”、“綠色的話聲的/枝頭”和“月亮的/灰燼”等名詞搭配很奇特、新鮮，把平常不可能聯(lián)系的事物聯(lián)系在一起，把感知的世界作了奇妙的轉(zhuǎn)換。詩人不加任何感嘆，春天的這些意象——從無意識(shí)中跳出來的印象：在風(fēng)的教堂里輕快跳躍的運(yùn)動(dòng)員，在發(fā)出綠色聲音的樹枝上停立的蝴蝶，在月影下熟睡的羚羊，這一切構(gòu)成了一派平和、喜悅、生機(jī)勃勃的春天的氣象。
事實(shí)上，美國的后現(xiàn)代詩歌五花八門，流派眾多，除了以上提到的流派，小有成就的還有：新正統(tǒng)派、新超現(xiàn)實(shí)主義派、語言詩派、后自白派以及新形式主義等。
三、美國后現(xiàn)代詩歌的美學(xué)特征 美國后現(xiàn)代詩歌門派眾多，風(fēng)格各異，這就使得對(duì)它的美學(xué)特征的概括成為一個(gè)難題。不過縱觀美國后現(xiàn)代詩歌的發(fā)展并通過對(duì)這些詩歌的分析，我們還是能夠找到一些共性和實(shí)質(zhì)的東西。
首先，美國后現(xiàn)代詩歌具體表現(xiàn)為主張美學(xué)規(guī)范的突破和一統(tǒng)天下的精英意識(shí)的消退。在后現(xiàn)代詩歌中再?zèng)]有出現(xiàn)象龐德和艾略特似的權(quán)威偶像。從“上帝之死”到“作者之死”，從對(duì)權(quán)威的嘲笑到對(duì)文化的取消，消除了知識(shí)的神秘性，消解了權(quán)力話語的結(jié)構(gòu)。美國當(dāng)代詩人的感覺都是平民化的，如著名的垮掉派詩人柯爾索，就以“街頭詩人”為自豪。也許正是艾略特的權(quán)威和學(xué)院派影響的根深蒂固，當(dāng)代美國后現(xiàn)代詩歌才以如此非原則化的姿態(tài)出現(xiàn)。
其次，美國后現(xiàn)代詩歌的片斷性與迷離色彩十分明顯。這一特點(diǎn)在所有的后現(xiàn)代文藝中都有體現(xiàn)，在詩歌中表現(xiàn)得較為明顯。后現(xiàn)代主義者“…要持存的全部就是片段?！麄兿矚g組合、拼湊偶然得到的或割裂的文學(xué)對(duì)象…?！盵8]在美國后現(xiàn)代詩歌中片斷性的例子比比皆是，如羅伯特·克里利和奧爾森的詩。從上文引用的奧爾森的《翠鳥》中，我們可以看到，詩中的意象自由轉(zhuǎn)換，幾個(gè)聯(lián)系松散的片段被詩人突兀地組合在一起。再比如，在另一位紐約派詩人阿什貝利的后期詩歌中，意象的出現(xiàn)如同萬花筒那樣使人眼花繚亂，捉摸不定、夢(mèng)幻般飄浮。誠然，艾略特的《荒原》比較難懂，但它不是不可能被解讀，一個(gè)個(gè)斷裂的場(chǎng)景中畢竟可以找到貫穿于整首詩的連貫性的線索和統(tǒng)一的體驗(yàn)。而阿什貝利的詩是他玄思狀態(tài)下的意識(shí)流，毫無控制的流動(dòng)，因此沒有情感高潮和讀者所期待的結(jié)尾。一切出乎讀者的意料之外，有時(shí)令人驚喜，有時(shí)又使人感到惱火。
另一個(gè)特征可能是美國后現(xiàn)代詩歌所特有的，那就是，詩人往往把使他產(chǎn)生創(chuàng)作激情的環(huán)境和自己的心理活動(dòng)直接寫入詩中。如紐約派詩人奧哈拉，如果在他寫作時(shí)有人打擾，他會(huì)把這種打擾放入詩中，比如有人過來說，“我可以打開窗戶嗎?”—那個(gè)短語便會(huì)進(jìn)入詩中。阿什貝利也曾經(jīng)把他在書店聽到的人們的對(duì)話放入詩中。另外還有些詩人把他們寫作時(shí)的心理活動(dòng)和他們的意識(shí)直接寫入詩中。這些創(chuàng)作方式其實(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)文本和行文方式的挑戰(zhàn)。
還有一個(gè)不容忽視的特征就是它的行動(dòng)性和參與性。許多后現(xiàn)代藝術(shù)稱自己為行為藝術(shù)，歡迎讀者和觀眾的直接參與。在當(dāng)代美國，詩歌朗誦和表演十分盛行，而這在原來是不可想象的，直到上一世紀(jì)50年代初期，詩歌朗誦一直是極其尷尬的事情。
從70年代起，很多詩人為自己的詩歌配上音樂在酒吧和聚會(huì)上吟唱，如金斯堡的《思想呼吸》中的許多詩就配有簡單的樂譜。這為詩人提供了交流的機(jī)會(huì)，也為詩歌提供了被書寫、修正、回答和演出的機(jī)會(huì)，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的要求。
以上的這四個(gè)特點(diǎn)不可避免地導(dǎo)致了美國后現(xiàn)代詩歌的一個(gè)基本特征—表面性。
意義的懸浮使得詩歌全部浮在語言的表層之上。如阿什貝利的詩歌往往將不同語境的事物嫁接在一起。他選擇的不是一種單向度的意義，而是包羅萬象的意義，一個(gè)意念迅速被其他意念不斷置換，或強(qiáng)行扭轉(zhuǎn)到另一個(gè)方向，詩中充滿了悖謬。有些后現(xiàn)代詩歌簡直就是意義消解的一份宣言，宣告詞語的含義在現(xiàn)代社會(huì)中的稀薄以至消失。 對(duì)后現(xiàn)代詩人來說，語言是一種游戲。如“語言詩派”的伯恩斯坦的《時(shí)間和線》，就是在單詞“l(fā)ine”在不同語境中的具體含義，如“直線”、“唇線”、“線索”、“衣服的底邊”“路線”等之中變換、聯(lián)想，組成的句子。
后現(xiàn)代主義是極具包容性的，具體表現(xiàn)在美國詩歌上就是它的多元化的格局。新的詩歌思想、形式和題材爭相登臺(tái)亮相，美國黑人詩歌和其他少數(shù)民族詩歌也以十分強(qiáng)勁的勢(shì)頭爭得了一席之地。在信息、通訊和媒體高度發(fā)展的美國社會(huì)中，后現(xiàn)代詩歌頑強(qiáng)地拒絕著自己“邊緣文化”的命運(yùn)，在紛雜的美國社會(huì)生活中牢牢地占據(jù)了自己的陣地。
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