古琴表現(xiàn)力抉微

   提到古琴,我們馬上想到的是它那豐富而深厚的文化內涵,以至于很少有人去關注古琴本身的東西。許多人以為,古琴之所以在中國傳統(tǒng)音樂中占有如此重要的地位,首先,甚至完全是因為它長期在文人士大夫手中而積淀了豐厚的文化內涵。如果去掉這些文化內涵,古琴就只能是一件極為普通的樂器。這種認識顯然不正確。首先,古琴積累了大量的樂曲,這些樂曲所表現(xiàn)的內容極為廣闊,從社會政治到人倫情感,從花鳥蟲魚到自然山水,無不進入過古琴表現(xiàn)的境域;而一旦經過古琴的表現(xiàn),它們就立刻獲得了巨大的藝術魅力。這至少說明了古琴作為樂器的極為廣闊的表現(xiàn)力。其次,古琴之所以能夠被代表中國文化主流的文人士大夫所看中,本身也正說明了它有自身的獨特與過人之處,而這,對于樂器來說,毫無疑問,首先應該是它的藝術表現(xiàn)力。如果一種樂器在音樂表現(xiàn)力方面沒有特長,那么,即使在它的質料、外觀或音響上有很高的文化與審美的韻味,它充其量也只是一件不壞的工藝品或歷史文物,而不再具有音樂的價值,而古琴顯然不是這樣。兩千年來,古琴始終是作為活的、有生命力的樂器在使用著,而不是作為文物和工藝品而陳列著的,盡管有許多唐宋元明時的琴早已具備了很高的文物價值。應該說,古琴首先是因為它在音樂表現(xiàn)力方面展示了過人之處,它才可能被文人選中,從而也才可能積淀著豐富深厚的文化內涵的。古人說:“八音之中,惟弦為最,而琴為之首。”“眾器之中,琴德最優(yōu)。”“是以動人心,感神明者,無以加于琴。”這些都應該是首先從樂器的音樂表現(xiàn)力來說的。眾所周知的伯牙彈琴,子期知音,雍門子周鼓琴令孟嘗君泫然泣涕等流傳至今的故事,以及瓠巴鼓琴,飛鳥翔集,淵魚出聽;師曠鼓琴,六馬仰秣,玄鶴延頸之類的傳說,都能說明這一點,而大量流傳下來的、內容多樣的琴曲則更直接地證明了這一點。

    那么,古琴那豐富而具有特色的表現(xiàn)力主要體現(xiàn)在哪里呢?

    一、制造幽深效果

    任何藝術都追求某種“深度”,音樂也不例外。但同樣是深度,卻可以有不同的形態(tài)。這些形態(tài)中比較重要的有兩種,一是“深刻”,一是“深邃”。大致說來,前者是就作品的主題而言,后者是就作品的意韻而言;前者是訴諸概念和觀念,比較理性,后者是訴諸感覺和體驗,它伴隨著感性;前者如同在二維平面上的篆刻,是靜止的,固定的,后者如同三維空間中的景深,是游動的,有著持續(xù)的指向縱深的吸力的。我在比較中西方音樂的審美品格時曾指出,西方音樂以深刻為旨歸,中國音樂則以深邃為旨歸。并說:“貝多芬的《第三交響曲》是深刻的,其深刻來自樂曲中所表現(xiàn)的革命斗爭形象和英雄主題,來自作者對那個革命時代的敏銳把握和強有力的表現(xiàn);而中國的《梅花三弄》是深邃的,其深邃是來自作者對梅花那高潔的內在氣質的理解和感受,并用簡潔、從容的旋律,清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來?！兜谌豁懬返纳羁讨饕ㄟ^聽者的感官來引發(fā)他的想象、思考和情感的體驗,而《梅花三弄》的深邃則是透過感官直達心底,在你心的深處回旋、激蕩,使你覺得好像有一股正氣在你的心胸升起,縷縷不絕,韻味無窮”就其總體傾向而言,我認為中西這一比較是能夠成立的。但就中國音樂自身而言,則其中的各種樂器、樂曲之間還存在著程度的差別。比較而言,在中國樂器中,最具有深邃品格,最能夠制造幽深效果的,無疑是古琴。

    樂器的表現(xiàn)力首先是由它的表現(xiàn)手法決定的,古琴也是如此。在制造琴樂的幽深效果方面,起主要和直接作用的應該是古琴所特有的“走手音”。

    “走手音”是以特殊的音響效果為基礎的。由于古琴的有效弦長特別長,一般在110厘米以上,故而振幅大,振動時間久,其余音綿長不絕。余音綿長不絕,故可以在演奏中出現(xiàn)唯古琴所獨有的“走手音”。“走手音”是指右手彈出一音后,左手按弦的手指再向上或下滑動一或數個音位,形成音程的變化。“走手音”是古琴音樂的最富特色的因素,它至少在下面兩個方面對制造古琴音樂的幽深效果起重要作用:

    1.走手音使本來是點狀的音之間連成一條圓柔的曲線,其線型運行軌跡單純、簡潔。

    彈撥樂器一般都是點狀出音,即每彈一次出一音,故音與音之間有間隙而不連貫。箏、瑟和箜篌都是一弦一音,其音與音之間是分離的;三弦、阮、琵琶等雖屬一弦多音樂器,但其左手的按弦卻是以食、中、名、小指分工合作,每指負責自己的音位,故其出音也是有間隙的,是點狀的。由于點狀音的每一彈出本身都包含著一個爆發(fā)力,故而特別容易造成一種強度和力度,而不太容易造成深邃的效果。點狀的音如果用力太弱,則不會給人深刻的印象,如果用力較強,也只會給人一個固定的刺激,產生力度效果,它們都不會有深邃感。制造深邃感必須具備的一個條件,是它的出音方式必須是線狀的,因為只有線狀的音跡才會打破靜止狀態(tài)而產生游動感,才能打破孤立狀態(tài)而獲得吸引力,才能突破有限狀態(tài)而指向無限境域。古琴正是彈撥樂器中唯一能夠在點狀出音中又制造出大量的線狀音跡的樂器。點狀出音使它保留了彈撥樂器所固有強度與力度,而線狀音跡則又使它增加了制造深邃效果的能力?！稘O樵問答》是琴曲中具有幽深之美的最富代表性的作品,其第8～10小節(jié)的譜(吳景略演奏譜)是:這里三小節(jié),7拍,但只在兩條連線下的第一個音符處各彈了一下(一勾一剔),后面其它音位均是利用其余音在左手手指的移動(即“走手音”)取得的。故其所得就不是一個個點狀的音,而是一條圓柔的曲線,它為這一樂句所要表現(xiàn)的林水之間幽深渺遠的意境效果提供了一個物理的條件。如果這里的每個音符都用右手彈出,形成一系列互不相連的間斷的音點,則其幽深感便要減弱許多。

    2.走手音使音逐漸弱化,其由實而虛的張力方向,造成超逸,脫出之勢,給人以趨于深遠、無限之感。

    深邃效果除了必須通過線狀音跡外,還有一個重要的條件,即在走手音的持續(xù)狀態(tài)中,音的強度必須有一個逐漸弱化的過程。線狀音跡在拉弦樂器與吹管樂器中并不缺乏,它們的出音基本上是線狀出音。吹管樂器一口氣連續(xù)不間斷地吹奏出來的旋律是線狀的,拉弦樂器一弓連續(xù)不間斷地拉奏出來的旋律也是線狀的。但這兩種線狀音跡都沒有弱化的過程,而且都是在人持續(xù)不斷地施加力的情況下才使音獲得連續(xù)的。在這里只有根據樂情需要而人為所作的強弱變化,而不存在它本身固有的弱化張力。所以它只能夠刻畫形象,描摹情感,而不具有自身趨于深遠的能力。唯獨古琴天然地具備了這一張力形式。古琴的“走手音”是在右手彈出一音后,左手指在弦上游走一或數個音位,出現(xiàn)線狀音跡。在這一條線狀音跡中,由于演奏者的彈指力量只作用在該音線的第一個音位,后面的音都是靠其振動的余音發(fā)出的,故其持續(xù)的時間是有限的,其強度也不可避免地逐漸減弱,形成弱化的趨勢。這種弱化趨勢只有在古琴中是常態(tài),是反復出現(xiàn)的,而且是非人為的,真正屬于古琴本身所固有的。

    音線的這種弱化趨勢,如果僅僅從物理角度看,它只不過是一個由強漸弱即振動幅度由大漸小的過程,但如果從人的聽覺心理的角度來看,則就不僅僅是一個強弱、大小的問題,而是大量地浸潤著其它方面的人生內涵。就這個意義來說,至少有兩個方面特別重要:一是弱化能夠造成一種遠去、逝去(由近而遠)的感覺,產生出超逸、脫出、遠離此岸、超升彼岸的效果;一是能夠產生一種深化、玄化、由表及里、由淺入深的感覺,形成不斷向本體、向事物和宇宙的內核接近的效果。所謂“遲以氣用,遠以神行”,“神游氣化,而意之所之,玄之又玄”,說的就是這兩種情況。這兩種趨向的力都能產生出幽遠和深邃。前面所舉《漁樵問答》中的樂句,之所以能夠產生如此幽遠深邃的效果,除了“線化”之外,“走手音”在其運作過程中的不斷“弱化”也起了重要的、甚至十分關鍵的作用。古人說:“音有幽度,始稱琴品……。故高雅之士,動操便有幽韻。”這“幽度”“幽韻”雖然同人的氣質心境有關,但也得靠古琴“走手音”的這種“線化”和“虛化”才能實現(xiàn)出來。另外,值得注意的是,這里的弱化主要只是一個過程,一種張力狀態(tài),而不是一個已然的結果;它只是吸引你往那個方向運動,產生往那個方向探索、追尋的力,而不會讓你完成這個運動,實現(xiàn)這個力。就是說,它始終引誘你作探尋的努力,而不會讓你靜止。靜止了就只有深刻,而不會有深邃。所謂“求之弦中如不足,得之弦外則有余”,指的就正是這種無法窮盡而不能靜止的張力狀態(tài)。

    此外,古琴的幽深效果還同該樂器的音域取向有關。其它樂器的音域取向大都是向中高音區(qū)發(fā)展,而古琴正好相反,是往低音區(qū)和超低音區(qū)發(fā)展。雖然古琴的音域有四個八度又一大二度,即從Ｃ～ｄ3,若用簡譜表示,則在其正調(1=Ｆ)定弦中是:5:～6:。在這四個八度中,最高的一個八度是泛音區(qū),真正能夠用按音演奏的是從6:～6?,而真正常用的通常又只在5:～6之間,屬于中低音及超低音區(qū),所以,在用五線譜記譜時,它主要使用的是低音譜表,其演奏的音響效果是低沉渾厚。從人的心理通覺感受來說,“低”的音調是與“沉”、“重”的重量感受相通的,而“沉”、“重”的重量感受又同“深”的空間感受及意義感受相通。古琴音域的這種向低音區(qū)傾斜,對烘托與渲染其幽遠深邃的音響效果也起了重要的作用。

    二、內斂的力度

    音樂表現(xiàn)的力度往往同演奏時用力的大小有關,但并不等同。一般說來,用力大小同時與強度及力度有關,只不過表現(xiàn)形式有所不同。用力大小表現(xiàn)在音量上即為強度,表現(xiàn)在音質上則為力度。形象地說,力度就是將用力時所形成的呈發(fā)散狀態(tài)的強度加以濃縮、凝聚成硬而挺的,呈收斂狀的。具有穿透力的音束。所以,強度是一種外展的力量概念,力度則是一種內斂的力量概念。

    那么,外展的力是如何轉換成內斂的力的?我們先來做個實驗?，F(xiàn)在有一滴水,我們讓它自然地滴在桌上,它就會形成一個圓形水跡,并有更小的水珠向四面濺出,這就是一個外展性的力過程,水滴下落時所形成的力在接觸桌面時向四面擴散,所以它只有強度而沒有力度。而如果我們不是讓它成滴狀自然下落,而是利用某種器具使它從一細小的管中射出,則它就會成為一條具有穿透力和撞擊力的水線,其力度大大增強。為什么?因為后者對力作了人為的控制,不讓其發(fā)散,并且迫使它們聚攏起來集中到一個方向。

    同此原理,音樂中的音響若要具有力度,也必須將點狀發(fā)音轉換成線狀發(fā)音,使出音的力量向一個方向集中、聚攏。我們看到,中國許多樂器其出音方式都是非點狀的,而總是呈現(xiàn)出或長或短、或粗或細、或彎或直的線型軌跡。例如箏和瑟,它們都是一弦一音樂器,在自然狀態(tài)中其出音均為點狀的。但在其音樂的演奏中卻常常要配以左手的按弦,以使音拉長,發(fā)生變化。即如拉弦樂器和吹管樂器,其出音時按音的手指也往往作上下前后的滑動,以改變音的形態(tài)。這種現(xiàn)象沈洽稱之為“音腔”,意指“帶腔的音”。這種“帶腔的音”(亦即線狀的音)因其將運動的力聚斂集中到一個方向,故而聽起來極有力度,常常能產生帶鉤、帶刺、入木三分的“掐進感”,使音樂的表現(xiàn)獲得驚人的深度。

    但是,在中國樂器中,使用這種線狀音最突出的還是古琴,特別是其左手技法,有一些是專門對音的結構進行變化的,如吟、猱、綽、注、撞、逗等。如果沒有這些技法,那么左手按弦時,右手彈出的音就是點狀的,和空弦散音相象。這樣的音,即使右手用力彈出,它也只會具有強度,而不會有力度,因為它的力呈發(fā)散狀態(tài),未能凝聚集中起來。而用了上述技法,特別是綽、注后,其情況便完全不同。綽、注把點狀的音“線化”了,同時也就把點狀音中被分散了的力凝聚集中到一個方向上,將點狀音的疏松狀態(tài)拉擠成緊密狀態(tài),從而獲得力度。例如“綽”,是左手指從下一音位按起上行到本位音,如欲彈“6”這個音,那么左手指則必須按在同弦大約“5”的音位上,然后隨著右手的彈弦而上行到“6”,從而打破了“6”的點狀音跡,使其線化。“注”的情況也是如此,只是方向相反,是從上位下行到本位。“吟”、“猱”則是左手指按在音位上重復數次作上下移動,使點狀音變成波浪形的曲線音跡。

    當然,僅有線化還不能保證其出音具有力度,它還需要右手彈弦力量和左手運指速度的配合。

    就右手的彈弦來說,其強弱變化的幅度十分寬廣。由于古琴有效弦長長,振幅閾廣闊,故同樣一種彈弦技法,可以彈出極輕柔飄忽的音,同時也可以彈出非常沉重剛烈的音,這全憑演奏者使用的力度如何。而有效弦長比較短的樂器,例如琵琶、阮等,其可變化的幅度就小得多。實際上,古琴彈弦的四指本身也是有著力度差別的。一般說來,大指的托、擘和中指的剔、勾尤見力度,而食指與名指則相對地要柔弱一些。四指中,用肉彈與用甲彈效果又有不同。肉彈所出的音線較粗,甲彈則較細;如果用力相等,那么較粗者體積大,單位壓強小,故以強度勝;較細者體積小,壓強大,故以力度勝。古琴演奏時可以根據出音力度的需要而選擇適當的彈弦技法,其選擇的余地相當大。

    左手按弦技法也會對力度造成影響。首先,按弦部位的不同和技法的差異可以造成力度的變化。若就按弦手指而言,則有大指與名、中指之區(qū)別:用大指則明亮有力,其音線細而光滑;名、中指則柔和溫潤,音線較為粗、松。若就按弦部位而言,則有肉按與甲肉相半之按的區(qū)別:甲肉相半者明亮有力,其音線細而光滑;肉按者柔和溫潤,音線較為粗、松。音線細而光滑者,其質感密,其力度強;音線粗、松者,其質感疏,其力度弱。何粗何細,何強何弱,演奏時也可以根據音樂表現(xiàn)的力度要求來選擇適當的按弦技法。

    古琴發(fā)音的張力除了來自左右手的技法與使用的力量外,還有一個因素,就是左手運指的速度。一般來說,速度越快便越見力度,反之,則越是松弛。但是,更重要的還取決于速度的變化狀態(tài)。左手在使用綽、注等技法時,其運指通常是非勻速的,即變速的,它們或者呈減速度狀態(tài),或者呈加速度狀態(tài)。勻速運動所形成的軌跡是直線的,而減速運動和加速運動則是拋物線或反拋物線的。直線形不成張力,只有拋物線(包括反拋物線)才是富有張力的線條。不同的是,拋物線的軌跡是由緊張趨于松弛,而反拋物線的軌跡則是由松弛趨于緊張。趨于緊張者剛健有力度,趨于松弛者則平穩(wěn)、舒展。效果不同,但都是富有張力的音線。古琴在以綽、注方式出音時所形成的軌跡大部分正是拋物線或反拋物線的,因而極富張力。

    前者是在感情的高潮處,故使用加速度的反拋物線型,使其具有力度;后者則在樂曲的結尾處,此時感情已趨低徊,故用減速度的拋物線型,使其得到平穩(wěn)的收束。《平沙落雁》則大量地使用(雖然有的譜中并未標出)拋物線與反拋物線(亦即減速度與加速度)的綽、注技法,形成樂曲情緒在緊張與松弛之間的交替與對比,展示了大自然中寧靜,和諧而又充滿活力的景象。

    古琴發(fā)音時所產生的張力,有著很大的可變幅度,可以在樂曲中制造鮮明的對比。例如琴曲《陽關三疊》,其第二疊與第一疊即形成過比。這對比不僅靠音區(qū)的變化(升高八度),更重要的還是利用了張力的變化。第一疊的曲調演奏時多用散音,比較舒展、松弛,感情比較平靜,第二疊則多用帶綽、注的按音,并通過力度的對比和速度的變化使曲調獲得較強的力度,推動著樂情向前發(fā)展。也正因為此,古琴的表現(xiàn)境域十分寬廣,它既能表現(xiàn)清微淡遠的《平沙落雁》,又能表現(xiàn)剛烈粗厲的《廣陵散》;既能表現(xiàn)悠閑舒展的《漁樵問答》,也能表現(xiàn)哀婉沉痛的《長門怨》;既能表現(xiàn)氣勢磅礴的《流水》,也能表現(xiàn)氣質清純的《梅花三弄》;既適合于抒情性的《陽關三疊》,也能勝任描摹性的《酒狂》。對于古琴來說,似乎不存在什么它不可以表現(xiàn)的東西。

    三、富對比性的質感

    一般來說,在西方音樂中,音色不是一個十分重要的因素,只在有特殊的需要時才會得到突出和強調。在一般的情況下,它們注重的是形式,是邏輯。它們的樂意是通過高度抽象了的“形式感”得以整合、表現(xiàn)和接受的。而在中國音樂中,音色始終是一個十分重要的方面。中國音樂始終重視音色在音樂中的表現(xiàn)功能,重視音色作用于人的感覺的直接性與特殊性,以及由此而來的音樂表現(xiàn)方面的“質感”。在中國音樂中,一件樂器的表現(xiàn)力往往是通過音域、音質和音色等因素共同決定的,而音色是其最為重要的方面。至于音色方面的指標,通常是由人聲化、個性化和豐富的對比性等方面構成。

    中國樂器歷來是以近人聲為貴。早在唐代就有人說過:“絲不如竹,竹不如肉”,認為彈撥樂器不如吹管樂器,其原因就在于前者的音色比后者距離人聲更遠。到宋代,又有人提出“誰道絲聲不如竹”(劉敞)的反詰,是因為此時新崛起的拉弦樂器又以其更接近人聲而壓過了吹管樂器。這都體現(xiàn)了在樂器音色上以人聲為貴的思想。一般地說,彈撥樂器因其是點狀出音,故天然地離人聲較遠,但古琴卻因其特有的“走手音”使點狀的音得以線化。而音的線化從音色上說則為“聲腔化”,從而使古琴的發(fā)音獲得了較強的人聲效果。音色上的人聲效果使音樂在表現(xiàn)情感、刻畫形象方面獲得了貼近生命、直呈世界的“質感”,增強了音樂的直接表情能力。可以說,唯有古琴才真正地既具彈撥樂器由其點狀出音所生的力度,同時又具有吹管樂器與拉弦樂器由線狀出音所生的“質感”效果。

    中國樂器的音色歷來注重個性化,強調其不可替代性。幾千年來,能夠一直流傳,被人頻繁使用的樂器,其音色都是極富個性的,例如箏、三弦、琵琶、簫、笛以及胡琴的各個家族等。相反,凡是在歷史上曾經被淘汰,或沒有得到長久傳承或普遍使用的樂器,大都是因其音色與其它樂器過于相似,因而失去了個性特征。例如排簫即因其音色與洞簫相近而失傳多時,瑟也因其音色與箏和箜篌相近而幾乎絕跡。而古琴在其漫長的歷史中則始終以其個性化的音色獨步樂壇,綿延不絕。古琴的音色,低音區(qū)低沉、渾厚、古樸、蒼茫,余音綿長不絕,沒有哪種樂器能夠與它相比擬;高音區(qū)則清亮而又圓潤,富有力度而又內含悠揚之韻,極富穿透力,這與琵琶的高音區(qū)雖然脆亮但略嫌緊張、尖銳和單薄不同,也同古箏的高音區(qū)雖然圓潤卻又略感力度不夠有別。直到現(xiàn)在,似乎還沒有哪種樂器在音色上與它相似,更不用說代替了。正是這種個性化的、不可替代的音色,使得古琴的音樂表現(xiàn)極富“質感”,成為古琴長久不衰,至今仍能顯示其魅力的一個重要品格。

    但是,古琴之富于“質感”,更重要的還在于它的音色豐富多變,且富于對比性,為演奏提供了較大的選擇空間。

    樂器音色的個性化固然重要,因為這是一種樂器賴以生存的基礎。但如果一種樂器只有單一的個性特征,雖然較那些沒有個性持征的樂器要好,也不能不說是一個不可忽略的局限,因為它限制了自身的表現(xiàn)境域,使它只具有特色功能,而不具備普遍功能。在古代樂器中,塤就是如此,盡管有特色,但局限較大。只有古琴才能夠以其最為豐富的音色突破這種限制,獲得極為寬廣的表現(xiàn)力。

    就總體而言,古琴的音色有三大類型:散音、按音與泛音。散音即空弦音,其特點是比較響亮,共鳴性強,余音長,但其音質比較松弛,缺乏緊張度。按音即左手按弦時所彈出的音,它沒有散音響亮,共鳴性和余音亦相對較弱,但其音溫厚、結實,其走手音的使用特別適合于表現(xiàn)力度和制造緊張度,也最適合于演奏豐富多變的旋律。古琴音樂的旋律就主要由按音表現(xiàn)的。泛音則清脆、晶瑩、透亮,有金屬聲,富于彈性,與按音的厚實正好形成對比,適合演奏輕快活潑的曲調和華彩旋律。在琴曲中這三種音色常常配合使用,通過其對比能更好地表現(xiàn)樂意,使不同的樂意都能獲得“質感”。如《流水》一曲,第一節(jié)是描寫山中的背景,沉穩(wěn)、平靜,故多用散音;第二、三節(jié)刻畫山上泉流奔跳而下的情景,輕盈歡快,富有彈性,故而主要用泛音;而到第四、五節(jié)表現(xiàn)深潭中的闊大而滿溢的水勢時,要渲染的則是渾厚與實在,于是又改用按音演奏了。這三種不同的音色與所欲表現(xiàn)的樂意十分貼合,故而均能產生“質感”效果。

    再從細處來說,古琴的每根弦,每種技法都能產生特殊的音色。古琴是一弦多音樂器,共有七根弦,按照五聲音階定弦,其相鄰兩弦之間的音距一般是大二度或小三度,所以,同一個音可以在不同的弦上出現(xiàn),形成“同音異弦”現(xiàn)象。例如在Ｆ調的定弦中,“2”這個音可以分別在七弦十徽、六弦九徽、五弦七徽六分、四弦七徽、三弦六徽四分、二弦五徽六分和一弦五徽上取得,而且所取各音的音色各不相同。一般說來,演奏同一個音,其弦數越高,音色便越亮;徽位越低,張度就越小。演奏者可以根據樂情的需要來挑選適當的音,其可選的余地相當大,其音樂的表現(xiàn)也就可能達到相當精微細膩、獲得“質感”的地步。琵琶、阮等多弦樂器也存在著同音異弦現(xiàn)象,但其境域要小得多。

    古琴的演奏以左手按弦取音,以右手彈弦出音。左手按弦之指的不同和手指按弦部位的不同均可造成音色的差異。左手按弦除偶用中指與食指外,最常用的是名指與大指;其按弦的部位亦有肉按與甲肉相半之按兩種。一般說來,名指按弦其音溫厚穩(wěn)實,大指則清脆明亮;肉按者溫厚穩(wěn)實,甲肉相半者則清脆明亮。

    古琴的右手彈弦亦有手指之別與指背甲彈與指面肉彈之別。右手的彈弦是由大指、食指、中指和名指承擔的。一般說來,大指與中指力度較強,食指與名指較弱。這四指的彈弦又各分指背甲彈和指面肉彈兩種。前者音色比較輕、薄、亮,后者音色比較重、厚、實。近代著名琴家彭祉卿對此有過詳細的分析,他說:“以指甲肉別之,輕而清者,挑摘是也;輕而濁者,抹打是也。重而清者,剔擘是也;重而濁者,勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘,欲重則用勾剔;內弦六七欲輕則用抹挑,欲重則用擘托;中弦三四五欲輕則用抹挑,欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲,打摘擘托以取應聲,各從其下指之便也。”

    在前面所舉《漁樵問答》的例句中,第一個音是用中指指肉向內“勾”出的,其聲重、厚、實;第二個音則用中指用背向外“剔”出的,其音輕、薄、亮。這不僅僅是為了演奏的方便,更重要的還在于樂曲表現(xiàn)的需要。如果第二個音仍然使用“勾”或者“抹”、“打”,總之,用指肉彈出,則其過于粗厚重實的音會使該樂句應有的幽遠深邃的“質感”受到破壞。所以,古琴的左右手指法的音色差別也為古琴的表現(xiàn)力提供了較大的活動場所與選擇空間。無怪乎古人說:“昔圣人之作琴也,天地萬物之聲,皆在乎其中矣。”

    應該說明的是,我在這里將古琴與其它樂器進行比較,突出古琴的優(yōu)越性,并不意味著否定或貶低其它樂器。其它樂器每一種均有其自身的特點和優(yōu)點,但不在本文的論題范圍之內。筆者之所以特意寫此文論述古琴的藝術表現(xiàn)力,是為讓人們能夠更正確、更深入地認識這件樂器,引發(fā)更多的人對古琴音樂藝術的關注,使古琴這一古老而又極具生命力的樂器能夠得到重新的開發(fā)和利用。