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“決定性的瞬間”序言 亨利．卡蒂埃-布列松 譯者：孫京濤 “世上凡事皆有其決定性瞬間” (Il n‘y a rｉen en ce monde qui n‘a(chǎn)it un moment dｅcisif.) ——紅衣主教 萊茲（Cardinal de Retz） 我，像許多孩子一樣，帶著一個布朗寧方盒鏡箱闖進(jìn)了攝影這個世界——我用它在假日里拍拍快照。從小，我對繪畫充滿熱情。每當(dāng)星期四或星期天——這是法國小學(xué)生不上學(xué)的假日，我就“干起來”。漸漸地，我摸索著各種不同的繪畫方法，而這些方法恰好可以用于攝影。當(dāng)我開始使用攝影機(jī)并開始思考攝影時，我開始嚴(yán)肅起來，不再拍攝假日快照，也不再給朋友們拍些無聊的照片了。我好像嗅到了什么，我急于把這個東西找出來。 后來有了電影。從一些偉大的影片里，我學(xué)會了如何看（look），如何審視(see)。皮爾．懷特（Pearl White）的《紐約的神秘》、D.W.格里菲斯（D.W.Griffith）的偉大影片《破碎的花朵》、施特羅海姆（Stroheim）的第一部影片《貪婪》、愛森斯坦（Eisenstein）的《戰(zhàn)艦波將金號》和德雷爾（Dreyer）的《圣女貞德》，都曾深深打動過我。 后來，我遇見了一些攝影者，他們手中有阿杰特的照片。我覺得這些照片很出色。于是，向他們學(xué)習(xí)，我也買了一付三腳架、一塊黑布和一架油光锃亮的4×3英寸胡桃木相機(jī)。這架相機(jī)用的不是快門而是鏡頭帽，曝光時用手先把它拿開，時間夠了再蓋到鏡頭上去。很顯然，這個技術(shù)細(xì)節(jié)把我的攝影活動限制在了靜止的世界里。別的題材在我看來不是太復(fù)雜，就是屬于業(yè)余攝影者的材料。這時，我輕視這些業(yè)余者的題材，自以為這就是獻(xiàn)身于天字一號的藝術(shù)了。 接著，我開始在洗澡間里發(fā)展我的這種“藝術(shù)”。我發(fā)現(xiàn)當(dāng)一個攝影方面的萬能博士（Jack-of-All-Trades）十分有趣。我對放印照片一竅不通，而且也不知道哪一種相紙能產(chǎn)生反差柔和的照片，哪些紙印出來的照片反差較大。我雖沒有為這些事感到十分煩惱，但卻常常因為像紙上出不來正常影調(diào)的影像而生氣。 1931年，我來到非洲，當(dāng)時我21歲。我在象牙海岸買了一架小型相機(jī)，在這以前和以后我都再也沒見過這種攝影機(jī)，它是法國克魯斯公司的產(chǎn)品。它所用的膠卷和35毫米的一樣，但沒有齒孔。在其后整整一年時間里，我就用它拍照。回法國后，我把這些片子沖出來——在非洲沒法沖洗，因為在一年的大部分時間里，我都住在與世隔絕的叢林中——我發(fā)現(xiàn)潮氣已進(jìn)入相機(jī)，而我所有的照片都印上了明顯的羊齒植物一樣的霉斑。 在非洲，我得了黑尿熱，現(xiàn)在只好等著病體復(fù)元。我到了馬賽，依靠微薄的收入過活，但工作得很愉快。這時我發(fā)現(xiàn)了萊卡相機(jī)，它成了我眼睛的延伸，而從那時起，我就一直沒有離開過它。我整天興奮地在街上巡游，隨時隨地準(zhǔn)備突然出擊，堅決而準(zhǔn)確地“套牢”生活——保持生活的鮮活?？傊?，當(dāng)某種情景展示在我的眼前時，我總是渴望在一張照片的限定范圍內(nèi)，抓住它的全部精華。 那時，我還從來沒有想到過拍攝攝影報道圖片，也就是用一組連續(xù)性的照片來述說一個故事。后來，在看到了我同事們的工作和圖片類雜志后，我對攝影報道才開始有了較多的理解。事實上，正是在我為雜志工作的過程中，我才一點一滴地學(xué)到了如何用相機(jī)做一個報道，如何拍攝一組圖片故事。 雖然我還沒有真正懂得怎么旅行，但我去過不少地方。我喜歡把時間花在這上面，在我從一個國家到另一個國家時，我總喜歡留些時間，來回味我所見過的事物。一旦到了一個新的國家，我總覺得應(yīng)該長期定居在那里，同這個國家好好地相處下去。我不愿成為一個走馬觀花的全球旅行家。 1947年，5個自由職業(yè)攝影師——包括我在內(nèi)——建立了我們的合作組織“馬格南圖片社”(MAGNUM PHOTOS)。 這個合作化企業(yè)把我們的照片提供給不同國家的雜志刊用。 從我端起相機(jī)算起，已有25年了，但是，雖然我已不再是個外行，我仍然把自己當(dāng)作一個業(yè)余愛好者。 圖片故事 究竟什么是攝影報道，是圖片故事嗎？有時，一張無與倫比的照片，構(gòu)圖是如此生動而華美，其中所包含的內(nèi)容是如此吸引人，以至于這單張的照片本身就是一個完整的故事。但這可遇而不可求。能夠使一個主題顯示出它的光彩的因素往往是分散的——不是分散在空間里，就是分散在時間里。硬要把它們湊在一起就是一種“舞臺式的安排”（Stage Management），我認(rèn)為這是一種欺騙。但是，如果能用幾張照片把主題的核心和它的光彩都表現(xiàn)出來，這就是一組圖片故事；通過書頁的編排，是能把分散在幾張照片中的相輔因素重新組織起來的。 圖片故事是腦、眼和心聯(lián)動的結(jié)果。聯(lián)動的目的，就是描繪正在演變中的事件的內(nèi)容，并傳達(dá)相應(yīng)的印象。有時，一件事情的本身是如此地完美豐富，以致于必須從各個角度來拍攝它，以揭露它所表達(dá)的問題。由于世界是運(yùn)動著的，因此你不能用一成不變的態(tài)度去對待一個運(yùn)動著的事物。有時你幾秒鐘就能拍一張照片，有時卻需要幾個鐘頭或幾天。但這其中并沒有定規(guī)和程式。你的腦、眼和心必須時刻警覺，而且需有足夠的體力。 事物本身向我們提供如此豐富的素材，所以，一個攝影者必須防止那種什么都想拍的傾向。我們必須從生活的素材中進(jìn)行提煉——提煉再提煉，但必須有辨別力地進(jìn)行提煉。在確定要拍照時，攝影者必須非常明確他該干什么。有時，你感到已經(jīng)抓住了表現(xiàn)某一個特定環(huán)境或場合中最有力的照片，但你發(fā)現(xiàn)你自己還得繼續(xù)拍下去，因為你不能預(yù)知下一步究竟會演變成什么樣子，你必須等待，以防事物的本質(zhì)會重新顯現(xiàn)。與此同時，避免像一個機(jī)關(guān)槍手一樣狂按快門、避免那些無用的紀(jì)錄變成你身上沉重的包袱、攪亂你的記憶、損害整個報道的精確性——這非常重要。 記憶力非常重要，特別是在回憶那些在匆忙中抓取下來的照片的時候。當(dāng)攝影者在演化著的事物面前時，他必須明確他沒有遺漏任何有用的東西，他已經(jīng)真正全面地把事件的全部內(nèi)涵表現(xiàn)了出來。如果等到事后再發(fā)現(xiàn)，那就太晚了。他永遠(yuǎn)不能為了重拍一次而讓過去的事物重演。 對于攝影者來說，需要做出兩種選擇，每一種都可能因選錯而導(dǎo)致遺憾。一種是，當(dāng)我們通過取景框看著被攝物的時候進(jìn)行的；另一種是在膠卷沖出和印出照片來以后進(jìn)行的。在沖印以后，你必須把拍得不錯但沒有強(qiáng)烈的感染力的照片剔出來。這時你會非常清楚地發(fā)現(xiàn)失敗在那里，雖然已經(jīng)晚了，但這個時候，你往往可以回想起你在拍這些照片時那種不合時宜的心情——是由于沒有把握而猶豫不決呢？還是你和正在發(fā)展著的事件之間存在著天然的溝壑？或者是由于你忽略了和整個事件有關(guān)的細(xì)節(jié)呢？還是由于眼光不準(zhǔn)，視力不集中的緣故呢(而這是最常發(fā)生的)？ 對我們每個人來說，空間都是從我們的眼前展開，逐漸擴(kuò)大以致無限。在我們眼前的空間或強(qiáng)或弱地刺激著我們，然后離開我們。但是它卻可視地保存在我們的記憶里，并且在記憶里改變著風(fēng)貌。在所有的表現(xiàn)手段中，攝影是唯一的能精確地把轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間絲毫不差地固定下來的手段。我們攝影者就是和一些不斷消逝著的東西打交道的，而當(dāng)它們消逝以后，世界上沒有一種發(fā)明能使它們重新回來。我們不能沖洗或印放自己的記憶。作家有細(xì)想的時間，他可以接受和拒絕，拒絕了再接受；在他把自己的思想寫到紙上以前，他可以自由地把幾個有關(guān)系的因素結(jié)合在一起。而他的大腦“忘掉”一些東西，也需要一個過程，并且他的潛意識也會把他的思想分類。但是對于攝影者來說，消逝了的東西是再也回不來的?；谶@個事實，我們的職業(yè)使我焦慮和緊張。一旦我們回到寓所，就不可能把照片重拍。我們的任務(wù)是觀察現(xiàn)實，差不多在觀察的同時就把它紀(jì)錄在我們的速寫本——照相機(jī)里。在拍攝時，我們不應(yīng)竄改現(xiàn)實，同樣，在暗房里也不應(yīng)該竄改原有的效果。這些伎倆，明眼人都會看破的。 在拍攝圖片故事時，我們要像拳擊比賽中的裁判員那樣計分和記回合數(shù)。不管拍攝什么樣的故事圖片，我們總是像一個不速之客。因此，我們必須躡手躡腳地靠近目的物——即使對靜物也要如此。輕軟的雙手、鷹一般銳利的眼睛，我們必須擁有。硬生生地擠來擠去不妥。而且，單憑尊重真實的光線這一點，也不應(yīng)使用閃光燈——即使那里一點光線都沒有。除非一個攝影者能遵守這些條件，否則，他就可能成為一個不可容忍的侵略者的角色。 攝影這行職業(yè)，在很大程度上依靠攝影者和被攝影者所建立起來的關(guān)系上。關(guān)系不好，或是一句錯誤的話和一個不妥當(dāng)?shù)膽B(tài)度，都能毀壞一切。當(dāng)被攝者感到有些不自在的時候，我們的攝影機(jī)就無法拍到這個人真正的個性。要想拍好一張照片，并沒有什么成套的辦法，因為每一件事都各不相同，在拍攝照片時，既要去接近被攝體，又要求我們毫不引人注目。不同國家、不同社會階層的人對攝影的反應(yīng)的差別很大。例如，在整個東方，一個急躁的或趕時間的攝影者很容易變成被人嘲笑的對象。如果你已經(jīng)被人察覺，甚至剛拿出測光表時就受人們注意，那么唯一應(yīng)當(dāng)做的事情是：暫時打消拍照的念頭，并且親切地允許那些飛奔而來的孩子們像芒刺似地附著在你的膝上。 主題 與我們自己的天地一樣，世界上到處都有攝影的題材——它們無處不在，我們不能忽略它們。所以我們必須清醒地對待世界上正在發(fā)生著的一切，忠實地對待我們自己所感覺到的一切。 主題并不等于是事實的收集，因為事實本身很少是有趣的。然而，通過事實，我們可以懂得它們的內(nèi)在規(guī)律，從而較好地從中選擇表達(dá)事實的實質(zhì)性題材。 在攝影中，最微小的東西也能成為偉大的主題。人間渺小的瑣事能變成樂曲中的主調(diào)。我們觀察我們周圍的世界，并且把它表現(xiàn)出來，這些事物本身具有形式上各種各樣的有機(jī)的韻律。 有成千上萬種方法把吸引我們的事物的精華提煉出來，這里不去逐個敘述了。取而代之的是，我們完全讓事物自身保持著它的鮮活。 現(xiàn)在出現(xiàn)了一個不再是繪畫所開拓的全新的領(lǐng)域。有人說這是因了攝影的發(fā)明。不管這種說法出自何處，攝影的確已經(jīng)在這種造型藝術(shù)的領(lǐng)域中爭得了一席之地。 被今天的畫家所嘲笑的一類主題就是肖像。雙排扣常禮服、軍帽、馬——對這些東西，即使最學(xué)院派的畫家都會感到乏味。他們會對那些維多利亞時代的肖像畫中的大排扣感到窒息。對于攝影者而言，也許是由于我們不大像畫家那樣注意作品的永恒價值，對這一點并沒有太多的不快，而只會覺得有趣，因為我們所接受的是生活中所有的現(xiàn)實。 人們有一種想依靠肖像來使自己留傳后世的強(qiáng)烈訴求，他們總希望把自己最好的影像留給后人，盡管與這種訴求雜糅在一起的，是對這種巫術(shù)的深切恐懼，一種坐在照相機(jī)前將自己的影像曝光在一種魔術(shù)般的物質(zhì)上的怪異感覺。 肖像照片之所以令人著迷，其中的一個因素就是它能亦步亦趨地讓我們認(rèn)出某個人的形象。人的遺傳多少是表現(xiàn)在外表上——酷似的程度往往使人把家庭相冊上叔叔的照片錯當(dāng)成小侄子的。如果攝影者想把一個人拍得形神皆備，這位被攝者必須是處在他的正常狀態(tài)中。我們必須尊重環(huán)繞著這個人周圍的氣氛，并把這人的生存環(huán)境與他的肖像融為一體——因為人和別的動物一樣，有他們的生活環(huán)境。首要的是，必須使被拍者忘記照相機(jī)和那個使用相機(jī)的人。我認(rèn)為，復(fù)雜的設(shè)備、反光裝置和各種各樣的附件足以把我們想抓取的那只“小鳥”嚇得不敢飛出來。 還有什么東西比人臉上的表情更加變化多端和稍縱即逝呢？一張?zhí)貏e的面孔給予我們的第一個印象往往是最真實的；但攝影者要使第一個印象成為實在的東西，就應(yīng)該和被拍攝者“生活”在一起。決定性的瞬間和心理學(xué)，同照相機(jī)的位置一樣，是拍成一張優(yōu)秀的肖像照片的主要因素。我覺得做一個肖像攝影師，為預(yù)約并付錢的顧客拍照，是相當(dāng)困難的。因為，除了一兩個藝術(shù)贊助者（Maecenas）[1]以外，顧客們都希望照片拍得比本人漂亮，而結(jié)果也就不再真實。被拍者對照相機(jī)的客觀性抱著懷疑的態(tài)度，于是，攝影者所要做的事情就是要精確地研究被攝者的心理。 的確，在同一個攝影者所拍攝的所有肖像照片中，確鑿無疑的身份感是顯而易見的。攝影者要尋覓被攝者的身份感，同時也要表現(xiàn)自己的視覺感受。真正的肖像照片既不強(qiáng)調(diào)被攝者的溫和，也不故意突出他的奇異，而是要表現(xiàn)出這個人的性格。 我倒很喜歡成行成列地貼在專拍護(hù)照的小型照相館櫥窗里的身份證照片，而不喜歡那些擺足姿勢的肖像照片。至少，在這個臉上可以看出一些問題，看出一種簡單事實的見證——而不是我們所追求的類似詩意的東西。 構(gòu)圖 如果一張照片要強(qiáng)烈地表達(dá)主題，照片的形式之間就必須建立精確的相互關(guān)系。攝影意味著對現(xiàn)實世界中真實事物的有節(jié)奏的認(rèn)識，因此，眼睛的作用是在紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實世界里尋找和集中注意那些特別的題材；攝影機(jī)的作用僅僅是把眼睛的決定紀(jì)錄在感光片上，我們看以及了解一張照片其實就像看一幅繪畫一樣，一眼就能瞥其全貌。在一張照片里，構(gòu)圖是眼睛所看見的各種因素在同一時間內(nèi)結(jié)合并有機(jī)配合的結(jié)果。既然內(nèi)容和形式是不可分的，因而我們也就不能事后耍聰明，為了構(gòu)圖而把某些東西疊印到基本素材上去。構(gòu)圖必須有它自己的必然性。 由于被攝體的運(yùn)動而產(chǎn)生的瞬時線性，從而使攝影有了一種新的可塑性。我們協(xié)調(diào)地工作，就好像我們事先已預(yù)見到生活本身發(fā)展的道路一樣。但是在運(yùn)動的內(nèi)部，在某個時刻運(yùn)動的各項因素會趨于平衡，攝影必須穩(wěn)穩(wěn)抓住這個時刻，把這種平衡固定下來。 攝影者的眼睛不斷地在觀察。他的頭稍稍移動一點，就要能使線條重疊在一起。膝蓋稍微彎一下就能改變透視。把照相機(jī)靠被攝物近點或遠(yuǎn)點，就可以抓住細(xì)節(jié)——他可以使細(xì)節(jié)服從于他，也可能對細(xì)節(jié)無能為力。但他構(gòu)圖的時間差不多和按快門的時間一樣短，其速度就等于一個反射動作。 有時你等待著、遲疑著，等著什么事情發(fā)生。有時你會感到，一切條件都有了——但好像還是少了樣?xùn)|西。但那該是什么東西呢？也許有人忽然走進(jìn)了你的視野。你通過取景器跟著他前進(jìn)。你等了又等，最后總算按下快門——終于離開——你感覺到自己確實抓住了某些東西(雖然你不知道為什么)。之后，為了證實這一點，你會去放大那張照片，分析其中的幾何圖形，你可以發(fā)現(xiàn)，如果快門是在決定性的瞬間釋放的，你必然已本能地完成一個幾何圖形，要是沒有這種幾何圖形，照片就會既沒有形式，也沒有生命。 構(gòu)圖雖然是我們必須持續(xù)注意的事情，但在拍攝時，它卻只能產(chǎn)生于我們的直覺，因為我們是抓取那些稍縱即逝的瞬間，而其中所包含的全部相互關(guān)系都是不斷變動的。在運(yùn)用黃金律時，攝影者唯一的“羅盤”是他自己的一雙眼睛。不管什么幾何分析，什么圖解，都只能在（由于其本質(zhì)的天性）照片已經(jīng)拍攝、沖洗和印放以后來進(jìn)行——而且只能用于對圖片的事后檢討。我希望永遠(yuǎn)不要有那么一天，攝影器材店不會出售夾在取景器上的圖解格子；黃金律也永遠(yuǎn)不要蝕刻在我們的磨沙對焦屏上。 如果你想通過剪裁獲得一張好照片，就意味著幾何上合理的平衡關(guān)系的死亡。此外，想通過在放大機(jī)上改變構(gòu)圖補(bǔ)救一張構(gòu)圖很差的照片，也是不可能的，如此一來，視覺上的完整性就不復(fù)存在了。關(guān)于拍照的角度，我們說得很多，但是唯一有效的角度是構(gòu)圖的幾何角度，而不是由攝影者為了獲得特殊效果而把肚子貼到地上或做出其它滑稽可笑的樣子所歪曲而成的角度。 色彩 在談?wù)摌?gòu)圖時，我們考慮的一直只是象征性的顏色——黑色。黑白攝影是一種變形了個攝影，也就是說，它是對事物的抽象表現(xiàn)。在黑白攝影里，一切價值都被置換了，因而也就為我們提供了更多選擇的可能。 彩色攝影帶來了一系列直到今天仍然難以解決的問題，由于彩色攝影本身的復(fù)雜性以及它相對的不成熟，其中一些問題甚至難以預(yù)見?，F(xiàn)在，彩色膠卷乳膠的感光度仍然很慢，因而用彩色膠卷的攝影者就產(chǎn)生了一種只拍攝靜物的傾向，或者運(yùn)用強(qiáng)烈的人造光源。在拍攝近距離的物體時，彩色膠卷的慢速度縮短了視野中的景深，這個缺點常常使構(gòu)圖流入呆板。最主要的是：彩色照片中的背景模糊不清，這讓人很是不快。 彩色正片有時候看起來非常悅目，但是下一步由制版工人接管了。在彩色印刷上，要想讓制版工人理解攝影者的意圖，充分的交流是非常必要的。最后就是那些性能無常的油墨和紙張了。一幅在雜志上或者半精裝版本中印刷出來的彩色照片，有時給人的印象就像描畫得非常拙劣的解培學(xué)掛圖。 的確，圖片或文件的彩色印刷品現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)到了在某種程度上與原物逼真的地步；但是，要讓彩色趨向于呈現(xiàn)出真正的生命力，那就是另一回事了。我們還只是處在彩色攝影的幼年時代，但是，所有這一切并不等于說，我們就不可以對這些問題產(chǎn)生進(jìn)一步的興趣，或者索性坐下來等著完美無缺的彩色膠卷——連同使用時必要的技能都包裝在里面——掉進(jìn)我們的懷抱里，我們必須繼續(xù)探求屬于我們自己的方式。 要準(zhǔn)確地預(yù)見彩色攝影在攝影報道中如何發(fā)展雖然是一件困難事，但它似乎的確需要人們在思想上有一種新的態(tài)度，一種有別于研究黑白攝影的方法。就我個人來說，我多少有些擔(dān)心，這個復(fù)雜的新因素會損害黑白攝影經(jīng)常抓取的生命和運(yùn)動的效果。 要在彩色攝影領(lǐng)域真正有所創(chuàng)新，我們應(yīng)該改變和調(diào)整各種彩色，用這樣的方法來實現(xiàn)印象主義者所規(guī)定的定律范圍以內(nèi)的表現(xiàn)自由，這些定律即使對一個攝影記者來說也是很難規(guī)避的。(例如共時對襯定律：每一種顏色都會以它的補(bǔ)色來填補(bǔ)與它相鄰的空白處；假若兩種色調(diào)包含著一種為這兩種色調(diào)所共有的顏色，那么這種顏色就被并列的兩種色調(diào)所減弱；兩種補(bǔ)色并列在一起，則兩種補(bǔ)色的效果被強(qiáng)調(diào)，但是兩者混在一起則互相抵消，等等。)要在照片的平面上表現(xiàn)出空間的自然色彩，就會牽扯到一系列極其復(fù)雜的問題。有些顏色確實會吸收光線,而另有一些顏色會反射光線。因此，有些色彩確實看上去會前突,而另有一些則看上去則會退縮。我們必須能夠調(diào)整各種色彩之間的彼此關(guān)系，因為各種色彩在自然界中是一種有縱深感的安排，而在平面上——無論是畫還是照片——又是另一種安排。 快照給我們帶來的許多困難在于我們沒法掌控被攝物的運(yùn)動；在彩色攝影報道中，真正的困難則在于我們不能控制主體物的各種色彩之間的相互關(guān)系。要想出其他棘手的問題當(dāng)然并不難，但也可以肯定的說，攝影的發(fā)展和它技術(shù)的發(fā)展是密切相關(guān)的。 技術(shù) 化學(xué)和光學(xué)持續(xù)不斷的新發(fā)現(xiàn)，在相當(dāng)程度上擴(kuò)大了我們的活動范圍。這些新發(fā)現(xiàn)也不斷應(yīng)用到我們的攝影技術(shù)中，讓我們不斷提高。但是，在使用技術(shù)手段處理主題方面，仍然存在著一堆頑固的迷信觀念。 當(dāng)你必須掌握技術(shù)并用它表達(dá)你的所見時，它當(dāng)然是非常重要的。為了把你的視覺有效地記錄在膠卷上，你自己的技術(shù)技巧必須具有創(chuàng)造性和適應(yīng)性。但是從最終的結(jié)果計，或者說最根本的證據(jù)是最后洗印出來的照片；否則攝影者就會喋喋不休地談?wù)撃切┎钜稽c就會拍到的照片——但這不過是一個懷舊者眼中基本上不存在的記憶而已。 攝影報道這個行當(dāng)從無到有，不過區(qū)區(qū)30年的時間。攝影報道的成熟得益于便于操作的手持照相機(jī)、大口徑的鏡頭以及為電影工業(yè)所生產(chǎn)的微粒快速膠片。照相機(jī)對我們來說是一種工具，不是一種美觀的機(jī)械玩具。機(jī)械性能的精確對日常工作所遇到的焦慮與不安有可能是一種意想不到的補(bǔ)償。但不管怎么說，人們對技術(shù)問題的關(guān)心太多，而對如何觀察卻考慮得太少。 如果一個攝影者對他的照相機(jī)感到滿意，而這架照相機(jī)也很適合他的工作，那就夠了。至于照相機(jī)的實際操作，比如光圈、曝光速度以及其他類似這樣的技術(shù)，應(yīng)該像開汽車時換檔那樣熟練自如。而有關(guān)這些操作的具體而精巧的細(xì)節(jié)，哪怕再復(fù)雜，也不應(yīng)該是我今天所要討論的話題，因為在與照相機(jī)、精致的橙黃色的牛皮套一起提供的操作說明書上，廠家已對這一切用像軍事術(shù)語一樣的語言作了準(zhǔn)確說明。假若有人把照相機(jī)說成是種美麗的小玩意兒，那么至少我們的談話應(yīng)該超出這個范圍。同樣的道理也適用于暗房里如何制作和為什么要制作精致的照片的問題。 在放大過程中，最關(guān)鍵的是如何通過再創(chuàng)作還原拍照時的價值與狀態(tài)，為此甚至要改變照片的色調(diào)以便和攝影者按動快門那一瞬間的意圖相一致。重新建立眼睛所繼續(xù)認(rèn)定的光與影之間的平衡也是需要的，正是基于這些理由，攝影創(chuàng)作的最后一關(guān)發(fā)生在暗房里。 我一直對有些人關(guān)于攝影技術(shù)的想法覺得很有趣，——這種想法表現(xiàn)在過分地追求圖像的清晰。這難道是一種著了魔的熱情嗎？或者，按照這些人的希望，運(yùn)用這種“錯視畫派”（Trompe-I’oeil）一樣的技術(shù)，就能離把握現(xiàn)實更近一些？在另一種情形中，他們又恰恰離開了真正的問題，像另一個時代的攝影師那樣，總是習(xí)慣于把所有攝影弄得虛虛糊糊，以為唯有這樣才算是“藝術(shù)的”照片。 顧主 照相機(jī)讓我們獲得一種視覺記錄（Chronicle）。對我來說，這就是我的日記。我們這些攝影報道者是些給世界快速提供信息的人——這是個充斥著偏見與雜音的世界，但也是個渴求信息的世界，人們需要照片給他們帶來的指引。作為攝影師，我們在拍照過程不可避免地要對我們所見到的事物進(jìn)行評價，而這正意味著一種巨大的責(zé)任?？墒俏覀儽仨氁揽坑∷I(yè)，因為對那些圖像類雜志而言，我們就像是技工一樣，提供的應(yīng)該是最原始的素材。 對我而言，出售第一張照片(給法國《觀察》（VU）雜志)的確是一個令人難忘的經(jīng)歷。那是我和雜志結(jié)下不解姻緣的開始。是雜志把我們的攝影公諸于眾，也是雜志把我們介紹給了公眾；他們知道怎樣把圖片故事按攝影者的意圖發(fā)表出去。但是，不幸的是，有時他們也會歪曲照片的本意。雜志確實能夠按照攝影者展示的那樣發(fā)表他們的作品，但攝影者也冒著為了迎合雜志社的口味或需要而改變自己的風(fēng)險。 在一個圖片故事里，文字說明應(yīng)該為照片提供合乎語法的上下文關(guān)系，要彰顯任何照相機(jī)力所不逮的事物。不幸的是，在助理編輯的工作室里，錯誤防不勝防，而這些還不止是那種簡單的拼寫或可笑的用詞方面的錯誤。而讀者常常會把這些錯誤歸咎于攝影者身上。這樣的事情的確在發(fā)生！ 照片要經(jīng)過圖片編輯和版面設(shè)計人員之手。編圖片編輯必須從一般包括30張左右的照片中選出能組成一個圖片故事的照片。(這就好比為了能夠做出一系列引述而把一篇文章分成不同的段落那樣)。圖片故事也像小說一樣有它一定的結(jié)構(gòu)。圖片編輯挑選出來的照片會根據(jù)他們認(rèn)為這些照片所能引起興趣的大小，或者根據(jù)可供發(fā)表的頁數(shù)，被編排在兩頁、三頁或四頁的篇幅里。 版面設(shè)計人員最重要的藝術(shù)才華在于他知道如何從一堆照片里挑選出最特別的一張，而這張照片值得用整頁或跨頁印刷；同時也在于知道在什么地方插入一張在故事中能起到承上啟下作用的小照片，(攝影者在為這組圖片故事拍攝這些照片時就應(yīng)該考慮到怎樣使這些照片得到有效刊用)。版面設(shè)計人員常常需要對一張照片進(jìn)行剪裁，只留下照片重要的部分——因此，對他來說，全頁的統(tǒng)一或全部內(nèi)容排列的統(tǒng)一也是最重要的一件事情。當(dāng)版面設(shè)計人員能夠一個圖片故事完整的意義在版面上恰如其分地展示出來的時候；當(dāng)他把照片安排得恰到好處，并且在每一頁里都有自己的結(jié)構(gòu)和韻律的時候，攝影師簡直要對他們感恩戴德！ 當(dāng)一個攝影師在雜志上尋找他的圖片故事時，他是非常忐忑不安的。 除了在雜志上發(fā)表外，還有另外的方法可以用來交流我們的攝影作品，比如說攝影展；而圖書這種形式則是最具有永久展覽意義的形式。 我已經(jīng)說的夠多了，但是也只是談到了攝影的一個形態(tài)。攝影有很多形態(tài)。從放在錢包夾層里褪了色的快照，到光鮮明快的廣告目錄冊，以及介于這兩者之間更多形態(tài)的照片——都是攝影。我并不想為攝影下一個人人都能接受的定義。我只為自己的攝影下個定義： 對我來說，攝影就是在一剎那間對構(gòu)成事件的意義以及恰如其分表達(dá)這個事件意義的精準(zhǔn)無誤的結(jié)構(gòu)形式同時確認(rèn)下來的方式。 我相信，通過生活實踐，我們對自己的認(rèn)識會與我們對周邊世界的認(rèn)識步調(diào)一致起來，這個世界能改造我們，而我們也能夠影響這個世界。我們必須在這兩個世界——我們的內(nèi)在世界和我們的外在世界之間取得平衡。這種持續(xù)相互作用的結(jié)果是，這兩個世界趨于統(tǒng)一。而這就是我們必須表達(dá)的世界。 不過這里只談到了照片的內(nèi)容。對我來說，內(nèi)容與形式不可分割。我認(rèn)為形式是平面、線條和色調(diào)三者相互作用的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織。唯有運(yùn)用這種組織，我們的概念和感情才變得具體而又有感染力。在攝影里，視覺組織只能萌芽于發(fā)展的直覺?！ ? [1] 米西納斯： 古羅馬政治家，賀拉斯和維吉爾的文學(xué)贊助人，后引申為文學(xué)（藝術(shù)）贊助人。 |
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