第一部分:影片的故事情節(jié)和獲獎情況

(一)<桂河大橋>的故事概況:

  二戰(zhàn)期間,一批英國的戰(zhàn)俘被運往日本在緬甸叢林的戰(zhàn)俘營囚禁.日軍逼令他們在桂河建筑一座重要的大橋,以便接通曼谷與仰光之間的軍事鐵路運輸.被俘的英軍軍官尼克爾森上校為了贏得精神上的勝利,與戰(zhàn)俘營的日軍營長齋藤大佐合作,努力不懈地率領(lǐng)部下為日軍筑橋.但當(dāng)英軍和日軍把橋筑好時,從戰(zhàn)俘營逃出的美軍少校希爾茲卻奉盟軍的命令,和緬甸民兵回來把橋炸毀.英軍軍官尼克爾森上校極力阻礙炸橋.但最后,尼克爾森上校卻在被炮彈擊中后,栽倒在起爆器上.

<桂河大橋>是大衛(wèi)里恩早期的作品,根據(jù)彼埃爾博爾的同名小說改編.大衛(wèi)里恩說他的這部影片“令人痛苦而雄辯地闡述了戰(zhàn)爭的荒謬性及破壞力。”在<桂河大橋>中.大衛(wèi)里恩的導(dǎo)演使全片的制作嚴謹而扣人心弦.他對戰(zhàn)爭的視角獨特而深刻,所有戰(zhàn)爭的內(nèi)涵都濃縮到了這座在爭議中建成又在爭議中轟然倒塌的桂河大橋上.在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的同時,大衛(wèi)里恩還特別塑造了在戰(zhàn)爭中軍人的人性.英軍軍官尼克爾森上校,日軍營長齋藤大佐,美軍少校希爾茲,三國軍官不同的特質(zhì)和個性可謂有血有肉,戰(zhàn)爭的殘酷和狹隘的民族自尊心也是被刻畫的淋漓盡致.影片獲得1957年美國奧斯卡金像獎最佳影片,最佳改編劇本,最佳導(dǎo)演,最佳男演員,最佳攝影,最佳剪輯,最佳配樂等7項大獎.

(二)<阿拉伯的勞倫斯>的故事概況:

一戰(zhàn)期間,中尉勞倫斯受英軍參謀部的命令,去和反對土耳其人的阿拉伯酋長費薩爾取得聯(lián)系.經(jīng)過勞倫斯的努力,阿拉伯各部落之間的仇恨有所緩解,他們聯(lián)合起來,共同對抗土耳其人.來到麥地那后,費薩爾采納了勞倫斯的建議,阿拉伯聯(lián)軍穿越沙漠,攻下土耳其占領(lǐng)的紅海北部海港重鎮(zhèn)阿革巴.隨后,勞倫斯又率領(lǐng)阿拉伯聯(lián)軍攻下重鎮(zhèn)大馬士革.但英國和阿拉伯部落聯(lián)盟之間在如何控制管理大馬士革這個問題上發(fā)生了嚴重分歧,難以調(diào)解.勞倫斯困于復(fù)雜的政治外交漩渦,最后心情沉重的他只身離開了大馬士革.回到了英國后,勞倫斯郁郁不得志,在一次交通事故中身亡.
這是一部真正偉大的驚險片，根據(jù)T.E.勞倫斯<智慧的七支柱>回憶錄改編.這部影片的獨特之處在于它把兩個往往是不可兼得的方面成功地結(jié)合起來－－它既有宏偉的戰(zhàn)斗場面，又對歷史人物進行了富有情趣和才智的研究?！稌r報》雜志曾經(jīng)評論道：“一次又一次地，寬銀幕的巨大的長方形畫框就像一個極大的熔爐的門那樣敞開著，觀眾全神貫注盯住純凈的金子般的沙子熔化的閃光，盯住空曠、燦爛的無垠蒼茫，就好象盯住上帝的眼睛一樣?！庇捎诖似膫ゴ蟪删?，它獲得了1962年第三十五屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)
演、最佳彩色片攝影、最佳彩色片美工、最佳剪輯、最佳音響和最佳原創(chuàng)音樂等七項大獎。并被譽為是電影史上最偉大的傳記影片之一。本片充分體現(xiàn)出里恩大師級的功力和當(dāng)時電影的制作水平，被譽為好萊塢史上一部“最高智慧的電影”，至今仍然受到影圈內(nèi)外人士的一致推崇，在任何有關(guān)的評選活動中都名列前茅，絕對是一部不可多得的經(jīng)典史詩電影。

(三)<日瓦哥醫(yī)生>的故事概況:

一戰(zhàn)期間,俄國革命風(fēng)雨飄搖.軍醫(yī)日瓦哥認識了熱情奔放的護士娜拉,兩人萌發(fā)了感情,后來俄國爆發(fā)十月革命,兩人被迫分離.日瓦哥回到舊地莫斯科與妻子冬妮亞團聚,卻意外地與娜拉重逢.娜拉這時已是紅軍將領(lǐng)帕沙的妻子,但壓抑多時的兩人還是墜入了愛河.隨著紅軍與白軍的戰(zhàn)斗深入,日瓦哥被紅軍征入押往西伯利亞前線.經(jīng)過一段戰(zhàn)斗生活,日瓦哥為了見娜拉冒險逃出,在故鄉(xiāng)一個北國小鎮(zhèn)兩人渡過了在一起的最后時光.由于生活的變故,兩人再次失散了.多年以后,日瓦哥在莫斯科偶然見到娜拉的身影,不顧一切地追了上去,終因痼疾發(fā)作,與娜拉錯過.

<日瓦哥醫(yī)生>是導(dǎo)演大衛(wèi)里恩的史詩式戰(zhàn)爭文藝巨片,改編自蘇聯(lián)作家鮑里斯帕斯特爾納克的諾貝爾文學(xué)作品.1965年獲得美國奧斯卡金像獎最佳改編劇本,最佳攝影,最佳原創(chuàng)音樂,最佳美術(shù)指導(dǎo),最佳造型設(shè)計等五項大獎.1987年,享譽西方文壇而在前蘇聯(lián)一直被列為禁書的《日瓦哥醫(yī)生》終于被譯成中文出版發(fā)行,也使廣大的中國讀者領(lǐng)略到俄羅斯民族壯麗的北國風(fēng)光和憂傷的愛情故事.

第二部分:大衛(wèi)里恩的電影是史詩電影 

西方影評家一般把西方電影的發(fā)展分為四個階段.30,40年代是黃金時代,50,60年代是白銀年代,70,80年代是青銅時代，90及以后是黑鐵時代.大衛(wèi)里恩便是白銀年代中公認的代表人物.直至現(xiàn)在,他也是電影史上受影評家和電影同行尊敬的電影大師.以前的庫布里克,現(xiàn)在的馬丁斯科西斯,斯皮爾伯格無不視他為啟蒙者和前輩.
大衛(wèi)里恩是當(dāng)代史詩電影中的大師.史詩電影作為世界電影的一個重要樣式,一直在電影史上占有重要地位.它可以包含很多種電影類型,如戰(zhàn)爭片,歷史片,愛情片等,是一種以史詩風(fēng)格為共性和標(biāo)志的電影樣式.史詩電影便是史和詩的結(jié)合.所謂 史,就是指歷史,是史詩電影的歷史背景,敘述的材料來源,故事講述的依據(jù).所謂詩,就是指詩化,詩意,是史詩電影的意境和風(fēng)格追求,以視聽手段來保證實現(xiàn).說直白些,就是歷史和浪漫相結(jié)合,電影主題和電影技巧相補相成.史詩電影在電影史每個階段都有很多代表作品.如黃金時代,大衛(wèi)格里非斯的<一個國家的誕生>,愛森斯坦的<戰(zhàn)艦波將金號>;如白銀年代,威廉惠勒的<賓虛>,西席地密爾的<十戒>,如青銅時代,黑澤明的<亂>,科波拉的<現(xiàn)代啟示錄>,如黑鐵時代,凱文科斯特納的<與狼共舞>,梅爾吉布森的<勇敢的心>等等.當(dāng)然,電影史上耗資最大的兩部影片:<戰(zhàn)爭與和平>,<埃及艷后>也可以當(dāng)之無愧.
大衛(wèi)里恩導(dǎo)演的五部最重要的影片:<桂河大橋>,<阿拉伯的勞倫斯>,<日瓦哥醫(yī)生>,<瑞安的女兒>,<印度之行>, 幾乎都是戰(zhàn)爭史詩巨片,帶有強烈的史詩背景和史詩風(fēng)格.
大衛(wèi)里恩說過:時至今日,還有什么關(guān)于人類狀況的問題還沒被說過的呢?‘獨創(chuàng)‘這個詞常常用到,但作為電影制作者,我們只能在主題的描寫上,在人類了解了許多世紀(jì)的處境中實現(xiàn)獨創(chuàng).由此可見,大衛(wèi)里恩從人類歷史上挖掘出人文史詩的原始精神,并把它們和電影的特性相結(jié)合,形成了有代表性的史詩電影的策略.在大衛(wèi)里恩的史詩電影中,都有一個明確的主題,這也是一個人文歷史上永恒的矛盾:理想與現(xiàn)實之間的矛盾.大時代(史)與獨立個人(詩)之間的矛盾.

第三部分:大衛(wèi)里恩史詩電影主題的分析 

(一)烏托邦之夢--《桂河大橋》

人人都有自己的夢想,人人都有自己心中的一個烏托邦.日軍營長齋藤大佐具有一般日本軍人的特質(zhì).性格頑固,剛復(fù)自用.為了完成上級的命令筑好桂河大橋,自認為憑自己的本事可以筑好.但由于不懂專業(yè)知識,失敗了.不得不放下面子,求助于英軍軍官尼克爾森上校.最后,橋筑好了,齋藤卻切腹自殺了,因為他明白,在這場精神和意志的較量中,自己又失敗了.
齋藤的夢想是自己親手筑好這座橋,但心有余而力不足.自己夢想的實現(xiàn)居然要別人假手,而且是自己的戰(zhàn)敗者,這對齋藤來說無疑是恥辱,但為了軍事命令,卻又不得已而為之.日本大和民族的恥感文化在齋藤身上得以濃縮.大和民族是一個矛盾的民族.一方面,刀的精神要求奮斗,義勇仁禮,另一方面,日本文化傳統(tǒng)的幽玄與物哀卻又追求幻滅,無為.齋藤的烏托邦之夢的實現(xiàn)違背了自己的意愿,而為了追尋自己心中的烏托邦,齋藤只能在殺身取義中獲得.這就是日本國民菊與刀的民族根源性所在.
在影片中,日不落帝國大英帝國的影子也可以在英軍軍官尼克爾森上校身上很容易地找到.本來英國人根深蒂固的紳士傳統(tǒng)已經(jīng)夠古板的了,再加上日不落帝國驕傲自大的思想,也難怪尼克爾森就像我們的阿Q一樣,有著深深的精神勝利法情結(jié).明明在戰(zhàn)俘營里,還要死死板板地要求日軍遵守<日內(nèi)瓦公約>,為了精神勝利,尼克爾森帶領(lǐng)英國戰(zhàn)俘筑好了桂河大橋,即使他非常清楚這橋?qū)γ塑姌O為不利.
尼克爾森也是這影片中性格最為復(fù)雜的人物.從精神上,尼克爾森勝利了,但在戰(zhàn)爭中,尼克爾森的行動無疑是受到譴責(zé)的.夢想與現(xiàn)實的矛盾,在大衛(wèi)里恩的<桂河大橋>中就可以很明顯地看到.但尼克爾森對夢想的實現(xiàn)方式也不是大衛(wèi)里恩肯定的,盡管大衛(wèi)里恩也是英國人,但他看到了英國人身上的痼疾.于是,大衛(wèi)里恩讓尼克爾森親手引爆起爆器,親手炸毀了自己的烏托邦之夢.
而美軍少校希爾茲,就來得特別了.美國人所謂的自由博愛在他身上一覽無遺.在戰(zhàn)俘營里,無心苦力;逃出來后,假裝有傷,只想呆在海邊的盟軍療養(yǎng)院和護士調(diào)情戲水;回來執(zhí)行炸橋的過程中,還不忘和緬甸女民兵一路浪漫.在最后,任務(wù)幾乎失敗了,也認為大家的性命要緊.大橋以后在來炸毀.由此可見,希爾茲的烏托邦之夢就在平平常常當(dāng)中吧,或許,他從來就沒有期望什么烏托邦.看來,希爾茲雖然沒有心目中的烏托邦,但在那樣的戰(zhàn)爭年代,他無疑是最快樂的.

(二)他比煙花寂寞--自由與孤獨的靈魂:<<阿拉伯的勞倫斯>

勞倫斯,一位自由的靈魂,一位孤獨的靈魂,一位站在戰(zhàn)爭年代邊緣的靈魂,沒有人知道他追求的到底是什么,沒有人能夠真正了解他的內(nèi)心世界.他就好像浩瀚無邊的沙漠一樣,變幻著美麗,也好像博大迷人的紅日一樣,讓人不敢親近,卻又奉為天神.
他和自己的英國軍隊格格不入,來到阿拉伯世界卻受到很大的歡迎,為了軍事行動,他可以親手把自己的阿拉伯朋友殺死;為了讓自己的小隨從休息一下,他可以得罪所有的英國軍官,不惜放棄自己的軍事目的和難得的升遷機會。面對土耳其軍隊殘殺阿拉伯游牧部落,他痛心疾首;但沒多久,他卻更加殘酷無情地全殲土耳其軍隊,所有的活口,所有的俘虜一個不留.他用兵如神,屢建奇功,完成了很多軍事專家認為無法完成的任務(wù),奇襲阿革巴,更是讓英國軍部和阿拉伯世界驚為天人.然而,由于被俘并受到土耳其軍官曖昧的肉體侮辱,性格大變,帶領(lǐng)阿拉伯聯(lián)盟軍一意孤行,連連失敗,以致阿拉伯朋友也一度離開了他.
只服從于自己內(nèi)心法則的勞倫斯,他不遵守戰(zhàn)爭年代的法則,時代自然拋棄了他,但他也義無反顧地拋棄了整個時代,整個世界.
勞倫斯,他是沒有地域色彩的,他可以在這里,也可以在那里.他也是沒有時間局限的,他可以存在于過去,也可以來到現(xiàn)在,也可以回到將來.在他身上,蘊含著我們自己的特性和共性,只要細心尋找,在他身上可以找到我們自己的影子.這也是大衛(wèi)里恩反復(fù)在他不同的影片中想告訴我們的同一樣的主題:夢想與現(xiàn)實之間存在著永恒的矛盾.每個人都活在這
永恒的矛盾當(dāng)中.然而,為了夢想,必須要在現(xiàn)實中努力去追求. 

(三)飄蕩在西伯利亞草原上的古琴聲--<日瓦哥醫(yī)生>

日瓦哥醫(yī)生,一生追求自己的愛情,和尋找愛情的真諦,到最后,卻只能痛苦地看著心愛的人與自己擦身而過,在死去的那一刻,他或許明白,在他那個年代,真正的愛情不可能實現(xiàn).愛情對日瓦哥來講,只是一個意象的代表,是日瓦哥的理想的表現(xiàn)形式.他追求的愛情,其實就是他心目中的祖國,他向往中的祖國,他夢想中的祖國.我們只要想想俄羅斯民族,想想俄羅斯歷經(jīng)磨難的知識分子,他們對祖國愛的那么深沉,但往往結(jié)果總是淚流滿面.
所以,無論是愛情,無論是祖國,對日瓦哥這樣的理想主義者來說,都是一樣的.都只是一種憧憬,一種俄羅斯知識分子向往自由,追求理想的憧憬.而這種憧憬在那個動蕩的革命年代是不可能實現(xiàn)的,盡管這是一種象壯麗的俄羅斯雪原風(fēng)光那樣燦爛炫目的憧憬,象西伯利亞草原上五顏六色的鮮花一樣直欲燃燒般的憧憬.日瓦哥可以體會的,或許只有那一直飄蕩在自己腦海中的悠長而傷感的古琴聲......
主題的悲劇性是大衛(wèi)里恩史詩電影的主要特征.在他的很多經(jīng)典影片中,都充滿濃厚的悲劇色彩.悲劇就是把有價值的東西撕破給人看,有價值的反而被毀滅,這更加發(fā)人深省.大衛(wèi)里恩充分挖掘人類人性的人文特征,把人類永恒的主題一再展現(xiàn):什么是理想?什么是現(xiàn)實?什么是時代的共性?什么是個人的特性?兩者如何完美地結(jié)合?兩者什么時候才能相處共通?在大衛(wèi)里恩史詩電影中,都提出了這個永恒的話題.
 

第四部分:大衛(wèi)里恩史詩電影的敘事手段和視聽風(fēng)格 

大衛(wèi)里恩史詩電影的悲劇性主題,決定了他的史詩電影的敘事手段和視聽風(fēng)格.這也是一般史詩電影的特點.
(一)波瀾壯闊的歷史年代
史詩電影所講述的故事多是偉大時代中人物的命運和遭遇,與其他電影類型不同,史詩電影的時代是不同尋常的大時代,很少平靜的和平年代.也正是大時代(史)與小人物獨立個人(詩)之間的矛盾,構(gòu)成了史詩電影情節(jié)的動力.波瀾壯闊的歷史年代也正是大衛(wèi)里恩電影為世界觀眾理解和接受主要原因.
<桂河大橋>的歷史背景是第二次世界大戰(zhàn),<阿拉伯的勞倫斯>是第一次世界大戰(zhàn),<日瓦哥醫(yī)生>是俄羅斯十月革命.而<瑞安的女兒>則是愛爾蘭獨立運動, <印度之行>則為印度獨立革命.因為,大衛(wèi)里恩認為,偉大的年代為電影的創(chuàng)作提供了無限的可能.

(二)大氣的戰(zhàn)爭場面
如<桂河大橋>的炸橋場面,<阿拉伯的勞倫斯>的阿革巴之戰(zhàn)，<日瓦哥醫(yī)生>的士兵起義等等,大衛(wèi)里恩在表現(xiàn)重要的史詩感戰(zhàn)爭場面時,一般沒有運用過多的鏡頭來拓寬空間,也沒有使用復(fù)雜的剪接來強調(diào)戰(zhàn)斗場面的動作性,而是使用大全景,長鏡頭沉著地表現(xiàn)大氣的戰(zhàn)爭場面.其實這也史詩電影的吸引人之處.這也對導(dǎo)演的功力要求非常之高.
其實50,60白銀年代,正是以大衛(wèi)里恩為代表的長鏡頭記實化時期,長鏡頭理論,就是主張增大鏡頭容量,使鏡頭內(nèi)各畫面在較長時間保持在一種連續(xù)狀態(tài)中.這種理論與蒙太奇用短鏡頭分解鏡頭,再通過剪接來構(gòu)成場面和情節(jié)的方法是對立的.大衛(wèi)里恩反對電影戲劇化,舞臺化,他追求復(fù)寫現(xiàn)實,在電影技術(shù)上推崇大全景,長鏡頭和深焦距,將現(xiàn)實的連續(xù)統(tǒng)一搬上銀幕.

(三)壯麗的自然風(fēng)光
為了營造史詩性的場面,壯麗的自然風(fēng)光是必不可少的.在白銀時代,大衛(wèi)里恩便是把史詩主題和自然風(fēng)光完美融合的佼佼者.而史詩電影無疑就是最適合運用自然風(fēng)光攝影的電影題材之一.這也是吸引觀眾的主要手段.因為,大氣的景色會對觀眾造成強烈的視覺沖擊.
<桂河大橋>中,印度支那茂密的熱帶雨林,<阿拉伯的勞倫斯>中,阿拉伯無垠的大沙漠,<日瓦哥醫(yī)生>中潔白的俄羅斯雪原和鮮花村落散布的西伯利亞草原.自然風(fēng)光的拍攝也多以全景,大全景為主,鏡頭固定或隨著人物的移動而相對緩慢地移動.特別是<阿拉伯的勞倫斯>中,沙漠那宏偉的景色,特有的海市蜃樓,更是電影史上的經(jīng)典鏡頭.

(四)優(yōu)美的電影配樂
優(yōu)美的電影配樂也是大衛(wèi)里恩電影的重要特色.在電影中,音樂首先要有一個或幾個主題的主題音樂,人物音樂和背景音樂.這個主題應(yīng)該能代表整部電影的主題.并且要與影片的史詩風(fēng)格相配合.<阿拉伯的勞倫斯>,<日瓦哥醫(yī)生>的主題音樂現(xiàn)在已是眾多的交響樂團的保留節(jié)目.還有,<桂河大橋>里戰(zhàn)俘們用口哨吹奏的<魔鬼上校進行曲>,<日瓦哥醫(yī)生>里的<娜拉之歌>都已是家喻戶曉的名曲.
總結(jié)來說,如果說,大衛(wèi)里恩的史詩電影在電影史上有著永恒的魅力,那么,就可以說,其史詩性的人文主題和史詩性的電影敘事風(fēng)格正是其根源所在.
　　大衛(wèi)·里恩DavidLean1908－1991是英國電影導(dǎo)演。大衛(wèi)像每個偉大人物一樣，出生在平凡而又落后的環(huán)境里，1908年在倫敦南郊的克羅伊登，大衛(wèi)·里恩誕生了！大衛(wèi)不像其他電影大師一樣從小就有著不平凡的生活，以至于使得他們的影片總是帶有童年的回憶。大衛(wèi)只是本本分分地做著自己應(yīng)該做的事，這構(gòu)成了他嚴謹?shù)膽B(tài)度，所以他1927年進入電影廠，在擔(dān)任場記、助理導(dǎo)演和剪輯師的過程中，得到了“英國第一剪輯師”的美譽。每個人都在自己的潛意識里編制著幻想，但大衛(wèi)直到1942年才正式與他人合作導(dǎo)演了戰(zhàn)時紀(jì)錄性故事片《我們服務(wù)的海洋》。這也為以后大衛(wèi)偏向史詩性紀(jì)錄片創(chuàng)作埋下伏筆。那一年他34歲，這是一個人生的高潮點也是一個衰落點，很多的天才在這個時候隕落。由于大衛(wèi)的嚴謹，他仍然踏踏實實的走著。
　　第二年他開始獨立執(zhí)導(dǎo)影片，攝制了反映中產(chǎn)階級生活的影片———《天倫之樂》（1943年）。這樣大衛(wèi)·里恩進入了早期創(chuàng)作階段，這一時期他的作品具有濃郁的英國民族特色，尤其以改編文學(xué)名著見長，其中1945年他導(dǎo)演了令人難以忘懷的浪漫之作《相見恨晚》（1945年），獲戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。1946～1948年間，他又將狄更斯的《孤星血淚》（1946年）和《霧都孤兒》（1947年）搬上銀幕，把英國民族特色發(fā)揮到極致。有人戲稱他為電影史上的民族英雄。然而從50年代中期開始，大衛(wèi)·里恩的風(fēng)格為之一變，他走上拍攝國際型巨片的道路，專拍“跨洋電影”（即兼顧大西洋兩岸英美觀眾雙方口味的電影），這是大衛(wèi)·里恩功成名就的轉(zhuǎn)折點，最終也使他成為好萊塢發(fā)展史詩巨片的功臣良將之一。在電影史上占了絕對重要的地位?！豆鸷哟髽颉罚?957年）即是50年代英國最著名的“跨洋電影”。大衛(wèi)·里恩以雄厚的美國資本為后盾，將影片拍得壯觀宏偉，成為最成功的戰(zhàn)爭史詩巨片。影片令人痛苦，然而，雄辯地闡釋了戰(zhàn)爭的荒謬性和破壞力，大衛(wèi)加入自己對戰(zhàn)爭的認識，他認為戰(zhàn)爭不僅使生靈涂炭，而且還造成了人性的扭曲和民族稟性的異化。該片獲得包括最佳影片和最佳導(dǎo)演在內(nèi)的7項奧斯卡金像獎。這次成功確立了大衛(wèi)·里恩在電影史上的地位和他影片的風(fēng)格———偏于場面宏大帶有紀(jì)實性質(zhì)的歷史片。悲劇性的主題，甚至用長鏡頭闡釋，從而秉承和發(fā)展了長鏡頭美學(xué)，而且巧妙地運用于商業(yè)片中。他追求復(fù)寫現(xiàn)實在電影技術(shù)上推崇大全景、長鏡頭和深焦距將現(xiàn)實的連續(xù)統(tǒng)一搬上銀幕。此后，大衛(wèi)·里恩幾乎每五年才推出一部電影，選材和構(gòu)思極為慎重，每部都是具有國際影響的上乘佳作。1962年，他再度拍出了傳奇史詩巨片《阿拉伯的勞倫斯》，而且又一次囊括了7項奧斯卡金像獎。大衛(wèi)的風(fēng)頭是日漸趨上。其后1965年的《日瓦戈醫(yī)生》，打破所有票房紀(jì)錄且贏得五座奧斯卡金像獎。然而讓人意想不到的是，大衛(wèi)在拍完《瑞安的女兒》（1970年）后突然息影，有人說他和女演員跑了，有人認為他已經(jīng)江郎才盡，眾說紛紛。直到1984年，沉默了14年之后的他才又編導(dǎo)和剪輯了根據(jù)愛德華·福斯特同名小說改編的影片《印度之行》。這次他以獨具匠心的敘事手法將歷史與詩交融，通過殖民地特有的人物同現(xiàn)實關(guān)系的鋪展和推行，著力揭示出比史實更富于哲學(xué)意味的人生意識和執(zhí)著的造型意識。1990年在拍攝《諾斯特羅莫》時，大衛(wèi)·里恩突然駕鶴西去留下未完成的作品成為一大憾事。從此電影界又少了一位巨匠。西方的一些影評家把西方電影的發(fā)展分為四個階段：三四十年代是黃金時代五六十年代是白銀年代七八十年代是青銅時代，90年代及以后是黑鐵時代。大衛(wèi)·里恩便是白銀年代中公認的代表人物。直至現(xiàn)在他也是電影史上受影評家和電影同行尊敬的電影大師。以前的庫布里克現(xiàn)在的馬丁斯科西斯、斯皮爾伯格無不視他為啟蒙者和前輩。曾經(jīng)有人把大衛(wèi)·里恩最著名的三部片子各做了這樣一句話的概括：一烏托邦之夢———《桂河大橋》、二他比煙花更寂寞———自由與孤獨的靈魂《阿拉伯的勞倫斯》、三飄蕩在西伯利亞草原上的古琴聲———《日瓦戈醫(yī)生》。這也許是戲語，但何嘗不是他的精髓呢？