第一幅:《灰色和黑色改編曲--畫家的母親》 【美國(guó)】 惠斯勒
　　
　　惠斯勒在作畫上試圖在色彩上加強(qiáng)形象的音樂(lè)感受力， 因而，他廣泛采用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，如和聲、交響曲、變奏曲、改編曲等等。在這些畫上，形象依然是極其寫實(shí)并且精制的。只是用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)點(diǎn)題，這在當(dāng)時(shí)是新鮮的美學(xué)聯(lián)想。我們要欣賞的《灰色和黑色改編曲--畫家的母親》正是這種意圖的最典型作品之一。 畫家的母親側(cè)身坐在房間里，黑色的衣裙占據(jù)了全畫的中心位置。她神情恬淡，臉容慈祥，這是一幅很出色的肖像畫。它在英國(guó)皇家學(xué)院勉強(qiáng)被展出了。不久，１８７６年的巴黎沙龍也向他露出了微笑。青年藝術(shù)家們給以極高的評(píng)價(jià)?；菟估盏谝淮我蜻@幅肖像而獲得了一枚獎(jiǎng)?wù)?。他的聲譽(yù)從此改善，受到了許多關(guān)系重大的邀請(qǐng)。這幅畫的主標(biāo)題用的是《灰色與黑色的改編曲》，就這個(gè)題目，仍受到人們的指責(zé)。出于對(duì)故鄉(xiāng)的思念，他決定將這幅畫獻(xiàn)給祖國(guó)，豈料美國(guó)不能把他與馬克·吐溫同等地看待。紐約的大都會(huì)博物館館長(zhǎng)接受這幅畫后，竟勃然大怒，謾罵惠斯勒算不上是畫家，并吩咐將它退寄回巴黎。最后，法國(guó)有馬拉美等人聯(lián)名上書，迫使法國(guó)政府買下了這幅名作。 此畫作于１８７１年，有１４４×１６２.５厘米，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮。

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第二幅:《吶喊》【挪威】蒙克
　　
　　《吶喊》描繪一個(gè)面容近于骷髏的人物，雙手捂著耳朵，站在一條看不到頭尾的公路橋上，似乎由于驚嚇而大聲狂喊。畫家用近似版畫的方式，把紅、藍(lán)、綠、赭石的色線，組成流動(dòng)的河水與天空形象。這些線條象浮在油上的色漬，變成蠕動(dòng)的蛇蟲，給人以強(qiáng)烈的不安感。這種景象只能在惡夢(mèng)中看到，它象征"世紀(jì)末"時(shí)代人們的傍徨心理。 據(jù)說(shuō)蒙克曾在這幅畫最上端一塊血紅色云彩中，寫下了"惟瘋?cè)四茏鞔?幾個(gè)字?！逗籼?hào)》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，據(jù)畫家本人說(shuō)："一天傍晚，我和兩個(gè)朋友一起散步。太陽(yáng)下山了，突然間，天空變得血一樣的紅。在灰藍(lán)色的峽灣和城市上空，我看到了血紅的火光。我的朋友走過(guò)去了，只剩下我一個(gè)人。我在恐怖中戰(zhàn)栗起來(lái)，我似乎感到自然中的一聲巨大震天的呼號(hào)。我于是畫了這幅畫，并把云彩畫得血一樣紅。這血紅的色彩就是呼號(hào)。

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第三幅:《維納斯的誕生》【意大利】波提切利
　　
　　《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐的別墅而作的，作于１４８５年間。據(jù)說(shuō)，畫家從波利齊安諾一首長(zhǎng)詩(shī)《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩(shī)中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來(lái)，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣,紛飛的鮮花加強(qiáng)了這種詩(shī)的意境。畫家處理這個(gè)場(chǎng)面時(shí)，舍棄了原詩(shī)中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個(gè)極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無(wú)力，對(duì)迎接者以及這個(gè)世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來(lái)到人間后對(duì)于自己的未來(lái)，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個(gè)形象在一定程度上反映了藝術(shù)家自己這個(gè)時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的驚惶與不安。 古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來(lái)就是個(gè)少女。古希臘哲學(xué)家柏拉圖卻把這段神話作了唯心主義的解釋，他說(shuō)，美是不可能逐步完成或從非美中產(chǎn)生的，美只能自我完成，它是無(wú)可比擬的。波提切利這一形象也為這種哲學(xué)作圖解，這個(gè)維納斯的姿態(tài)，就是按照古典雕像的樣式來(lái)描繪的，只是把兩只手換了個(gè)位置，然而畫上的形象并沒(méi)有古典雕像的健美與嫻雅，給觀眾的印象是萎靡和嬌弱，并且充滿著對(duì)生活的迷茫。這就是畫家自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾反映。我們這樣分析，不是說(shuō)這幅畫的藝術(shù)價(jià)值不高了。 再?gòu)谋憩F(xiàn)技法上看，作者的寫實(shí)手法中摻雜一些變形的因素，如維納斯的脖子過(guò)長(zhǎng)，頭發(fā)用線太過(guò)分，好象是一綹綹有彈性的物體。手足的比例也夸張些。這一切，似乎在故意強(qiáng)調(diào)形象的精神，而不是著重表達(dá)肉體。波提切利很善于用線。線條在維納斯裸體上變得極為流暢，至于那個(gè)風(fēng)神形象上的線就更復(fù)雜，具有旋轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。全畫的色調(diào)也極明朗和諧，藝術(shù)家用這一切來(lái)盡量強(qiáng)調(diào)形象的秀美與清淡，只能讓人感到作者的意圖是神秘的，主題思想是隱晦的。全畫有172.5×278.5厘米大，系用丹配拉(一種用蛋清和以膠質(zhì)的壁畫顏料)畫成?，F(xiàn)藏佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。

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第四幅:《蒙娜·麗莎》【意大利】達(dá)·芬奇
　　
　　《蒙娜·麗莎》成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市有產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。據(jù)同時(shí)代的傳記作家瓦薩里記載:蒙娜·麗莎原是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子,達(dá)·芬奇畫她的時(shí)候(1503年畫起),年僅24歲。這位婦女剛失去了自己心愛的女兒,悲戚抑郁。畫家為了讓她面露微笑,想出種種辦法:請(qǐng)樂(lè)師給她奏樂(lè)、唱歌,或說(shuō)笑話,讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。畫上的蒙娜·麗莎呈現(xiàn)的笑容雖是微弱的,但可以從她的眉宇間看出內(nèi)心的愉悅,一絲微笑似乎剛從她的臉上掠過(guò),稍翹的嘴角,舒展的笑肌,可以讓人微微感到這位夫人在被畫的時(shí)刻的心情。但她那安詳?shù)膬x態(tài),表明她的微笑還是平靜的。不致引起情緒上的大波動(dòng),是一種古代婦女的矜持的美的表現(xiàn)。由于蒙娜·麗莎的微笑那樣意味深長(zhǎng),不少美術(shù)史家稱它為神秘的微笑,少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家干脆給達(dá)·芬奇加了一頂神秘主義的帽子,這是很不妥當(dāng)?shù)摹?nbsp;
　　
　　在受基督教禁欲主義控制的年代里,婦女的行止受到許多約束,她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂(lè)與痛苦,不然,就是對(duì)上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫,一般都被畫得呆板、僵硬,面部毫無(wú)表情。達(dá)·芬奇在人文主義思想影響下,開始為表現(xiàn)人的感情而費(fèi)盡心機(jī),為了畫出蒙娜·麗莎的真實(shí)形象,他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究,探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài),研究人在輕松愉快時(shí)的心理變化與反應(yīng)過(guò)程。為了這,他廢寢忘食,有時(shí),從微風(fēng)吹起了湖上的漣漪這一現(xiàn)象,也會(huì)引起他的注意,啟發(fā)他去修改自己的畫面。 在構(gòu)圖上,達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像畫時(shí)采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣,代之以正面的胸像構(gòu)圖,透視點(diǎn)略微上升,使構(gòu)圖呈金字塔形,蒙娜·麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。 值得一提的還有蒙娜·麗莎的一雙手。這雙柔嫩的手被畫得那么精確、豐滿,完全符合解剖結(jié)構(gòu),展示了她的溫柔,更展示了她的身份和階級(jí)地位。從這雙手可以看出達(dá)·芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳。蒙娜·麗莎沒(méi)有華麗的服飾,一條深褐色的頭紗上,也不帶任何裝飾品衣紋的自然褶襞被畫得很認(rèn)真。他用一種調(diào)膠的顏色來(lái)表現(xiàn)軟緞的質(zhì)感 。袒露的胸部顯示了這位婦女的健康、華貴和青春的美。在背景處理上,達(dá)·芬奇運(yùn)用的是空氣透視法,讓后面的山崖、小徑、石橋、樹叢與潺潺的流水都推向遙遠(yuǎn)的深處,仿佛這一切都被籠罩在薄霧里,以此來(lái)突出形象的地位。這樣一幅不大的肖像畫(77×53厘米)竟用去他4年的時(shí)間,這說(shuō)明達(dá)·芬奇不是僅僅為了畫好一個(gè)貴婦人的肖像,他在藝術(shù)上是有所追求的。 
　　
　　對(duì)《蒙娜·麗莎》的藝術(shù)價(jià)值,不能僅僅從肖像被畫得生動(dòng)逼真上面去考慮,更重要的是,達(dá)·芬奇在這幅畫上體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想,即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度。達(dá)·芬奇主張?jiān)谒囆g(shù)上要做自然的兒子?？墒窃谏駥W(xué)思想里,人是被看成罪惡的化身的。達(dá)·芬奇的《蒙娜·麗莎》與宗教世界觀完全相反,它是一首贊美自然的頌歌。他的肖像畫確鑿地肯定了人生和它的美的意義。這幅畫作于1503～1506年間,距今已有480年的時(shí)間,一直來(lái)人們對(duì)這幅畫的種種謎團(tuán)有各種神奇的解釋。最近,西方有些美術(shù)史家利用最新電腦程控?cái)?shù)據(jù),又提出了一個(gè)新的聳人聽聞的發(fā)現(xiàn),認(rèn)為這幅貴婦人的肖像實(shí)際上是按照畫家本人的《自畫像》來(lái)創(chuàng)作的?？茖W(xué)探索可以把一些本來(lái)已成定論的結(jié)論加以推翻,我們期待這種有益于了解人類文明奧秘的探索的深入。這一幅迄今被肯定的原作現(xiàn)被珍藏在法國(guó)巴黎盧浮宮內(nèi)。

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第五幅:《阿爾諾芬尼夫婦像》 【尼德蘭】揚(yáng)·凡·艾克
　　
　　畫家在這里描繪了尼德蘭典型的富裕市民的新婚家庭，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫了年輕夫婦倆的肖像，尤其對(duì)室內(nèi)的陳設(shè)，包括墻上、房頂?shù)难b飾，描繪得一絲不茍，顯示了這位畫家所特有的書籍插圖畫的功力。 
　　
　　阿爾諾芬尼，這個(gè)在1420年被菲力蒲公爵封為騎士真實(shí)人物，在畫上拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客：他舉起了右手，表示一種儀式，象征矢志愛情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠(yuǎn)做丈夫的忠實(shí)伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細(xì)節(jié)，如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗，都帶有一定的象征性，它們提示著對(duì)婚姻幸福的聯(lián)想。畫面上洋溢著虔誠(chéng)與和平的氣氛，以表達(dá)對(duì)市民生活方式和道德規(guī)范的贊頌。在背景中央的墻壁上，有一面富于裝飾性的凸鏡，它是全畫尤其值得觀者注意的細(xì)節(jié)(見附圖局部)；從這面小圓鏡里，不僅看得見這對(duì)新婚者的背影，還能看見站在他們對(duì)面的另一個(gè)人，即畫家本人。這種物理學(xué)上的游戲，顯示了畫家在運(yùn)用所謂光線反射方面的知識(shí)，請(qǐng)注意在凸鏡面左側(cè)的那扇窗戶的弧形表現(xiàn)。小鏡框的四周鑲刻著十幅耶穌受難圖，圖象細(xì)小得幾乎看不清了，還有兩人頭頂那只金光閃爍的吊燈(見附圖)，其刻畫之精微，為現(xiàn)代攝影者所嘆服，這是尼德蘭特有的細(xì)密畫傳統(tǒng)畫法，而用鏡子來(lái)豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。后來(lái)荷蘭的風(fēng)俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益于這種畫法的啟示。 
　　
　　另外，凡·艾克在這幅畫上采用了一種新的油色畫法，使畫面能保持經(jīng)久鮮潤(rùn)和美麗。據(jù)說(shuō)，他是油畫的最初發(fā)明者。不管是否確切，他在試驗(yàn)用油調(diào)色，并取得油畫的藝術(shù)效果方面，是開拓者。他最先使用了新的涂料--松脂或乳劑。根據(jù)古代美術(shù)史家瓦薩里的記載，揚(yáng)·凡·艾克用快干油來(lái)作畫，能使畫面在一晝夜間就可干燥而且不怕潮濕。后來(lái)很快傳到了意大利，并被那里的畫家所采用。 畫家揚(yáng)·凡·艾克還曾多次試驗(yàn)，采用摻有稀釋油的調(diào)料液，使顏色易于調(diào)和，便于運(yùn)筆，同時(shí)又可層層敷設(shè)，使畫面透明鮮亮，這種突破性的創(chuàng)造也是很有意義的。事實(shí)上，從他以后，油畫就在歐洲各地的畫家中逐漸傳布開了。 這是一幅作于板上的油畫，有82×60厘米大，用色十分細(xì)膩，現(xiàn)藏倫敦國(guó)立畫廓。

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第六幅：《大碗島上的星期日下午》 【法國(guó)】喬治·修拉
　　
　　《大碗島上的星期日下午》從１８８６年畫起，整整花了他一年工夫來(lái)點(diǎn)他的圓點(diǎn)。當(dāng)這幅畫在第八次印象派畫展上出現(xiàn)時(shí)，立刻引起社會(huì)的反應(yīng)，攻擊和贊揚(yáng)之聲同時(shí)襲來(lái)，有的撰文稱它是"新風(fēng)格"的展現(xiàn)，有的罵他是"帶有稚氣和學(xué)究氣的離奇結(jié)合"。總之，這種新鮮畫法實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)哲學(xué)上實(shí)證論對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的危害作用。
　　
　　《大碗島上的星期日下午》描寫的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個(gè)晴朗的日子，游人們?cè)陉?yáng)光下聚集在河濱的樹林間休息。有的散步，有的斜臥在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調(diào)表示陰影，中間夾著一塊黃色調(diào)子的亮部，顯現(xiàn)出午后的強(qiáng)烈的陽(yáng)光，草地為黃綠色。陽(yáng)光透過(guò)了樹林，而投射在草地上的陰影，被色彩強(qiáng)調(diào)得界限分明。赤色、白色的衣服、陽(yáng)傘和草地都現(xiàn)出一種好象散發(fā)蒸氣一般的黃色。色點(diǎn)彼此交錯(cuò)呼應(yīng)，給人以一種裝飾地毯的效果。畫上的人物也畫得很可笑，一個(gè)個(gè)看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點(diǎn)弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。 此畫的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程約分四個(gè)步驟：以素描布置明暗對(duì)比；以色彩寫生；以寫生為基礎(chǔ)組織背景；以色點(diǎn)完成正稿。在正稿之前，共作素描２０余幅，寫生稿更不計(jì)其數(shù)。此畫作于１８８４～１８８６年間?！　?br>原版

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第七幅:《星空》 【荷蘭】 凡·高
　　
　　油畫《星空》（又譯《星光燦爛》）是在他神智清醒的時(shí)候畫成的。與《阿爾女郎》相比，畫風(fēng)已大為改觀。這倒不是凡·高又有什么新的理論，仍是出于茫然的不安和對(duì)自身悲劇的預(yù)感。夜晚，他看到夜空有一個(gè)奇特的月亮、星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成為一束反復(fù)游蕩的光的擴(kuò)散，帶動(dòng)整個(gè)深藍(lán)色的天。凡·高面對(duì)這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個(gè)人幻覺(jué)的夜景。這種畫風(fēng)不僅僅在風(fēng)景畫上，連凡·高于同年６月畫的一幅《加歇醫(yī)生肖像》上，也表現(xiàn)出來(lái)?！缎强铡肥欠?#183;·高神智清醒時(shí)幻覺(jué)心境的產(chǎn)物。 
　　
　?。保福福鼓辏保痹?，凡·高在給他的弟弟提奧的信中寫道，他要嚴(yán)格遵循現(xiàn)實(shí)，遵循所見的事物，也不再向往如高更和貝爾納的畫上那種幻想。為了使他弟弟相信他這番話，他以自己描繪的那些橄欖樹和柏樹為例，作為正在精心研究自然的實(shí)例。本畫作了１８８９年６月于圣雷米，有７４×９２厘米大，現(xiàn)藏紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。

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八幅：《藍(lán)衣少年》 【英國(guó)】托•庚斯博羅
　　
　　《藍(lán)衣少年》是針對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院第一任院長(zhǎng)雷諾茲的理論偏見畫成的。 庚斯博羅33歲以后，肖像畫聲譽(yù)已馳名國(guó)內(nèi)外，倫敦的美術(shù)愛好者紛紛前來(lái)要求他畫肖像。1768年升任院長(zhǎng)的雷諾茲也是一位杰出的肖像畫家。他看到庚斯博羅畫肖像藝術(shù)的巨大成功，心生嫉妒，常常出言不遜。于是，住在倫敦的雷諾茲和堅(jiān)守巴斯的庚斯博羅形成了"兩雄并立"的對(duì)立的兩派，他們彼此貶抑。一次，雷諾茲在給學(xué)生講授畫技時(shí)說(shuō):"藍(lán)色不能在畫面上占主要地位"。庚斯博羅得知后，表示蔑視這種"法規(guī)"，遂用大量藍(lán)色畫了這幅舉世聞名的《藍(lán)衣少年》，借以否定并挖苦雷諾茲的那一繪畫觀點(diǎn)。 此畫描繪了一個(gè)衣飾華麗的貴族少年形象。
　　
　　其實(shí)，這一模特兒原型并非貴族，而是畫家找來(lái)一個(gè)富有的工場(chǎng)主的兒子，讓他穿上藍(lán)色華服，扮成王子模樣而畫的。庚斯博羅用奔放的筆觸，輕靈流暢地把少年那種倜儻風(fēng)度表達(dá)得淋漓盡致，充分發(fā)揮了寶石藍(lán)的光色作用。這里最成功地方是，畫家用準(zhǔn)確的色塊再現(xiàn)了少年身上的藍(lán)緞子織物的質(zhì)感和薄軟感。正如當(dāng)時(shí)一位評(píng)論家所形容的，他把肖像繪成與歌劇一般富有韻致, 這是一個(gè)"經(jīng)過(guò)人工處理的真實(shí)"。 庚斯博羅與地位顯赫的學(xué)院派畫家雷諾茲相比，只不過(guò)是個(gè)"在野名流"。但由于他重視藝術(shù)的探索，加上他那種無(wú)拘無(wú)束、感情外露的性格，素不為"權(quán)威"的壓力所服，才使他能在藝術(shù)道路上有所突破。庚斯博羅為貴族們畫了40年肖像，被貴族們公認(rèn)為桂冠畫家，但他有時(shí)也厭煩畫肖像，經(jīng)常到野外去畫他一生中第二個(gè)旨趣所在的風(fēng)景畫。在風(fēng)景畫上，庚斯博羅的藝術(shù)成就也是明顯的。他曾坦率地說(shuō):"畫肖像畫是為了錢，畫風(fēng)景畫才是我的愛好。" 此畫作于1770年。

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第九幅：《沉睡的吉普賽人》 【法國(guó)】亨利·盧梭
　　
　　法國(guó)在１９世紀(jì)末，出現(xiàn)了一種以闡發(fā)人的原始本性為宗旨的繪畫，它在流派紛呈的巴黎畫壇，顯得特別矚目。這種原始主義由于缺少表現(xiàn)主義那種激情，也無(wú)浪漫主義的想象力，它既不象在重現(xiàn)人類的童年，又顯得稚拙味十足，令當(dāng)時(shí)不少鑒賞者反感，因而很少有追隨者。這一風(fēng)格的代表人物即是出生在巴黎郊區(qū)拉瓦樂(lè)的法國(guó)畫家亨利·盧梭。 亨利·盧梭（１８４４～１９１０.９）是一個(gè)自學(xué)成才的畫家，父親是工人，母親出身農(nóng)家。亨利·盧梭青年時(shí)在軍中服役了四年，結(jié)識(shí)了去過(guò)墨西哥的士兵，他們講起的異國(guó)風(fēng)情，使他十分向往。１８６８年他定居巴黎；１８７０年又參加了普法戰(zhàn)爭(zhēng)，退伍后在巴黎當(dāng)了一名稅關(guān)雇員，因受騙失職而被解雇，只得在酒館以演奏來(lái)糊口。他也參加繪畫活動(dòng)，但未經(jīng)訓(xùn)練，所繪作品技巧拙樸，這種不是做作的"拙味"被當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人阿波里奈爾所賞識(shí)，并為他寫文章推薦。從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽(yù)。后經(jīng)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的鼓勵(lì)，他保持這種率真的觀察事物方法，并在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術(shù)獨(dú)具一格。 
　　
　?。保福福赌瓯R梭展出的第一幅稚拙主義油畫是《狂歡節(jié)之夜》，描寫深夜里一對(duì)情侶踏著黑影，在鄉(xiāng)村的小道上踱步。遠(yuǎn)處群山亮得如同白晝，近景樹木則深埋在黑暗里，令人觀后稱奇。這幅《沉睡的吉普賽人》是繼此之后的又一神秘杰作。據(jù)畫家自述，畫上的景象是他當(dāng)年從軍時(shí)的追憶。 他曾被派往北非，經(jīng)過(guò)一片荒無(wú)人煙的曠野。在他的印象中，一具吉普賽流浪藝人的女尸，僵直地躺在沙漠中，身旁有藝人所用的樂(lè)器和生活用品。一頭獅子走近尸體旁，則是畫家的想象。這幅景象慘淡的畫面，被他處理得象圖案那樣干凈，有秩序。一輪明月，在荒漠的上空，情景凄寂，神秘而又悲涼。 

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第十幅：《西斯庭教堂天頂畫》　【意大利】米開朗基羅
　　
　　羅馬西斯庭小教堂內(nèi)的天頂畫,是米開朗基羅的繪畫藝術(shù)豐碑, 它與同一教堂的另一幅壁畫《最后的審判》,是他一生最有代表性的兩大巨制,這兩幅壁畫工程也是意大利文藝復(fù)興盛期最偉大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。關(guān)于米開朗基羅創(chuàng)作西斯庭教堂壁畫,有著一段辛酸的歷史過(guò)程,這里介紹一下它的梗概。 1503年,教皇朱理二世取得圣彼得王位后,便想把整個(gè)意大利歸在他的教權(quán)統(tǒng)治下。他要改建梵蒂岡,興修圣彼得大教堂,裝飾豪華的羅馬宮廷,便請(qǐng)來(lái)了建筑家布拉曼特。5年后,教皇為紀(jì)念其叔父西克斯特四世,請(qǐng)布拉曼特重建西斯庭小教堂,爾后又把米開朗基羅召來(lái)羅馬,讓他停下正在進(jìn)行的陵墓雕塑工程,要他涂掉教堂內(nèi)的舊壁畫,為其重繪天頂上的壁畫。米開朗基羅無(wú)法(據(jù)瓦薩里說(shuō),布拉曼特與米開朗基羅存有芥蒂,因妒嫉米開朗基羅的雕塑任務(wù),布拉曼特乃說(shuō)服教皇,使其就范,迫使他放棄雕塑),他建議讓布拉曼特幫助制作繪畫腳手架。布拉曼特設(shè)計(jì)了一個(gè)懸掛式吊架,在屋頂上鑿了好些窟窿。米開朗基羅氣憤地問(wèn)他畫到有窟窿處如何辦,后者無(wú)言答對(duì)。米開朗基羅就稟告教皇,撤掉他的吊架,并羞辱了這位建筑家,要求另請(qǐng)幫手。 天頂全部畫稿完成后,他決定讓助手來(lái)完成一部分繪制任務(wù)。但這些助手一開始就令米開朗基羅不滿,于是再度抹掉已畫上的部分,由他獨(dú)自一人來(lái)完成全部天頂畫。
　　
　　在這間短廊式的500多平方米的天頂上,畫家要完成全部壁畫加上裝飾,時(shí)間長(zhǎng)達(dá)4年5個(gè)月(自1508年5月至1512年10月底),除了配制顏料的助手外,沒(méi)有第二個(gè)人上去幫助他。其繪畫工程之浩大和艱巨性甚難想象。當(dāng)他走下腳手架時(shí),眼睛已經(jīng)毀壞。事后,他連讀信也要把信紙放到頭頂上去。那時(shí),米開朗基羅不過(guò)37歲,可是那長(zhǎng)期高仰脖子的艱苦作業(yè),使他的臉容變得憔悴不堪,已儼然一個(gè)多病的老人了。 西斯庭天頂畫以圣經(jīng)《創(chuàng)世記》為主線,繪畫總面積接近600平方米,人物有幾百個(gè)。在拱頂上按照它的長(zhǎng)矩形(全長(zhǎng)40米,寬14米),在中央分割成九個(gè)畫面,分別描繪《神分光暗》、《創(chuàng)造日月與動(dòng)植物》、《創(chuàng)造水和大地》、《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《創(chuàng)造夏娃》、《原罪•逐出樂(lè)園》、《挪亞祭獻(xiàn)》、《洪水》、《挪亞醉酒》等九個(gè)主題。周圍再以建筑結(jié)構(gòu)等柱壁裝飾,把每個(gè)畫面分隔開。并在每一分隔的區(qū)域內(nèi)四角,畫上共二十個(gè)裸體青年,再在各區(qū)域的四個(gè)大框內(nèi)畫了十二個(gè)形體較大的先知與巫女的形象。矩形的兩條長(zhǎng)邊上,共有八個(gè)三角檔,在檔與檔之間又畫了“基督祖先的故事”,而在矩形兩端的四個(gè)大三角檔內(nèi),又畫了四個(gè)圣經(jīng)故事:《禮拜銅蛇》、《大衛(wèi)殺哥利亞》、《哈曼的磔刑》、《朱提斯殺荷羅芬尼斯》,共同組成一首以頌揚(yáng)人類創(chuàng)造性智慧,贊美人性與人的肉體的美的宏偉的色彩交響曲。其中每一個(gè)主題,每一個(gè)畫面以及每一個(gè)壯美的裸體形象都蘊(yùn)含著對(duì)人生歡樂(lè)與創(chuàng)造力量的肯定。象這樣大規(guī)模的壁畫,如此壯觀的天頂畫,畫得又那樣精確、和諧,多彩多姿,并且是出自畫家米開朗基羅的一人手筆,這在16世紀(jì)以前是不能想象的,它所存在的精神價(jià)值在整個(gè)藝術(shù)史上也是不可估量的。
　　
　　天頂畫的裝飾圖案全部繪以建筑結(jié)構(gòu)的樣式,這與教堂實(shí)際的建筑結(jié)構(gòu)取得諧和,因而當(dāng)人們仰觀整個(gè)天頂畫時(shí),它更顯得莊嚴(yán)華麗。在主題思想上,米開朗基羅確定所繪人物的內(nèi)容時(shí),不拘泥于情節(jié)的宗教依據(jù),只著重于表現(xiàn)人的本質(zhì)力量。有的重在表現(xiàn)英雄人物的復(fù)雜內(nèi)心世界,有的為加強(qiáng)先知與女巫的聰慧與睿智因素所有那些作為四角裝飾的裸體形象,則是他的裸體雕像主題的繪畫再現(xiàn),他們有的是一些民族利益的捍衛(wèi)者,有的在贊美自身的美,有的是在檢閱巨大的天賦人權(quán)。在這一幅《創(chuàng)造亞當(dāng)》上,左側(cè)那個(gè)體魄健壯的裸體青年男子,使我們聯(lián)想起他那著名的雕像《大衛(wèi)》,而右側(cè)那個(gè)點(diǎn)化人類精英的耶和華,一位年長(zhǎng)的智者形象,又使我們聯(lián)想起他的雕像《摩西像》。他后面由一群天使擁戴著,背景空無(wú)一物,象征廣袤的宇宙空間。這幅宗教畫給人以新的提示,那就是說(shuō),創(chuàng)造生命的力量存在于無(wú)限的空間,亞當(dāng)與人類的創(chuàng)造者,在這茫茫的太空中是真正的主宰,他們可以自由地創(chuàng)造一切!當(dāng)拉斐爾看了這幅巨大的天頂畫之后,不禁感慨地說(shuō):“米開朗基羅是用上帝一樣杰出的天賦創(chuàng)造這個(gè)藝術(shù)世界的!” 據(jù)報(bào)道,為了搶救天頂壁畫,由詹路易吉·科拉盧西為首的修復(fù)小組,利用現(xiàn)代技術(shù),經(jīng)九年時(shí)間,現(xiàn)已修復(fù)如初。
　　

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